从艺术到“反艺术”：阿多诺“反艺术”的本质之思*

张奎志 刘秀哲

（黑龙江大学文学院，哈尔滨 150080）

何为艺术？ 这一问题看似简单，实则并非如此。 两千多年前，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中曾经写下这样一段对话：

鲍斯威尔：“先生，什么是诗歌？ ”

约翰逊：“唉，先生，回答什么不是诗歌倒比较容易。 我们都知道光是什么，但要说出它究竟是什么却并不容易。 ”［1］

既然无法界定何为艺术，那么能否反其道而行之？ 由此，学界衍生出一系列区别于传统艺术概念的概念，以此来洞悉艺术的本质，其中最具代表性的当属20 世纪西方学者提出的“非艺术”（non-art）、“反艺术”（anti-art）、“后艺术”（postart）等一系列非传统艺术概念，而“反艺术”（antiart）更是被誉为“整个20 世纪艺术领域中麻烦最大，问题最多，并且最少被人理解的一个概念”［2］。学界之所以对“反艺术”做出如此评价，不仅在于“反艺术”颠覆了传统的艺术观念，消解了传统的艺术概念；更在于“反艺术”所具有的含混性模糊了艺术与非艺术的边界，以至于当“反艺术”成为现代与后现代艺术的主题词时，学界依旧无法准确无误地界定出何为“反艺术”。

基于此，学界在对“反艺术”进行研究时也基本局限在达达主义的圈囿中， 对传统艺术做一些老生常谈的谴责，而并未就“反艺术”的本质进行学理上的考辨。 这其中一个重要原因是对于“反艺术”的理解不能一概而论，“反艺术”作为一个艺术概念，它在特定的时代，特定的语境，有着特定的内涵，需要我们予以辩证地审视。所以，本文旨在从阿多诺的艺术观出发，以“反艺术”概念为切入点，试图从“反艺术”的起源及合理性、本质特征及审美特性、美学向度及主体责任三方面来厘定它的时代属性与美学内涵，以此彰显出阿多诺批判美学的时代特色。

一、“反艺术”的起源及合理性问题

历史上关于“反艺术”的论述肇始于达达主义，其先驱者通常被认为是马尔塞·杜尚。1914 年左右，杜尚开始将现实中的物品用作艺术，并认为，达达就是一种无意义的“反艺术”。 随后，特里斯坦·查拉发表宣言称：“像生活中的任何事情一样，达达是毫无意义的。 达达是没有伪装的，如同生活本来面目。 ”［3］可见，在达达主义者的思想意识中，艺术是不需要彰显任何意义的，它无须伪装，也不带有任何的功利与目的，它是“反艺术”的，“反对现行的艺术范式、审美趣味和因循守旧的艺术史知识，提倡创新、突破和变革”［4］。 此后，阿瑟·丹托、乔治·迪基、艾尔雅维茨以及蒂埃利·德·迪弗等艺术理论家分别从 “艺术界”“艺术惯例”“再语境化”“这是艺术” 等理论命题出发对“反艺术”进行了详尽的阐释，不仅从实践中为先锋派艺术的发展找到了理论根据，而且从观念上改变了西方现代艺术的进程。 迟至20 世纪60 年代，达达主义者所推崇的“反艺术”已经成为现代主义及后现代主义艺术中的一个惯用语。 那么，就达达主义的“反艺术”而言，其是否具有普适性？ 阿多诺关于现代艺术的论述能否纳入“反艺术”的范畴？ 这是颇具争议的。

众所周知，阿多诺对现代艺术的考量有着特定的时代背景。1933 年，纳粹上台主政德国，并开始推行自己的文化政策，希望以此取得战后德国的文化领导权；二战期间，德国法西斯主义者更是在战场上大肆分发荷尔德林的诗集，播放贝多芬的《第九交响曲》，借以激发德国士兵的“爱国主义激情”、宣传意识形态；此外，德国法西斯还在奥斯维辛建立了最大的集中营， 对犹太人、波兰人、苏联人、吉普塞人、罗马人进行惨绝人寰的杀戮。 与此同时，资本主义的迅猛发展加速了艺术的物化，使艺术创作成了艺术“生产”，进而演变为“文化工业”。

基于以上时代背景， 阿多诺对现代艺术进行了深入的考量，他认为，现代艺术如果要达到批判社会、拯救人性的目的，就必须以自律性为前提。所以， 阿多诺强调现代艺术应在自律的维度上张扬启蒙理性与“审美形式整一性”，希望现代艺术能够以理性的反思代替情感的表现；同时，阿多诺还批判否定了以达达主义、 超现实主义为代表的前卫艺术， 以及现代艺术中的媚俗主义倾向。 所以，从本质上讲，“反艺术”并不是阿多诺对于现代艺术的理解，阿多诺也并非一位“反艺术”主义者。

在《美学理论》中，阿多诺除了使用“Antikunst”一词表示“反艺术”外，还分别使用了“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 等相近或相关的词语来表示“反艺术”。 从中文的角度来区分，“Antikunst”表示“反艺术”，“Kunstfeindliche”表示“敌视艺术的（艺术）”，“Kunstfernen”则表示“（与艺术）相去甚远的艺术”。至于阿多诺为何会选用三个不同的词来表述“反艺术”，其本人并未给出明确的解释，但根据《美学理论》的“艺术用其形式律来重组现实元素”［5］这一核心思想， 基本可以断定， 阿多诺使用“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen”三个词意在表明不同形式的艺术与现实的关系，即不同的艺术家对待艺术的不同态度。 如果作进一步的区分，通过阿多诺的表述可判断出，“Antikunst”是以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度，“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 则是阿多诺对现代艺术的态度。 然而，在哈兰德与罗伯特·胡洛特-肯特的英译本《美学理论》 中并没有将三者的含义进行严格区分，进而导致了概念的混淆。 造成此种后果的原因，一方面源于阿多诺含混性的语言表达、无序性的散漫叙述以及断章残篇化的文体特征，掣肘了研究者对阿多诺思想的解读；另一方面则源于研究者未能明确地区分出阿多诺对现代艺术的态度和以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度。 所以，在学界无论是阿多诺对现代艺术的态度，还是以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度统称为“反艺术”。

究竟如何区分阿多诺对现代艺术的态度和以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度， 以及二者之间又有何不同？ 阿多诺认为：“艺术与持续性灾难所保持的张力，是以否定性为先决条件，而否定性反过来则使艺术分享模糊事物。”［6］202在阿多诺看来，真正的现代艺术是具有否定性的艺术，是“Kunstfeindliche”与“Kunstfernen”。 它不同于传统艺术，与传统艺术相去甚远，甚至对传统艺术怀有敌意，因此，现代艺术要极力地否定传统艺术的教化意义、政治职能与价值准则。现代艺术在否定传统艺术的同时， 也极力地否定了现代资本主义社会异化的现实， 否定了文化工业操纵下物化的艺术。正是在这种否定中，现代艺术实现了自身的艺术职能。 所以，从某种程度来讲，现代艺术是对现实世界的“反题”：它一方面对艺术内容进行变革， 强调艺术应在拒绝粉饰现实的同时担负起自身的使命职责；另一方面从形式上得到创新，对现实中同一性假象进行否定后重构出具有批判性形式的现代艺术。 阿多诺也正是在此意义上使用的“Kunstfeindliche”与“Kunstfernen”。

相较于阿多诺对现代艺术在否定中重构的态度， 以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度更强调在颠覆中创新。 达达主义者最初使用“反艺术”一词的用意就是要颠覆现行的艺术标准，并将其贯彻到实践之中，杜尚的《泉》《自行车轮子》，沃霍尔的《玛丽莲·梦露》《金宝罐头汤》等一系列创作即是最好的证明。 它们完全模糊了艺术与非艺术的边界，颠覆了传统的艺术范式、审美趣味与艺术史知识。至于颠覆后的艺术意在表达什么？达达主义者则并不在意，或者说它指向了“虚无”，无意义便成了“反艺术”最大的意义。所以，迪基认为：“它（“反艺术”）很灵活，有时指一事物，有时则指另一事物。它还具有橡胶般的弹性，有时它和它的反面被说成是同一事物。”［7］从这个意义上讲，“反艺术”的内涵与外延具有极大的弹性与不确定性， 不但“反艺术”是什么无法确定，“反艺术”的意义是什么同样无法确定。 迪基下此判断，是想将现代艺术置于“反艺术”的语境下进行考量，但又未能明确“反艺术”的何是与何为？ 所以，阿多诺在此语境下使用了“Antikunst”（“反艺术”），表明以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度。

在对待现代艺术的态度上，阿多诺强调的是现代艺术的否定性，以先锋派为代表的艺术家强调的则是现代艺术的颠覆性。 此外，就迪基对“反艺术”的论述而言，其适用性基本局限在先锋派的艺术形式之中， 他们并不强调艺术的艺术性，反而更加推崇对传统艺术的颠覆性，形式的非艺术性，以及意义的虚无性。 阿多诺对此艺术观点并不认同，无论是先锋派“自发性”的艺术观念，先锋艺术的“物化”逻辑，还是“拼贴”“蒙太奇”和“自动写作”等艺术手法，阿多诺均持否定、批判与质疑的态度。 所以，将阿多诺对现代艺术的态度和以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度统称为“反艺术”并不具有合理性。

综上， 无论是从中文的角度区分“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen”三者的含义，还是就阿多诺对于现代艺术的态度，以及以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度而言，“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 都是具有差异性的，并不能将其一概理解为“反艺术”。 当然，不可否认的是，一个概念的内涵与外延又总是在不断地演进与流变，薛华即认为：“反艺术是一个表示艺术现象或美学对象变迁的概念……它是对艺术危机的反应，是艺术危机向深度的发展。 ”［8］在此意义上，“反艺术”显然不同于杜尚、迪基等人所标榜的“反艺术”，薛华更强调将“反艺术”作为艺术终结的一种表征进行审视。 也有学者认为，“反艺术”是一个相对松散的术语，适用于揭示一系列对传统艺术概念的作品或态度。 其适用性基本囊括了所有现代主义及后现代主义艺术，就此而言， 阿多诺对于现代艺术的论述称之为“反艺术”也未尝不可。 所以，究竟将阿多诺对现代艺术的态度称为 “Antikunst”“Kunstfeindliche”还是“Kunstfernen”，要取决于具体的语境，而更为关键的是如何通过把握阿多诺现代艺术观的本质特征与审美特质，“钩沉稽古，发微抉隐”。

二、“反艺术”的本质特征及其审美特性

20 世纪现代科技取得了长足的进步，社会生产力得到了迅猛的发展，“从世界范围看，社会结构从‘工业社会’走向‘后工业社会’（丹尼尔·贝尔），从‘生产型社会’走向‘消费型社会’（鲍德里亚），资本主义从‘自由资本主义’‘组织资本主义’走向‘非组织资本主义’（斯科特·拉什、约翰·厄里）。”［9］与之同步，艺术生产也取得了令人瞩目的成就，“后现代”“后理论”“后艺术” 等一系列“后”概念层出不穷，为艺术的发展带来了新的机遇。 当然，在新机遇面前，也面临着新的挑战，其中最为突出的即是：“后艺术”时代艺术何为成为一个无法逾越的世纪之问。 卡斯比特认为：“在后艺术世界中，艺术家的公共名人效应比那些他当作艺术展示出来的东西更有价值，实际上，无论什么东西，只要他说是艺术，都立刻变得非常可信——甚至是高贵的意义。 ”［10］卡斯比特的分析道出了在消费文化时代， 艺术逐渐物化的现实。阿多诺认为，要扭转艺术从高雅艺术走向商业艺术这一物化现实，艺术必须走向“反艺术”。 “反艺术”作为“否定辩证法”在艺术中的呈现，不仅标示着艺术的变迁， 而且标示着对现实的批判，对人性的救赎，其本质特征与审美特性更彰显出现代艺术的美学原则。

阿多诺曾坦言：“今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。 ”［6］1阿多诺充分地认识到，在现代资本主义社会，艺术一反和谐、 整一的传统观念， 将自身的审美价值剥离殆尽，使之不再以艺术的身份展现在世人面前，而成了取悦大众的商品与消费品。所以，艺术需要与异化的现实对抗，需要实现自我的救赎，其前提条件便是艺术需要凭借自身发展成为“反艺术”。 发展成“反艺术”的现代艺术既不是对现实的形象化反映，也不是对现实的真理性表达，而是对现实世界的否定性认识。 所谓否定性认识是指艺术家拒绝以顺从的艺术表达对现实的认同，而是采取夸张、变形、象征等艺术手法来结构艺术，使之与现实拉开距离，甚至与现实形成对抗，因此，否定性便成了“反艺术”的本质特征。阿多诺以此为逻辑起点，试图从“显现的危机”与“意义的危机”中探寻现代艺术的救赎之路。

所谓“显现的危机”是指艺术作品的表现形式受到了否定，不再以标准化、模式化的艺术形式表达情感。 传统艺术以自身的体系性强化人类的主观认识，“不希望有任何与它们不同的东西”［11］256，而阿多诺认为，现代艺术表现为反体系性，强调矛盾性、非整一性。这说明，“美的艺术已经发展到了它的尽头，现代艺术必须打破完美性、整体性的幻想，用不完美的、不完整的、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。 ”［12］所谓“意义的危机”是指艺术作品的意义受到了否定，不再具有明确的内指性与肯定性。较之传统艺术所推崇的理性、正义与真善美，现代艺术更多地表现世界的混乱、 荒芜与怪诞， 人类的无聊、空寂与淡漠，以此撕破文化工业所散布的虚幻图像的假面，揭示出世界的丑陋与虚幻，指出人与社会的异化，以及人类在社会中的尴尬处境。 所以，无论是“显现的危机”还是“意义的危机”都旨在强调艺术对现实世界的疏离与否定，旨在表明艺术只有“与社会现状彻底决裂”，成为“社会的反论”，才能体现出艺术之为艺术的真理性，才能成为“自由的象征”。就此而言，“艺术永远是社会的反题，即‘反艺术’（Antikunst）。 ”［13］走向“反艺术”的现代艺术，不仅本质异于传统艺术，其审美特性也与传统艺术有别：一反传统艺术的审美性、形象性、情感性等，而强调艺术的非实在性、非模仿性、非概念性等。

阿多诺认为，“反艺术”的审美特性并不同于传统艺术，蒋孔阳、朱立元在《西方美学通史》中对其进行了概括，其要点有六：①非实在性与异在性；②非模仿性与非反映性；③自律性与社会性；④超前性与主体性；⑤精神性与非概念性；⑥不确定性与谜语性。 笔者认为，“反艺术”的审美特性并非局限于以上六点，阿多诺关于“反艺术”的审美特性至少还应包括：①自然性与幻象性；②异质性与不协和性。

从谢林的《艺术哲学》开始，美学便中断了对“自然美”的系统研究，那么，自然美因何会从美学的议程表上被拿掉？ 阿多诺认为，自然美并非如黑格尔所认为的“在一个更高的领域中已被扬弃”［6］94，而是被人工制品所压制。 事实上，自然与艺术同等重要，甚至更为重要，康德即认为：“自然是美的，如果它同时看起来像艺术；相应地，艺术只有当我们意识到它是艺术，但在我们看来又像自然时，它才能被称为美。 ”［14］阿多诺进一步指出，“自然有赖于被调解和客观化的世界经验”［6］94，“艺术有赖于经过调解的全权代表直接性的自然。 因此，对自然美的思考， 是任何艺术学说不可分离的组成部分。 ”［6］94显然，艺术无法脱离自然而存在，因为自然不仅是构成艺术的要素， 也是艺术之所以为艺术的动因；同时，艺术也无法脱离幻象而存在。 在阿多诺看来，“幻象不是形式上的而是实质性的艺术品特征”［6］163，而“那些完全失去显现（幻象）的艺术品，仅仅是一些空壳而已，甚至还要更糟”［6］124。如果艺术中的“审美幻象”丧失，也即意味着艺术的覆灭；相反，如果艺术想要继续存在，就必须以幻象作为前提，用幻象来抵制幻象，在表现现实的同时显现自身，实现对真理性内容的揭示。

此外，阿多诺认为，现代艺术具异质性的审美特质，它寓于艺术品之中，并具有“试图逃避作品自身结构……废除表象之总体性的趋向”［6］136，它“完全与整一性相对抗， 但对整一性来说却又必不可少”［6］138。 如果艺术缺乏异质性的存在，那么整一性将成为艺术的全部内容，艺术也将成为千篇一律的艺术而毫无艺术性可言。 换言之，异质性的存在，使现代艺术避免了被现实完全同化的可能性，使自身保有艺术之为艺术的可能性。 艺术未完全被现实所同化的另一个原因是艺术所具有的不协和性，“在艺术中， 不协和这个术语，是用来表示被普通语言与美学称之为丑的事物的。 ”［6］70亦即不协和作为现代主义的商标，打破了自黑格尔以来的同一性原则，将原有对艺术的审美享受转化为与其相对的“痛苦”，审丑成了艺术的一种审美追求，“成为现代派艺术中的一种常数”［6］22。现代艺术的这一转变，使人类对艺术的消遣性契机发生了变化， 而艺术也不再将美、和谐、整一作为取悦大众的手段。 这便意味着，现代艺术的自律性与不协和性是站在同一性社会的对立面来批判现实的。 所以，对于“反艺术”而言，不协和性也是必不可少的。

在阿多诺看来，无论社会朝着哪一个方向前进，艺术朝着哪一个方向发展，艺术都应该保有自身存在的权力，既不应该成为“为艺术而艺术”的艺术，也不应该成为“为社会而艺术”的艺术，特别是在“后艺术”时代，“反艺术”更要坚守住自身所具有的美学原则——否定性的本质特征与非同一性的审美特性，唯有如此，方可实现艺术之为艺术的可能，即艺术要揭示现实的真，批判社会的丑，救赎人性的恶。

三、“反艺术”的美学向度及主体责任

什么是美学？如同什么是艺术一样，答案模糊不定、变化万千。 自鲍姆嘉通1750 年以“Aesthetica”为其命名以来，不同时代的美学家试图从不同的角度注解“Aesthetica”。 海德格尔认为，“美学就是对与美相关的人的感受的形态思考”［15］。鲍桑葵认为，“美学是意指美的哲学”［16］。 朱光潜认为，“美学是研究美的学问”［17］。 可见，在讲到美学时， 美学家普遍地认为美学是与美密切相关的。 然而，这一命题在今天似乎失效了，在现代乃至后现代，人类的审美开始向下位移，审非美甚至审丑成了一种时尚与诉求。 这是否意味着人类审美观念的庸俗化？ 或者是否意味着美学的失败？ 在阿多诺看来，这是现代社会乃至后现代社会无法回避的问题。 为此，阿多诺提出了关于“反艺术”的美学向度及主体责任。

阿多诺并非第一个认识到美与艺术相区别的人。 1852 年，卡尔·罗森克兰茨（Karl Rosenkranz）在《丑的美学》中指出，美虽然作为艺术的本质，但具有积极意义的丑也不应被拒之于艺术的门外；1876年，菲特莱（C.Fiedier）在《论造型艺术的评价》中指出，“美的关系是感觉的形象和快不快的感情的关系，艺术的关系是可视的形象的构成的关系，美与艺术根本不同， 故艺术绝不能以美作为目标。 ”［18］1970 年，阿多诺在《美学理论》中明确提出丑作为美学概念的合理性。阿多诺认为，在现代艺术中，丑“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”［6］70，它从美的压制下获得解放， 并在现代艺术和美学中与同一性展开对抗，将被美所压抑的异质性因素从艺术中解放出来，使艺术在现实中的本真面貌得以呈现。在阿多诺看来，丑作为对美的补充，实则纠正了美作为艺术契机的不足，而且这意味着丑是可以作为美的异质性因素介入到“反艺术”的艺术生产之中，并在“反艺术”中担负了美所难以企及的艺术效果。 例如，贝克特的《残局》、波德莱尔的《恶之花》、毕加索的《格尔尼卡》等现代艺术作品，毫不避讳地以丑、忧郁、怪诞、不和谐作为主题来挑战传统的艺术观，非但没有受到抵制，反而为欣赏者所喜闻乐见。 所以，丑的艺术未必是虚假的艺术，相反，在“反艺术”中丑恰恰表现为真，表现为崇高。

罗森克兰茨认为：“美是神样的、 原初的理念，而丑作为它的否定只是第二位的存在。 ”［19］因此，丑绝非美的对立面，二者始终处于一种动态的、辩证的转化之中，二者相互转化、相互为用。阿多诺认为，现代资本主义社会，文化工业占据主导地位，大众文化盛极一时，大众沉浸于这种消费文化带来的感官享受，而忘却了自身已被异化的现实。 实质上，大众文化作为大众愉悦耳目的文化产品是没有任何真理可言的，而丑的介入则打破了这一虚假幻象，它拒绝与异化的现实相同一，而是强调通过丑在艺术中的显现，走到异化现实的对立面，实现对异化的反异化，它起到了反抗大众文化与救赎社会的作用，此时艺术的丑在某种更高的意义上揭示出了人类生活的虚假情态，表现出了现实的本真样貌，这与崇高无异。 在西方美学史上，丑与崇高均表现出扭曲、变形、不和谐与不完整的特点，以及在一定程度上令人产生不适感的特性，而且二者均具有非理性的特征。 可见，丑与崇高是具有一致性的，也正是由于丑与崇高的一致性，使得人们对丑的理解更加宽容，特别是在后现代荒诞艺术中丑给整个艺术界带来了新的战栗。

虽然阿多诺在《美学理论》中并未将丑与崇高的关系予以明确化， 但阿多诺认为，“今天，崇高将艺术从被称为‘工艺品’的东西中划分了出来”［6］289，“经验现实愈是专横，艺术就愈加强调崇高契机”［6］290，这便意味着，崇高与艺术中的商品化、文化产业的艳俗化是对立的，它无限趋近于艺术中的丑， 它的存在使人的心灵获得提升，这与英国美学家罗斯金的观点相一致，罗斯金即认为“凡是提升心灵的东西都是崇高的”［20］。 在现代资本主义极度异化的现实面前，“反艺术”以其高贵的品质与经验现实拉开距离，并以一种“丑”的姿态创造出“第二现实”，使“反艺术”在丑的关照下走向崇高，以此体现现代艺术对人心灵的提升。

艺术为何会是丑的？ 丑的艺术究竟要表现什么？ 这是阿多诺穷尽一生所思考的问题。 当面对“奥斯维辛”之问时，阿多诺曾说道：“我们再也不能说，真实是不变的，外表是运动的、暂时的。”［21］315可以说， 在奥斯维辛集中营暂时与永恒被完全地颠覆了，真实的世界成了人间炼狱，人的命运充满变数；看似运动、暂时的外表则留给人类永远无法抹去的伤痛。所以，阿多诺悲愤地写下：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。 ”［11］34当然，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”并非一道艺术禁令，阿多诺意在表明奥斯维辛之后快乐地写诗或许不再成为可能，艺术必须肩负起自身的主体责任， 它要揭示现实的真，批判社会的丑，救赎人性的恶。

为此，阿多诺指出，艺术从来都不仅应该给人以安慰和希望，亦要着力渲染现实的无望与空虚，因为“奥斯威辛集中营无可辩驳地证明文化失败了”［21］320。昔日传统的艺术早已失去了批判的潜能，成了资本主义政治形态的传声筒。 所以，艺术必须走向“反艺术”，唯有如此，才能够唤起人类的危机意识， 才能够将昔日的痛苦铭记于心，才能够避免奥斯维辛悲剧的重演。 同时，“反艺术”必须表现“生命的痛苦、社会的野蛮和不人道”，因为“奥斯维辛集中营之后，任何漂亮的空话，甚至神学的空话都失去了权利”［21］320，这便意味着艺术必须为此做出反思，肩负起自身的主体责任，策兰的隐秘诗即是最有力的代表。 “策兰的诗作以沉默的方式表达了难以言表的恐惧感，由此将其真理性内容转化为一种否定特质。”［6］471正因为策兰经历了奥斯维辛的惨痛，所以才写出了《密接和应》《死亡赋格》等一系列表现“生命的痛苦、社会的野蛮和不人道”的诗歌，以此揭示社会与历史的真理性内容。 此外，“反艺术”还要以无目的作为自身的目的，以“不顺从”的姿态张扬对异化现实的否定，反对任何的功利性目的，因为艺术一旦以功利为目的必将失去自己生存的权利，沦为资本主义眼中的商品。

“人对本质性的‘一’的追求，同时是对理性、崇高和美的向往，这种形而上学的本质主义附带着对感性现实的冷漠和蔑视。 ”［22］事实上，人类虽然需要理性，但也无法脱离感性，否则个人经验的生命将不再与生命过程相符，一切将变得荡然无存。 阿多诺认为， 如果想要扭转这一现状，艺术，乃至哲学都需要做出改变，美学将不能再以美作为艺术的唯一本质，非美甚至丑将在更高的层次上实现对社会的批判与人性的救赎，这既是阿多诺所认为的“反艺术”应具有的美学向度，也是“反艺术”应肩负起的主体责任。

四、结 语

“反艺术”不仅标示着艺术的变迁，而且标示着人类社会对艺术的沉思， 以及艺术对人类社会的考量。 可以说，艺术与社会的辩证关系，既是一个哲学问题也是一个社会学问题， 阿多诺正是以此为契机， 站在社会的维度对现代艺术进行反思，认为现代艺术（“反艺术”）具有否定性的本质特征与非同一性的审美特质， 二者赋予现代艺术以批判的职能。 当然，艺术如果想要进一步揭示现实的真，批判社会的丑，救赎人性的恶， 还需要在具备否定性本质与非同一性审美特质的基础上确立新的美学观念， 肩负起自身的主体责任，以此实现更高层次的美，即艺术所具有的真理性内涵。 可见，阿多诺对“反艺术”的审视在本质上是想实现对社会的批判，对人性的救赎，对真理的揭示。 然而，在阿多诺之后，现代艺术乃至后现代艺术的批判色彩、真理性内涵却逐渐式微， 资本主义将其视为精英主义的余孽予以舍弃， 艺术无需肩负任何主体责任， 仅仅是人类愉悦耳目的商品。 针对这一现状，重拾阿多诺的美学遗产，建构新的批判美学便显得尤为重要。