且将花影捧——废名20 世纪20 年代小说的故乡情结

王 晓

1930 年，废名在《华北日报副刊》346 号上发表《斗方夜谭（六）》，其中有一句自白：“我是一个站在前门大街灰尘中的人，然而我的写生是愁眉敛翠春烟薄。”愁来何处？许是乡愁。这等乡愁是被古典形态的美感深深浸润的愁绪。此时的废名已经在文化厚重之地——北京，但心中却一直深感自己是一个乡人。深深的乡愁席卷着他，让他的灵魂无处安放，便从笔下淡淡流出。在这里，“故乡”不仅仅是平常意义上废名的老家——湖北黄梅，而且有心理层面的“回乡”意味。“故乡”是废名在作为时代逃不开的“历史中间物”对“文学审美理想故乡”的情结。继续追问，废名最终回归到“文化精神上的故乡”——禅宗。这可看作废名20 世纪20 年代小说创作和发展的线索和归旨。这种故乡情结在废名心中寸寸扎根，外化到他的文字中，产生“且将花影捧”的美感表现形式，成为中国现代文学古典诗化小说这一脉的源头活水，在后续影响了沈从文、萧红、汪曾祺、孙犁等。

一、以故乡确证自我：“我的哀愁”

废名的文学作品被打上的标签一般是“诗化小说”“散文化小说”“冲淡朴讷”“禅机四伏”，在打上这些标签之前，废名的笔下也曾经流露出疾风骤雨，而此常被人所忽视。在《竹林的故事·序》中，废名提到过三部小说：原来也不打算要的《讲究的信封》《少年阮仁的失踪》和《病人》。《少年阮仁的失踪》是废名压抑下的释放，像一个受委屈的孩子大声吐露自己的心事，释放压抑在心底的不满，因为自己的病，因为自己的愁，开启了对故乡的依恋。《病人》则将废名的敏感、自卑、脆弱表现得淋漓尽致——“我哭了。他们，挑夫，笑了”。被人讥笑的废名，自尊被严重践踏，陷入愁苦的泥潭，因了故乡才有些许安慰——“到家前一日，已经走进了故乡的地界，虽然还在苦痛中挣扎，我的心却不像以前脆弱”。［1］诗人兰波说：“通过一条险恶的路，我的脆弱，将我引向尘世与黄泉的边缘，那阴影和旋风的乡土。”［2］废名的脆弱也将他引向故乡，现实中的故乡，更具体地说是故乡湖北黄梅的人和事、宁静和风情。而这种对故乡回忆的想象让废名有所慰藉，如宇文所安在《追忆——中国古典文学中的往事再现》中所言：“回忆既是向过去的沉溺，找回过去的自己，更是对现在的我的确证和救赎，是建构此在的方式，从而使回忆从根本上关涉的并不是过去之我，而恰恰是此在之我。”［3］废名所选择的确证此在之我的方式，正是对故乡的回忆和书写。

所以《竹林的故事》集中的小说映射出1922 年的废名——那时的废名刚刚来到北京大学读预科，正以对故乡的回忆来确证自身：对故乡之人的回忆（柚子、浣衣母、我的邻舍、初恋银姐、阿妹、和尚、三姑娘、陈老爹），对故乡之物的回忆（鹧鸪），对自己童年生活的回忆，对故乡风俗的回忆。叙述人称是“我”的小说占据较大部分，其余是全知视角，涵盖了废名所能回忆到的边边角角。此时，废名的小说呈现出的不是“诗化”，而是“散文化”特点，基本按照时间线索讲一个个关于家乡的故事。与其说他是给读者讲，倒不如说是讲给自己听，以唤起自己过去的生命体验以缓解此时在城市的孤独悲苦。《百年孤独》里家乡所有的事物都有灵性，问题是如何唤起它们，而马尔克斯要了解它们对于自己写作和生存的意义，必须获得一个全新的视角。正如他去了波哥大有助于看清他的故乡阿拉卡塔卡，每一次离开都是一种回归，对废名来说，也是如此。这些作于北京大学西斋的小说，正是废名与家乡拉开一定距离，在这种空间与时间的“隔”中写就的，让故乡在风土人情画的背后，熏染上一种淡淡的哀愁之味。鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》中，对废名的小说作出过简略的、然而重要的评论：“废名……在一九二五年出版的《竹林的故事》里，才见以冲淡为衣，而如著者所说，仍能从他们当中理出‘我的哀愁’的作品，可惜的是大约作者过于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的闪露，于是从率直的读者看来，就只有见其意低徊，顾影自怜之态了。”［4］废名在《竹林的故事》中就是以故乡的人事风物为描摹对象，以冲淡、简约为美感形态，吐露的带有个人哀愁的情感文本。

二、以诗化回返审美理想层面的“故乡”：古典画境

1926 年，废名开始写《无题》即后来的《桥》，《桥》被朱光潜认为是“破天荒”的作品，充满诗境、画境、禅趣［5］，其中的灵气和童趣让人看见一个不一样的废名。《桥》承接对故乡的回忆，但是与《竹林的故事》不同的是，其中的哀愁味道已非常之淡，以小林的眼睛看世界，扇子上的石头会把扇子压破，“树林满披金光，不比来时像是垂着耳朵打瞌睡，蝉也更叫得热闹，疑心那叫的是树叶子”，“小林异想天开了，一滴眼泪居然能长一棵树，将来妈妈打他，他跑到这儿来哭，他的树却要万丈高，五湖四海都一眼看得见，到了晚上，一颗颗的星不啻一朵朵的花哩” 。他没有显现的政治立场，也没有商业、市场的绑架，在最安然的时候，掩卷窥心，从儿时回忆中借得片段，浸润了乡情，玩味文字上、生活中的趣味。《桃园·跋》中周作人评论道：废名君的小说里的人物也是颇可爱的，这里边常出现的是老人、少女和小孩。这些人与其说是本然的，毋宁说是当然的人物。这不是著者所见闻的实人世的，而是所梦想的幻境的写像，特别是长篇《无题》中的小儿女，似乎尤其是著者所心爱，那样慈爱地写出来，仍然充满人情，却几乎有点神光了。废名的写作资源来源于乡村，可以说，实体的家乡的人事风物等写作资源在《竹林的故事》中已表达得淋漓尽致，在《无题》中基本上是对乡村回忆的想象和改造。而其中的灵动趣味、诗化的句子承载着废名的古典形态的审美性情，如吴昕孺在《你一定要读废名》所言，陶渊明的朴质淡泊、庾信的清新别致、李商隐的灵动跳跃和杜甫的悲天悯人，天衣无缝地编织在一起。这种古典形态当然与他的导师周作人分不开，与京派文学团体分不开。吴福辉在《多棱镜下》中写道：“京派文学是由一个游离于主流政治话语之外的特殊文化社会造成的。它的形成环境，就是一个遭遗弃的古都、废都。”“不能完全不受政治斗争的影响，但它有了超脱之势，它占据了中国文化承传的重心，是当时许多人对三十年代北平的印象。它所能留下的文人一定是心仪文学文化本身，而又厌烦政治斗争和商业炒作的。”［6］当时的废名建构的此在之我是承载着“梦”和“花影”的“我”，这也是当时京派文人在向现代知识分子转变时选择的安身立命的形态的代表。废名自己说过，他是唐人绝句一样地做小说。这是废名回返传统的一种体现，回返文学审美理想层面上的故乡。而用唐人绝句的方式做小说，其审美内里外化到小说语言形态上，就呈现出以下特点：简单的片段，如绝句般短小简约，废名的《桥》虽说是长篇小说，但也由短小的章构成；弱化故事和情节，诗歌并不是叙事表达最适当的文体，小说才是叙事的恰当载体，作小说像作诗一样，那么牺牲情节和故事的复杂性是另一种必然；突出诗歌的趣味，以“妙悟”最为恰切；语言呈现跳跃、韵律性、意象化等特点。戴维·洛奇在《小说的艺术》中说：“小说要写得好有一个不二法门，那就是每个作家都得为自己量身定制，寻求最合适的体裁。”对于废名来说，最能承载其古典审美形态的文学体裁正是自己建构的诗化小说文体。

废名有没有过对“故乡的游离”呢？看1927年《桃园》小说集中小说的题目就可见端倪：《张太太与张先生》，刻画记录北京大学英文系同学的《文学者》，探讨革命与做官的《晌午》《一段记载》《是小说》《浪子的笔记》等都明显已经脱离了对故乡黄梅人事风物的追忆，而是与现实、与生活更为贴近。受到学习外国文学的影响，废名接触到莎士比亚、哈代、波德莱尔、契诃夫等小说家，所以他的行文点染上外文色彩，如英文句子和外国文学中的风俗故事。但不可忽视的是，它们与《无题》的创作是并行不悖的。除此之外，还有《菱荡》《桃园》这样的佳作问世，回归的仍然是古典审美形态的“故乡”。外国文学的影子点染其中、内化其中，若隐若现，许是作者没有意识到的，也未刻意追求的。一些实验性的作品并未留给人们太多的印象，而恰恰是《桃园》《菱荡》这样具有古典形态美感的小说留在人们的审美视野中。他接下来的创作也延续“诗化小说”文体风格。对于废名这种中西的选择和融会，孙郁的总结甚为恰切：“废名的作品隐曲青涩，如禅机暗伏，妙音缕缕。他其实深谙西洋文学，但行文偏没有洋人气，反而倒十分中国，又和士大夫者流距离遥遥，使周作人那样书斋的博大变为乡野古店的清风，有了似人间又非人间的况味，将现代小品推向高妙的境界。”［7］

三、以禅化回归文化精神的“故乡”：禅机生“隔”

1927 年这个时点之后，文学派别的分流显现得更加明显。废名早就留在了周作人的“自己的园地”中，审美趣味也在原来的基础上发生了一定变化，尤其体现在《桥》中。从对女子的刻画线索上可以看出，废名的着笔有一定变化。废名笔下的女子不仅善良，还美丽，像是雅致画中人。前期回忆故乡类的叙述中，柚子姐姐型女性的刻画寄托着废名小时候的情感，而结局一般是姐姐嫁作他人妇，便不再续写，结尾充溢着淡淡忧伤；而文学作品中较早书写的是阿妹，虽试图不动声色，但情感浓度依然不减，叙事节奏缓中有疾，是回忆人物型文章中情感最多的。写作中期的《桥》中的琴子和细竹是废名“云梦泽”中的人物，她们不仅清新美丽，还能作诗、吹箫、刺绣，像极了《红楼梦》中的女性人物。而细竹又是《桥》里最有灵性的女子，从她的行事风格可看出，这个女孩有别致的性情，比如在小西瓜上刻上蝴蝶，看蝴蝶在西瓜上慢慢长大。较以前，人物刻画雅致化是一个明显的特点。另外，更加淡化情节，而着力描摹审美过程，行文中经常出现“诗思”。废名将其日常生活审美化，青山绿水触目便是诗、便是美。即便人们眼里的寻常景物，在他那里也是审美化的、撩动诗情的。这时的叙述背景虽仍然是家乡，但此家乡已然虚化，而成一幅淡而有味的水墨画。这种变化的背后是废名小说“禅化”的结果。

禅宗对废名影响甚深，从他小说中时常透露出来的与禅有关的寺庙、和尚、木鱼等就可以看出。废名自己也会打坐入定。禅宗要求人们回归本心，寻求顿悟。本心，是人心灵的故乡，从那里流淌出来的文字，更近乎自说自话。这会造成什么情况？那就是“隔”。废名从不会取悦于一般的读者，如果非说他心中有隐含读者，可能是苦雨斋的文友们，比如他敬爱的导师周作人。这种不取悦于人、梦呓一般的写作恰说明了其审美与创作的无功利性。废名用他的笔将自己的所见、所感写下，并不关涉政治和现实，但他的反抗之力是微小的。他逃进回忆、逃进乡村，并不准备为现实实实在在做些什么，与热情谨慎地保持着距离。他的写作来源只是乡村，却不是乡人看的乡村，而是文人的乡村，是古代一切隐士的乡村。除却隐士般的人谁还会在其中找到共鸣，谁会去玩味（尤其是在战火中）文字猜谜似的快感？废名此时是反现代性的。这与师长、文友有关，也与其个人性格有关，像孙郁说的那样，“周作人那一群人，不愿意张扬自己，感情多是内敛的，写文举重若轻，学识与趣味相间，没有迂腐气和时尚气，但精神的力度不可小视”［8］。其实从文化内里来讲，这是废名传统文化与现代意识深层对峙中做出的一种文化选择，以超越现实的态度逃遁到记忆的梦中，且将花影捧，来承受现实的苦处。

废名的乡愁不仅是个人的乡愁，还是一代人的，人类本性中的一种乡愁。“是的，我哪里会忘记它呢，自从有芭茅以来，远溯上去，凡曾经在这儿做过孩子的，谁不拿它来卷喇叭。”废名找到了承载他乡愁的容器，那就是同样寄予“乡愁”的古典审美形态的古代传统意境、妙悟。悟出的境与现实相隔甚远，以至于让旁人看来是一种梦境罢了，“我常常观察我的思想，可以说同画几何差不多，一点也不能含糊。我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美”。这让人想起韦勒克和沃伦所说的，一件艺术品的全部意义与价值，“是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法界定的”“我们要研究某一艺术作品就必须能够指出该作品在它自己那个时代和以后历代的价值。一件艺术品既是永恒的（即永久保有某种特质），又是历史的（即有其发展过程）”［9］。废名的这种造梦是对自己的安慰、对时代的回应，也穿越时空长河，撞击今人心灵。鲁迅苍凉的美感我们需要，那这样冲淡朴讷的美感我们也需要，而如今，可能更需要。