“接受美学”视域下的中国—东盟音乐周

王遥远

（广西艺术学院,广西南宁 530000）

接受美学理论①诞生于20世纪60年代，而后经过发展逐渐融入各种美学新思潮中。其所采用的研究方法和视野，对于当下的研究仍具有建设性指导意义②。艺术创作也需要在构思、创作的各个阶段都具有接受意识才可以满足接受者的深层次真实需求。虽然接受是作品研究的重要组成部分，但也不用将接受者的地位过分拔高，成为主导因素，两者更应该是一种辩证统一的动态发展关系。本文虽然是从接受美学视域下探析中国—东盟音乐周（以下简称音乐周），但也强调两者之间的一种平衡协调。

近年来，我国的音乐周（节）层出不穷，除了各大音乐学院组织的，还有众多社会商演性质的。东盟音乐周作为较早探索成功的音乐交流平台，并不是完全复制北京现代音乐节与上海当代音乐周的模式，而是紧紧依靠自身的特色，一步步发展而来。特别为中西部地区以及少数民族聚集地区打造属于本区域特色音乐平台提供了一个范例。

一、音乐周中的“隐含的读者”

对于接受美学，可能会存在这样一个误区，即认为其只关注文学艺术的接受过程，是对受众的单一研究。其实不然，接受美学实际上贯穿于艺术创作的每个阶段。接受美学中的重要代表人物伊瑟尔曾提出一个有关读者与作品关系的概念，即本文的“隐含的读者”。这里的“隐含的读者”既非现实生活中的读者，也非纯粹理想化的读者，而是艺术文本中的超验读者。何为超验读者？是指创作者在创造过程中自觉或不自觉地预想出作品问世后应该出现或者可能出现的接受者，实质上是创作者自身所感受、体验到的某个接受群体在阅读文学作品中所形成的一种接受模式。这也意味着文本中所蕴含的一切阅读可能性，真实读者是对隐含读者的一种不充分的实现。③因此，“隐含的读者”的研究对象是创作者考量的读者，而非真实读者。

“隐藏的读者”反映在东盟音乐周中便是，其组织者在设计过程中会自觉或不自觉地考虑到音乐周的“节目单”确定后应该出现或可能出现的受众是哪些，他们对什么样的音乐更有需求。实质上是体现出组织者本身对于东盟音乐周的定位和对当前音乐发展趋势的把握。因此，东盟音乐周在设计之初便具有“接受的思维”，“隐含的受众”已经自觉或不自觉得存在于音乐周的整体考虑之中。针对有着不同经历学识、审美经验的听众，在音乐周作品场次构思阶段就有必要对受众有较为准确的定位，这样才能保证音乐会既有量又有质。特别是2018年第七届东盟音乐周主题国的设计④，不仅是那一届东盟音乐周中心思路的集中表达，更是其有意识对“隐含的受众”的一种引导。东盟音乐周无论是“主题国”的设立还是音乐会“主题”的选择都是组织者对“隐含的读者”的发现与探寻。东盟音乐周也正是通过分析不同受众的需求，考虑到接受者群体的心理需要，才得以成就今天的口碑。就目前发展来看，笔者认为东盟音乐周组委会已经考虑到的受众有作曲家、广西艺术学院师生以及广西音乐爱好者，还有广西青少年儿童这一群体也是值得纳入考量的。

（一）满足作曲家对于优质“平台”的需求

目前，我国最具有代表性的现代音乐交流平台是北京现代音乐节和上海当代音乐周。但是想在这样的平台演出作品是十分困难的事情，即便是主办方本校教师的作品想在音乐节上展示也有不小的难度。无论是叶小纲还是温德清，他们都对作品有着严格地把控，绝对是宁缺毋滥。在这样的情况下，作曲家与作曲教师创作的曲目与优质音乐展示平台就产生了较大的供需矛盾。这导致很多创作出的作品不能及时得在有“认可度”的平台上演，更难谈为人所知了。所以，作曲家需要更多更优质的平台去展演自己的作品。当时，东盟音乐周的发起人兼艺术总监钟峻程教授也面临着同样的困境。后来在中国音乐学院刘顺教授的“点拨”下，钟教授尝试搭建一个新平台，并经过3年的探索，终于在2012年有了第一届东盟音乐周。⑤

现在，每一届东盟音乐周都有作曲家主动洽谈，希望可以在东盟音乐周的平台上展演作品，甚至有时还需要“排队”。大约从第三届东盟音乐周开始，逐渐有了“三大平台”说法，东盟音乐周一跃成为可以和北京现代音乐节和上海当代音乐周相提并论的平台。虽然，南宁与北京、上海还有较大的差距，但是作为第三个被逐渐认可的平台，在一定程度上还是体现出东盟音乐周对作曲家渴求优质平台需求的满足。

（二）满足广西艺术学院师生学术交流的需求

东盟音乐周最为直接的受众便是广西艺术学院的师生。其不仅可以“足不出户”欣赏到世界各地优秀的乐团演出以及新作品上演，而且在音乐周期间的高峰论坛、大师课、讲座等满足了学术交流的需求。特别对于在校学生志愿者来说，他们不仅是音乐周期间的“向导”，还可以近距离向音乐家询问相关问题并有可能得到单独详细的解答，这些都是难得的交流机会。也正是有了东盟音乐周这样一个平台，让广艺师生有机会更便捷地与“音乐大咖”近距离接触学习，从而满足了其学术交流的需求。

（三）开发隐秘的青少年儿童“音乐启蒙”需求

南宁作为西南边陲城市，自然不会像北京上海那样经常性上演音乐会，特别是交响乐音乐会。笔者在聆听2020年第九届东盟音乐周的开幕式交响音乐会以及广西艺术学院专场音乐会时，发现有少量的年轻父母带着小朋友一起听音乐会。经过零星地询问几位，他们确实是希望小朋友可以来“见识”一下音乐会现场，感受其中的氛围。笔者认为，东盟音乐周组委会可以选取一些适合青少年儿童年龄阶段的曲目，开辟一个“音乐启蒙”专场交响音乐会，来挖掘这一群体的“受众”，让其有机会可以现场感受交响乐。不必在乎懂与否，而重在于现场感受。

从上述分析可以看出，东盟音乐周组委会在设计节目时便以受众为中心，对“隐含的受众”进行自觉或不自觉地探索与挖掘，进而通过不同场次的设计去满足其需求。

二、音乐周中的“反召唤结构”⑥

“召唤结构”是指文本中可以召唤（激发）读者阅读的机制，即留白。伊瑟尔认为，文学文本中具有一定的不确定性与未知性，而正是这种不确定性与未知性，让读者在接受的过程中，依据自身已有的经验，可以充分发挥主观能动性进行再创造性解读，将“分隔”的部分连接起来。“召唤结构”是作品被读者接受并产生效果的基本条件，由于接受者对填补方式和所填补内容的差异，不同读者最后所理解的作品形象与意义也各不相同。因此，在一定程度上来讲，受众的接受过程也是一种“再创造”的过程。空白的内容是接受者与作品之间的桥梁，可以引发受众更深层次的思考。

然而，东盟音乐周组委会并未将对这一理论进行实践应用，反而采取的是匪夷所思的“反召唤结构”，即音乐周期间的音乐会、大师课、讲座、高峰论坛等活动安排的十分密集，基本上不留有“空白”让人遐想。以2019年第八届为例，七天的音乐周期间，几乎每天都有三场音乐会，下午三点一场，五点一场，七点半一场。以至于听到有人抱怨说活动安排太过于密集，让人有种喘不过来气的疲惫感。可能一天三场音乐会的确是过于紧张了，但这样的选择设计能更好地体现出东盟音乐周的多样性。音乐会或高峰论坛的场次越多，能容纳的内容也就越多。假设在东盟音乐周有几十场音乐会，那么就会比其他音乐节多出好几场，这就意味着多出好几个乐团，可以上演几十位作曲家的几十首新作。只有这样才可以聚集更多的作曲家来到南宁，愿意把自己的作品放在音乐周中上演，甚至是首演，从而增加东盟音乐周的“人气”，进一步提升品牌的影响力。

除了上演更多作曲家的新作品这个原因外，我想有两点原因也是不容忽视的。一方面，广西缺乏优质的音乐交流平台，就像一块“干涸的土地”没有雨水的滋润，现在突然有了中国东盟音乐周这样的“大雨”，理所当然地要先“痛饮一番”，以解匮乏之境遇；另一方面对于广西艺术学院的师生来讲，如此密集的安排，也为他们在短时间内能够接触更多风格种类的音乐，现场聆听更多大师级别人物的前沿音乐理论提供了可能性，减少了其时间、金钱成本。以笔者来看，东盟音乐周再经过数年发展，也会逐渐改变这种状态，更好地兼顾质量与数量的关系。

东盟音乐周对于反“召唤结构”（密集组合）的运用可能未给予受众想象的空间，有种应接不暇之感。但还是在一定程度上为受众带来了充分的听觉刺激，满足了受众的好奇心与期待感。

三、音乐周接受中的“期待视野”

根据“发生认识论”原理，读者在阅读之前其心理不是处于一种遗传性状态，而是己存在一个“主观性”的结构图式，其就像是一张由复杂元素组成的经纬图。海德格尔将其称作“前结构”⑦，姚斯认为是“审美经验的期待视野”。虽然，“期待视野”这一概念被公认是接受美学的核心。不过，姚斯本人并未对“期待视野”作出了明确界定。因此“期待视野”这个概念具有开放性。受众在聆听音乐的时候，同样会将个人的价值观、人生体验投射到欣赏过程中，用其已有审美经验去解读作品。因此，东盟音乐周组委会在确定受众范围后，要尽量满足受众的期待视野，但不能完全符合，仍需要使其存在一定的“审美距离”⑧，要在一定程度上引导听众“期待视野”的提升。

东盟音乐周作为近年异军突起的大型优质音乐交流平台，其成功的重要原因也在于其对不同受众“期待视野”的满足。这一点，在前文多有分析，前文主要从音乐周构思的角度去分析。现在从听众的接受过程去观照东盟音乐周，我们同样能感受到在音乐周上演的大多数作品并不是“曲高和寡”，而是基本符合受众的期待视野。东盟音乐周考虑到不同受众的接受特点，因此在音乐会的乐团与作品安排上煞费苦心。在活动期间有意邀请不同国家、民族（主要是东盟十国），不同“年龄”的乐团进行演出；作品的选择也是时间跨越很长，例如在2020年第九届东盟音乐周上，既有1997年创作的经典作品《后土》，也有2020年新创作的《印象·三月三》等作品，其足以看到筹备组的用心。

根据历届东盟音乐周上演的作品名单，我们可以将其分为三大类：一是具有超前探索性的现代性音乐作品，如先锋音乐、无调性音乐等；二是体现广西的特色音乐作品（特别是山歌等原生态作品）；三是体现东盟元素的音乐作品⑨。这三类作品在一定程度上可以满足不同审美接受者的“期待视野”。

邹建林在《期待视野与“接受美学”》一文中分析，音乐审美接受实践中，受众对于音乐作品接受度一般有四种现象：听众的接受期待大大高于、平行重合、适度错位于音乐审美张力，以及音乐语言形式的审美张力远远高出听众的接受期待（即审美期待不能对音乐形成 “优格式塔”效应）。⑩当然，这只是一个相对的情况，针对不同的音乐听众，他们的反映也是具有较大差异性。

对于大多数听众来说，具有超前探索性的现代性音乐作品的接受期待是较低的，即听众现有的审美经验不能对该音乐产生理解与接受。所以，在东盟音乐周的舞台上，这种类型的作品数量也是有限的。虽然东盟音乐周部分模式是从以现代派音乐作品为主的北京现代音乐节与上海当代音乐周借鉴而来，但随着自身的不断发展，逐渐形成以“传统与现代的结合，民族与世界的融通”宗旨来设计(11)。所以“民族”“传统”等词汇就加入音乐周设计理念中，并且在不断地融汇。

对于具有广西特色和“东盟元素”的音乐作品，受众的接受期待只有处于一种适度错位的状态才是正常的。即听众的“期待视野”不完全达到音乐接受水准。这样的作品应该是东盟音乐周上演作品的主体，也是应该被大量选取或创作的作品。只有这样才能促使听众不断提高自身的接受期待水平，从而唤起极大的审美创造热情，同时也是提升东盟音乐周自身的价值所在。假设大部分听众的“期待视野”大大高于或平行重合上演的音乐作品，这说明东盟音乐周的设计是失败的，没有体现出其应有的水平与价值。音乐语言结构张力与听众“期待视野”是相互调节、适度错位的良性循环和动态的发展的过程，东盟音乐周上演的高质量作品促使音乐受众逐步提高审美接受，听众的审美经验的丰富又倒逼其不断上演优秀作品，只有这样才能推动音乐作品及受众“期待视野”两方面的健康发展 。

结语

综上所述，可以看出东盟音乐周的主办方在构思、设计等阶段均具有接受意识。在音乐周的构思阶段，通过挖掘“隐含的读者”深入分析受众的需求，选取或创作有质量作品。在音乐周整体设计上，没有局限于固有模式，采用反“召唤结构”策略将更多样的音乐风格、更丰富的音乐作品密集结合。从音乐接受者看，东盟音乐周是在满足受众“期待视野”的基础上，引领受众不断提升音乐素养。东盟音乐周的成功离不开对接受者的关注与分析，并一直保持着精良制作与优质作品的呈现，让越来越多的人了解东盟音乐周，也为其他地区探索打造特色音乐交流平台提供了宝贵的借鉴。

注释：

①由德国文艺理论家、美学家汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）创立，其他重要成员还有沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang lser，1926—）。姚斯的研究偏重宏观历史，伊瑟尔的研究偏重具体文本。他们两人被称为是“接受美学双子星”。

②王秋石.从接受美学视角解析文化类综艺节目《国家宝藏》[J].东方艺术,2019(01):104-109.

③同2.

④2018年第七届中国—东盟音乐周首次设立主题国，并由菲律宾担任。

⑤唐若甫.现代音乐的“庙会”中国—东盟音乐周[J].音乐爱好者,2017(09):42-45.

⑥本文中提及的“反召唤结构”是“不留空白，密集安排”之意。

⑦白颖颖.“理解”:海德格尔的生存论和发生论视角——从《存在与时间》看海德格尔的“理解”思想[J].华中师范大学研究生学报,2019,26(01):81-85.

⑧根据审美距离的不同，会产生两种期待，即定向期待和创新期待。

⑨这里指东盟各国的音乐作品或者我国乐团演出的作品。

⑩邹建林.“期待视野”与接受美学[J].中国音乐学,2007(03):135-139.

(11)杨柳成.立足东盟 面向世界——2017第6届中国-东盟音乐周述评[J].人民音乐,2017(10):4-8.