《波斯语课》：文化记忆下历史的书写

徐 莹 刘溪辰

（作者单位：青岛科技大学）

在电影史上，关于第二次世界大战（以下简称“二战”）的电影都是人们讨论的热点话题。近年来，无论是国外的影片《辛德勒的名单》《血战钢锯岭》还是国内的影片《南京！南京》，都获得了口碑票房双丰收。学者陶赋雯认为，战争电影作为一种类型片，通过具有惯例和程式性的冲突或行为模式，彰显特定记忆群体的文化价值，进而影响公众的历史记忆[1]。二战作为人类历史上最惨烈、时间最长、波及范围最广的战争，是人类历史上无法抹去的记忆。克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中提出了“电影机构”的概念。学者陶赋雯认为，麦茨所提出的“电影机构”是把“电影”作为一个社会机构或是一种社会运作系统来解读[1]。阿莱达·阿斯曼和扬·阿斯曼在《昨日重现——媒介与社会记忆》中认为，在过去，文字、印刷术等媒介，经典化的机构及文本阐释从根本上提高了形成集体记忆或社会记忆的可能性[2]。基于以上分析，笔者认为，电影创作者通过视听语言重塑了历史，再现了历史。电影《波斯语课》以二战为背景，笔者以这部电影为例来探讨电影是如何进行文化记忆以及在文化记忆之下是如何书写历史的。

1 文化记忆的影像书写

《波斯语课》讲述了二战时纳粹集中营的故事，以吉尔斯和科赫为主要的叙事者。犹太人吉尔斯被抓入集中营，他谎称自己是波斯人，这一借口刚好满足了科赫寻找一名波斯人的需求，于是吉尔斯成为科赫的“波斯语”老师，也因此，吉尔斯躲过了集中营中繁重的工作甚至是被屠杀的命运。

影片《波斯语课》采用了内聚焦的叙事方式。影片开始用一个远景镜头慢慢推进，主人公吉尔斯作为俘虏被拉去集中营，从这开始摄像机便开始承担起主人公“眼睛”的角色，记录着主角在集中营中的种种经历。而与主人公关联最密切的高级突击队领袖科赫的双面性格也在吉尔斯的视角下慢慢得到体现。在一次为科赫誊写的犹太人名单中，吉尔斯发现了创造“波斯语”的方法，就是用关押的犹太人的名字编造“波斯语”，但这种方法也很容易出错，有次吉尔斯无意中说错了自己所创造的“波斯语”而被科赫拳打脚踢。导演便是通过吉尔斯的视角将科赫残暴的性格充分体现了出来，也反映了犹太人在集中营里如蝼蚁般的生活。巴赞认为，电影是现实的渐近线，即使观众无法进入历史时空，创作者将历史的废墟遗迹搬到银幕空间时，它仍然可以将历史展现给观众。

电影《波斯语课》改编自真实的故事，导演将其作为构建集体记忆的媒介，重新唤起人们对于20世纪那段历史的反思。阿斯特莉特·埃尔在《文化记忆研究指南》的《文学、电影与文化记忆的媒介性》一章中分析到：“文化记忆的基础是通过媒介进而实现的沟通。”[3]483这种文化记忆通过媒介进行传播，提醒人们历史不能遗忘。与此同时，阿斯特莉特提出了“预见”和“补正”两个概念，他认为“补正”是指这样一个事实，即值得纪念的事件往往会在几十年乃至几百年的时间里通过不同媒介反复再现，如报纸文章、照片、日记、史记、小说、电影等[3]483。细数电影史，众多创作者以二战为故事创作背景，完成了从文字到影像的转换，以再现和反思历史，如关于二战的电影《桂河大桥》《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》等。《波斯语课》主要聚焦在两个人身上，在宏大历史的叙事下，以小人物的命运切入，通过吉尔斯内聚焦的方式来展现二战时期纳粹集中营中犹太人命如草芥的悲剧历史。

2 历史语境下的电影叙事空间

电影中的空间不仅仅是一个物理空间，它还包含历史、政治和文化。电影的叙事空间成为观众和历史之间的桥梁，创作者通过空间中的个体——吉尔斯这个人物连接起观众与历史，最终将观众的个体记忆纳入集体记忆。学者黄德泉认为，电影的叙事空间是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理、表现及重组的结果[4]。那么，如何让观众感受到电影的空间？电影《波斯语课》在这方面有其可取之处。

2.1 物理空间

物理空间是指故事中人物的生存空间与活动空间，它们是由自然的和文化的（即人工的）景和物所构成的具象可视的环境空间形象[4]。简单来说，叙事空间的物理空间就是指各种各样、大大小小的地理空间。在电影《波斯语课》中，创作者通过电影叙事空间中的物理空间，来向观众展示身处历史大环境下的人。

历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所”[5]。《波斯语课》具体的物理空间，即纳粹集中营，这也是两位主人公故事的主要发生场所。在电影9分4秒的时候，镜头跟随着车子移动，集中营进入观众眼帘，随即镜头上移，将整个集中营的外部面貌表现出来，压抑、昏暗潮湿的环境，给人一种不见天日的感觉。

科赫的办公室是科赫和吉尔斯交流的主要场所，两个人也是在办公室学习“波斯语”。在正式学习的第一节课，科赫对吉尔斯说如果他骗自己，就会杀了他。在这一段对话中，导演使用的是近景正反打来突出两人之间紧张的关系，让观众也为吉尔斯捏一把汗。空间关系代表着人物关系。两个人在对话时，导演用全景来表示两人的位置：科赫处于画面的高处，吉尔斯处于画面的低处，位置关系鲜明表示吉尔斯受到了科赫的压制。在1小时10分9秒的这个镜头，导演运用了中景，此时两个人的空间位置是吉尔斯处于画面的高处，而科赫位于画面的低处，导演通过对比两人的空间位置，表明两个人的关系从之前的不平等转变为平等。当吉尔斯再次为科赫工作时，导演用一个全景的镜头来展现两个人的关系，这时科赫已经拿着凳子坐在吉尔斯的旁边，两个人似乎跨越了纳粹和犹太人的身份，更像是朋友，但科赫善待吉尔斯并不是因对其有着种族上的怜悯，而仅仅是吉尔斯恰好会“波斯语”。

室内空间除了办公室，还有厨房和集中营的宿舍。吉尔斯因为是科赫的“波斯语”老师，因此拥有在厨房工作的特权，而厨房也成为他编写“波斯语”的地方。影片中有一个镜头，吉尔斯在玻璃橱窗下的案板上切面包，窗外是犹太人被纳粹拿棍棒打的场景。导演将犹太人的遭遇映在玻璃上与吉尔斯形成叠化的效果，来突出吉尔斯复杂的内心情绪。在集中营的宿舍中，犹太人住的床位空间极其狭窄，环境阴暗闭塞，凸显了犹太人的悲惨遭遇。在宿舍中的重头戏，莫过于纳粹士兵麦克斯·拜尔让吉尔斯与真正的波斯人进行对峙。麦克斯·拜尔一直认为吉尔斯是在冒充波斯人，当他知道在新的俘虏中有一名波斯人时便极其兴奋。吉尔斯床铺的邻位住着一对兄弟。弟弟雅各布是聋哑人，吉尔斯曾救过弟弟的性命，为了报答吉尔斯，哥哥将真正的波斯人杀死了。在这一情节中，导演运用跟拍镜头跟随着麦克斯·拜尔和吉尔斯，使观众能随时感受到人物的心理，加上此时的配乐，观众对于吉尔斯的身份会不会被戳穿的紧张感达到顶点。

在影片中有一个震撼的镜头：纳粹用车运送着被扒光衣服的犹太人。导演运用大远景进行俯拍，时间长达20多秒，观众像是上帝一样在悲悯地注视着一切。在历史维度下，自然空间不是简单的物理空间，而是以一种有机体存在于总体性的历史空间中。在历史纬度下，创作者为空间赋予了更多的使命。电影作为媒介也不再是为了取悦观众，而是带有一种极为浓厚的人文关怀[5]。

2.2 心理空间

学者黄德泉认为，心理空间是指反映人物内心活动的形象空间，或因观者的情感动因而形成的空间形象。换句话说，创作者会充分利用电影当中的叙事空间来表现电影中人物的心理状态和变化。科赫与吉尔斯第一次在办公室谈话时，银幕空间的环境光是来自台灯的光。这个灯光打在两个人的侧脸上，使科赫和吉尔斯的脸都处于一半阴影一半光源中。两个人脸上的光也反映出此时两个人的心理变化：吉尔斯的内心是非常恐惧的，他害怕自己不是波斯人的身份被科赫知道；科赫的心理是矛盾的，他既希望吉尔斯是波斯人，但又对吉尔斯的身份产生怀疑。

科赫接受了上司的任务，需要在周末野炊的时候做一些德国菜。他和吉尔斯在厨房的时候，两个人的心理发生了变化。镜头切到厨房的时候，导演将置物架作为前景，两个人作为后景出现在同一画框中。这就意味着，两个人的身份逐渐趋于平等，并且科赫渐渐放下了对吉尔斯的怀疑，吉尔斯也渐渐不再惧怕科赫。两个人谈话的空间也发生了转变，从两个人隔着很大的距离，到两个人面对面交谈，表明科赫已经渐渐信任了吉尔斯。当两个人第三次谈话时，科赫和吉尔斯已经并排坐着了。在工作时，吉尔斯悠闲地吃着东西与科赫进行对话。其实，科赫对于吉尔斯的信任不仅仅是吉尔斯教他“波斯语”，更重要的是吉尔斯成为他情感倾诉的对象。母亲的早逝、父亲的漠视、社会的动乱，让科赫一直想过平静的生活，所以他渴望回到波兰开一家饭店，而科赫在学习“波斯语”的时候，就像是给予了自己情感慰藉。

3 文化记忆下的影像伦理

《波斯语课》中的纳粹集中营是一个缩影，在历史语境下还有着数不清的类似的集中营，导演通过这一影片向观众传达了伦理与善恶。该影片的创意在于吉尔斯是用欺骗赢得了科赫的信任。在科赫的保护下，吉尔斯躲过了一次次屠杀。与此同时，床铺邻位兄弟中的哥哥马尔科为了让吉尔斯活下去，杀死了影片中真正的波斯人，可见极端的环境使得一个平凡人可以毫不犹豫地滥杀无辜，战争的残酷性和非人性暴露无遗[6]。俄国哲学家别尔嘉耶夫在《论俄罗斯的命运》一书中分析了战争的本性，认为“战争不是恶的源泉，是恶的反映，是内在的恶和病态之存在的符号”[6]。战争本身就是非道德的，在这种不道德的语境之下，哥哥马尔科的行为似乎是道德的。哥哥杀死真正的波斯人后，吉尔斯的危机解除，但哥哥也被纳粹开枪打死。在二战这一时代背景下，生存成为最重要的事情，这种历史环境为哥哥杀死一个无辜的人提供了所谓的合理性。

在吉尔斯的欺骗下，科赫对吉尔斯有了关心和温情。科赫在这部电影中的形象非常立体，相比其他纳粹军官，他算是比较善良的，在对吉尔斯施暴后也认识到了自己的错误。尽管自己身处战争之中，但内心向往的是战争结束后去开一家餐馆，过平静的生活。因此，在影片的最后，科赫用自以为熟知的“波斯语”通过检查时被抓，尽管他的身份是纳粹，也会让观众产生一丝怜悯之情。在文章《〈波斯语课〉：失语者的控诉》中，作者提到了汉娜·阿伦对个体在集体罪责中的论述[6]。科赫作为纳粹的个体虽然没有参与过集体罪行，但是他纳粹的身份使得他仍然要为自己所处的集体买单，也就是纳粹的罪责。因此，不管是吉尔斯通过谎言活下来，还是科赫相信吉尔斯的“波斯语”而被抓，在历史语境下都显得合情合理。

阿斯特莉特认为，文学和电影可以对个体和集体层面的文化记忆产生影响[3]492。当小说和电影在特定的语境下作为塑造记忆的媒介制作出来，就会被人所接受，所以这些广告、影评、讨论和争论共同形成一种集体语境，引导人们接受一部电影，并且有可能使它成为文化记忆的一道媒介[3]492。观众通过大量的影像对历史进行回溯，并成为一种集体记忆。

4 结语

阿斯特莉特认为，在集体层面，虚构性的文本和电影可以成为颇有影响力的媒介，它们提供的关于过去的版本在很大一部分地区流传，甚至能在国际上传播[3]493。电影《波斯语课》作为战争片，它成为人们了解二战的入口之一，不断提醒着受害者和加害者去重新审视历史，反思历史。《波斯语课》聚焦于二战犹太人的遭遇，纳粹屠杀了多少犹太人仍没有确切的数字，在这场惨无人道的屠杀中，成千上万的人成为历史的“失语者”。而吉尔斯记住了2 840个名字，他用“波斯语”为逝去的人铸就了一个个可以刻在墓碑上的名字，这也正是电影的意义所在。