甘旸《集古印正》管窥

2023-03-16李文瑞

大学书法 2023年1期

⊙ 李文瑞

引言

唐诗、宋词、元曲的兴盛塑造了一个个时代的经典。不一样的文化，会有不一样的政治与经济背景，篆刻艺术的发展也不能例外。文人参与篆刻，无疑是为篆刻艺术增添了新鲜的血脉，无论从印章的形制、使用方式、制作水平还是印论发展等方面，都取得了巨大进展。仅仅明代万历一朝48 年间就有多达48 种印谱集中出版，几乎占有明一代印谱编辑数的二分之一[1]，其中包含民间书坊对印谱的出版印刷提供的技术保障。这一方面说明江南经济的发展为篆刻技法乃至印论的提升提供了经济基础；另一方面说明在印章鉴识与收藏上，体现了文人篆刻艺术家对篆刻艺术的无比热情，还有他们非同一般的认识和审美。

甘旸（1568 前后—1625 前后），字旭、旭甫，号寅东，秣陵（今江苏南京）人，晚年选择隐居在鸡笼山下，通过书刻自我娱乐。万历二十四年（1596），刊行自己的摹古印谱，名为《集古印正》，印谱的最后，附写了一篇文章《印正附说》，通过67 个条目深入浅出地介绍了篆刻艺术的方方面面：篆原、印材、制作方法、摹印法、品评标准、印泥制作等，被黄惇先生称为“简明的印学总纲”[2]。甘旸在晚年又刊行了自己的创作印谱，即《甘氏印集》，现藏于南京图书馆古籍部。由此可知，甘旸是一位集摹古、创作、理论于一身的文人篆刻艺术家，他的艺术成就离不开自身的努力，更得益于家学与鉴藏。

本文以甘旸的《集古印正》作为研究重点，来探析摹古印谱的印章收录、出版形式、印学思想等特点，进而挖掘明代古印鉴藏的政治、经济时代背景与文人篆刻艺术家们的生活环境。

一、《集古印正》中摹古印的收录情况

陈国成先生说道：“明代印论中大量的复古论述并不是凭空出现的，一方面承续了元代赵孟、吾丘衍等人的思想，而主要还是受到当时文风的影响。”[3]晚明时期，文学思想发生了巨大的转变。复古思想得以发展到一定高度，源于前后七子，他们为了摆脱“程朱理学”对文学的渗透，大力发扬复古行动。在文学复古的影响下，其他艺术门类也不能回避，篆刻艺术的复古思想也无处不在。甘旸在《集古印正自叙》中说道：“积岁以来，因手摹若干计，乃并先世所藏，合辑为谱。既成，且私谓曰：‘是可以终前人志矣。’语有之，“莫为之后，虽盛弗传”，则余今日窃自慰焉。”[4]这句话证明了《集古印正》的属性——是一本摹古印谱，其中有自己亲手摹刻古印，也有祖先收藏古印，一并收录该谱，供世人赏鉴。

（一）《集古印正》中摹古印的收录分类

甘旸《集古印正》中摹刻的汉司马印西泠印社藏万历二十四年摹刻本

甘旸《集古印正》卷一明万历二十四年刻钤印本

甘旸《印正附说》明万历丙申刻钤印本

甘旸的《集古印正》共有六卷，成谱时间是万历二十四年（1596），印谱前有序文五篇，作者皆是晚明的名士，他们分别是安徽的剧作家汪廷讷、福建的藏书家徐熥、江苏的潘锡祚、孙旭及甘旸本人。前四卷为摹古印，第五卷为创作印，以此展示了自己深厚的摹古功底与创作能力。《集古印正》摹古印章部分，细分下来有三个方面，分别是摹刻古官印、摹刻古私印、摹刻“唐宋近代印”。其中印谱收入的印章数目如下：共收印章1308 方，其中摹刻古官印有218 方，摹刻古私印有1023 方，摹刻唐宋近代印有18 方。[5]

依据《集古印正》卷首凡例可知，甘旸收录印章以秦汉印为主。在遍阅诸多印谱时，发现用字不精、不合六书、仓促趋就的作品，他在印谱中全都删去，保留的尽是取法秦汉、严守六书的作品。古官印方面，卷首3 方传国玺印，分别是：向巨源所摹的一方，采用史籀大篆笔法；蔡仲平所摹的2 方，采用史佚回鸾篆笔法。之后又列秦汉小玺、王玺、君印、公侯等印，均是选择文之正者而存于印谱。当然像将军印这种，不似其他官印那般严谨，多为省时而趋就的应时之作，甘旸并没有全部收录，而是择其相对工整的印章入谱。同时，对于少数民族君侯等印，虽然不是官印，但是朝廷所赐，所以甘旸也将这些印章列在了古官印之后。古私印方面，在印谱中所占比重很大，为了方便查找，甘旸依据沈约“四声”分布排列，清晰明确，对于单字印和象形印则附列在后面，考虑周全。唐宋近代印方面（指元明两代的文人用印），仅仅收录了18 方，其中唐代印3 方，宋代印4 方，元代印2 方，明代印9 方。在唐宋近代印下方有一注释：“斯印不及乎秦汉，然择其不外六义者载之，即今可以知古也。”[6]甘旸选择符合六义的唐宋近代印收入印谱，说明甘旸虽然认为秦汉印古法高妙，但是同时也不否认唐宋印对秦汉古印的继承。在第五卷中，甘旸收录了49 方创作印，白文印皆仿汉印，工整端庄、妙在自然，朱文印则是仿元朱文，流动而有笔意，清雅又有神韵。

从甘旸收录的印章情况来看，可以得出以下几点：第一，印章全面。甘旸将历朝历代的1700 余方印章分门别类罗列开来，各个种类应有尽有，分列五卷，既方便了文人篆刻家查找印章，又有利于集古印谱的印刷出版；第二，观念崇古。秦汉印占据了印谱的绝大多数，从这一比重可以看出，甘旸响应了元代的印宗秦汉思想，其所集印章无论字法、章法、刀法皆能古朴典雅、合乎六书；第三，学识渊博。印章之于篆刻艺术家也一样，印章的风格是文人篆刻家精神面貌的体现，《集古印正》的体例编排、沈约“四声”、印纽虎符、六书字法、传国三玺等等，展现了甘旸自身的学养、创作的状态以及周围的环境。

（二）家族收藏是《集古印正》中摹古印章主要来源

叶其峰在《古印收藏概说》中，对明代古印收藏的风气有所提及，认为“古印收藏为金石学、篆刻艺术的发展准备了充分的资料基础”[7]。在明末清初社会变革之际，篆刻艺术呈现出一片繁盛景象。商人积累的财富逐渐增多，他们的视域也就不断扩大，这在无形当中促进了艺术品市场的繁荣，苏州、杭州、南京、嘉兴等经济繁荣的江南地带，自然也成为当时书画、篆刻等艺术品的集散地。沈德符《万历野获编·好家事》中对当时社会上艺术品收藏的风气曾这样描述：“士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩”[8]。当时的艺术品多集中在吴中、延陵、云间、南都等地，即今苏杭、上海、南京等地，这些地区也是文人艺术家云集之地。甘旸家族世居南京，在这个文化中心之地，想要不关注这些文艺的发展，都有些不合常理。

在《集古印正》的序跋中，徐熥《序甘旭印正》言：

秣陵甘旭，自大父廷评公博物好古，多蓄秦、汉金玉，虽间有散逸，而存者尚夥。旭复工于六书，精于鉴赏，暇日取其先世所存印章，较今坊肆所翻者，多有舛错。于是手勒金石，历七年，得印一千七百有奇，名曰《印正》行之于世。[9]

徐熥作为甘旸的好友，对甘旸乃至其家庭有一定的了解，从他简要的言论中，我们可以了解到甘旸的大父（即祖父），广览博物、收藏甚多，虽然有些“散逸”，可还是“存者尚夥”。正是这些“存者”使得甘旸有着得天独厚的条件，可以耳濡目染到金石艺术，加上日积月累的摹古，其印学理论水平也有了质的飞跃。甘旸曾在《集古印正》的自叙中说道：“余家世居秣陵，自大父相传而下，先后相承，皆好古者，及先人暨伯考宦游海内，又殚心求索，仅得古印章若干计。”甘旸的“好古”看来也是受家传影响，并专研六书，精研篆刻。徐熥在《序甘旭印正》中描述甘旸说：“旭复工于六书，精于鉴赏。”在一个“好古”的家庭里，甘旸能够在篆刻艺术上有一番作为也就不足为奇了。

二、《集古印正》的印谱价值

集古印谱的快速发展是在明代，这种发展进程离不开文人的推动。由于对艺术的痴迷，他们不断拓宽领域，印章艺术也成了其中的一个表现形式，虽然较其他艺术形式发展的晚，但在某一阶段却呈现快速上升的趋势。集古印谱作为印章艺术高速发展的产物，它包含着作者的取法、技法、审美及思想。隆庆六年（1572），上海的顾从德将家藏的古印与好友的藏印汇集起来，仿照元人杨遵《杨氏集古印谱》的体例，辑印1760 余方，以原印钤拓，成《顾氏集古印谱》20 部，因其真实反映了古玺、秦汉印的风貌，引起文人篆刻艺术家的强烈反响，大家竞相购买，故而3 年后的万历三年（1575），又采用木刻的形式，大量刊行，更名为《印薮》。而甘旸言：“况摹拟之士，翻讹迭出，古法岂不澌灭无遗哉！此不佞所深叹息者也。”[10]甘旸为何对《印薮》有这样的批评态度？他将全部心血倾注在《集古印正》之中，而这本摹古印谱也全面彰显出甘旸对印章的鉴赏、审美能力。

（一）正天下之不正者

李伯重在《明清江南的出版印刷业》一文中说道：“明代初年，政治性的读物在江南印刷产品中占有很高比重。明代中期以后，以牟利为目的的、面向广大中下层社会民众的商业化出版印刷日益发展。”[11]由于文人的参与，促进了篆刻队伍不断地壮大，也加剧了文人对印谱的渴望。《顾氏集古印谱》虽然含金量高，可是出版的数量极少，根本满足不了巨大的需求，在利益的驱使下，木刻的便利使得再次翻版的《印薮》成为第一本流传较为广泛的印谱。赵宧光在《金一甫印谱序》中描述道：“顾氏谱流通遐迩，尔时家至户到手一编。”[12]一方面，文人篆刻家与艺术家们可以从中如饥似渴地汲取营养，另一方面，商人们也因此项艺术活动得以装满腰包。然而木刻本毕竟存在不少缺陷，甚至出现歪曲古印的现象，使得汉印的神采大大降低，于是，一批有识之士对缺失古意的印谱，表达出强烈的不满，进而推动了万历时期摹古印谱雨后春笋般的发展。

甘旸集摹古、创作、理论于一身。印谱的题跋者徐熥（福建人，藏书家）、汪廷讷（安徽人，剧作家）皆为晚明名士，他们在题写序跋时从不同角度赞誉了《集古印正》。汪廷讷在《集古印正序》中说道：“有《印正》之编，然后可以正天下之不正者。秦汉之制湮而复明，斯、邈之巧失而再传千百世以上，千百世以下稽古者，何可一日无此书也。”汪廷讷认为《印正》有“正天下之不正”之风，不仅肯定了甘旸对所摹古印的选择以及篆刻技巧，更认为此印谱乃为学古不可或缺之书。徐熥在《序甘旭印正》中也称赞道：“暇日取其先世所存印章，较今坊肆所翻者，多有舛错……自甘旭《印正》出，可以梦寐周秦而謦欬斯邈矣，岂独供好事者玩好于一时，实留古人之精神于万世。”徐熥认为甘旸的印谱不是给喜欢篆刻的文人们一时赏玩的，而是可以在篆刻史上留下光辉一笔的，因为《集古印正》最大限度地保留了古印风貌。“旸癖古印旧矣。”历时7 年之久，摹刻1700 余方古印，汇集在《集古印正》中，纠正了木刻摹古印谱的讹误和缺陷，矫正了人们对古印的不正确认识，为集古印谱的发展提供了正确的方向，也为篆刻艺术史增添了浓墨重彩的一笔。

（二）存古印遗意

据笔者统计，甘旸的《集古印正》中所集唐宋“近代”印18 方，创作印49 方，剩下1000 余方均是秦汉印章，占了97%的比重，从这个数量上，足以看出甘旸对秦汉印的重视。“秦之印章，少易周制，皆损益史籀之文，但未及二世，其传不广。”[13]由于秦朝国祚很短，加之民间认为秦朝的物品有不祥之兆，故而可以推测秦印在当时发现得很少，甘旸在印谱中收录的秦印数量也是不多的。从《集古印正》中收录的印章情况来看，绝大部分的印章是汉印，这在他的印学理论《印正附说》中可以体现：“博古者知辨邪正法，遂得秦、汉之妙耳。”[14]甘旸认为学识广博之人能够辨邪正法，学习印章的文人还是要上溯渊源，直追秦汉，这也响应了当时“文必秦汉，诗必盛唐”的复古思潮。甘氏推出《集古印正》的目的还是比较“单纯”的，即最真实地展现古印的神采面貌，让那些失去古貌的印章在自己的努力下，可以重新展示在世人面前，同时也能让那些渴望学习篆刻艺术的人们，能够看到并掌握最纯正的技法与理论。甘旸在《印正附说》“印品”中的论述也是很好的印证：

印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形不存而神存，印之神品也。宛转得情趣，稀密无拘束，增减合六义，挪让有依顾，不加雕琢，印之妙品也。长短大小中规矩方圆之制，繁简去存无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦汉矣。[15]

甘旸认为篆刻应该是“意到”和“神存”的作品，从用字的选择、章法的安排到刀法的表现，不仅要合乎六书，还要表现出清雅平正，并能从中体现出作者的印章取法和审美，方可成为“可追秦汉”的篆刻佳品。

甘旸不仅能够在印论中总结出古印的境界，还身体力行地推行集古、摹古印谱，使得秦汉印的真实面目和艺术魅力深入人心：“今夫学士大夫，谈印便称慕秦、汉印。”[16]社会上对古印趣味的广泛接受，才能让《集古印正》中的秦汉古印成为经典，成为广大印人取法、临摹的对象。

（三）创印谱新式

每一件艺术作品都是创作者阶段性的艺术经历，这其中涵盖了技法训练、创作理念和理论认知，当然还有长久以来的思想沉淀，篆刻艺术也不例外。晚明印人在编辑摹古印谱时，根据自己的阅历，也有着独特的指导思想，从而达成自己的辑谱目标。万历时期甘旸的印谱，与之前顾从德、张学礼、杨元祥、来行学的印谱相比较，可以总结出以下几个新的特点：第一，创作印在印谱中的出现。甘旸的《集古印正》是集古印与创作印的综合印本，在摹古印谱后附上自己的49 方创作印章，这种形式是首创，是一种积极的尝试，或者说是受到个性解放思潮的影响，也可以说是文人刊行创作印谱的雏形；第二，绘画在印谱中的出现。印谱中出现多个印纽的图画和大小依原样的铜虎符图画，这种印章与绘画结合的版本设计，新颖又别致，如果不是明代晚期江南地区的发展、南京印刷业的进步和出版业的繁荣，或许现如今我们也看不到这种形式的印谱；第三，唐宋“近代”印在印谱中的出现。虽然该谱中只收录了18 方唐宋“近代”印，但是说明甘旸很重视唐宋“近代”印对秦汉的继承。从中可以看出，甘旸是一位心思细密又有极强创造力的文人篆刻艺术家。

由此可见，甘旸的《集古印正》是继《印薮》之后的收录印章数量最多的印谱，其中收入了大量的秦汉印章，其根本目的在于“正天下之不正者”。印谱后附录自己的创作印，开启了明代创作印谱的先河，而新型的出版方式也丰富了印谱的制作形式。甘旸的《集古印正》通过家藏古印反映出明代古印收藏的热度，通过出版形式反映出晚明印刷业的发展状况，通过对秦汉印章的摹刻反映出当时篆刻艺术发展的方向，他为世人展现了复古思潮影响下篆刻艺术在当时的蓬勃发展。

三、《集古印正》中的印学观

法国的丹纳在《艺术哲学》中曾这样说道：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[17]明代前期，朝廷推行“程朱理学”，一定程度上禁锢了时人的思想，而后王阳明则掀起了另一股热潮，提倡心学与思想解放。明朝迁都以后，江南地区政治环境相对宽松，经济开始繁荣发展，一批文人的自娱生活也围绕着篆刻的收藏、鉴赏、创作等方面展开，这些都成为文人篆刻发展的促进因素。《印薮》是出版比较早的印谱，虽然印谱也有诸多弊端，但在当时，它是文人篆刻家通向古印的唯一途径，因而大家竞相购买。随着经济发展，古玩流通，收藏兴盛，出版业繁荣，人们愈发见多识广，而在复古思潮的影响下，秦汉印回归人们的视野。

（一）尊崇秦汉古印

甘旸在《印正附说》中清晰明了地梳理了历代印章的风格，“秦印”一例描述道：“秦之印章，少易周制。”秦代印章在周之基础上稍有改制，但秦印流传不多。不过从已有的秦印可以看出，应该还是承袭较多古法的。“汉印”一例中说道：“汉因秦制，而变其摹印篆法，增减改易，制度虽异，实本六义，古朴典雅，莫外乎汉矣。”可以说甘旸对汉印给予了高度的肯定。因为汉印用字谨遵六义的造字之法，随印赋形，工整古朴，典雅端庄。甘旸对随后的一例“魏晋印”也表示赞赏：“魏、晋印章，本乎汉制。”说明魏晋印主要承袭汉制，或有改变，不伤大雅，从渊源上说还是在推崇汉印。“六朝印”中，其一语道出了篆刻艺术的转变：“印章之变，则始于此。”此前本无朱文印，从六朝开始，印章形式发生了重大改变，朱文、白文的创作方式一直延续至今。甘旸在描述“唐印”和“宋印”时，用词毫不客气，分别描述为：“印章至此，邪谬甚矣。”“较之秦汉，大相悖矣。”唐代的印章用字不遵六义之法，又多屈曲盘绕，讹谬百出，尽失古法。而宋代印章愈变愈偏离轨道，不合古法，从形制到文字都与秦汉印相去甚远。可见在甘旸眼中，唐宋的篆刻发展水平是历史上极低的。在“元印”一例说道：“而古朴之妙，则犹未然。”[18]元朱文的出现开启了篆刻新风尚，甘旸首先肯定了吾丘衍和赵孟为元代印章所做的贡献——在印章形制和笔意上纠正了时风。在其看来，元代总体上是在复古的；其次对当时流行的元朱文，他则认为缺少古朴之意，当然这也是与秦汉印相较而言的。

甘旸客观地总结分析了历朝历代印章的用字、用文、形制，最终还是推崇秦汉印，原因是其合乎古法、重视六书、端庄典雅。由此可见，儒家中庸思想也影响着甘旸对篆刻艺术的审美。

（二）否定三代无印之说

就目前的出土和研究表明，古玺盛之于战国时期，但其上限可溯至殷商。然而在古代，受出土资料和文献记载的局限性，历代印论中却经历了不少的周折。笔者试着梳理了一下这一说法的几个阶段。

首先，元代的吾丘衍第一次提出“三代无印”，他在其《学古编》中说：“三代时却又无印，学者慎此。”[19]得出这一说法，吾丘衍是通过分析人们作印的方式，他发现当时印人采用的是“依款识字式”的方式，但是这种方式在汉代没有被适用，而“三代时却又无印”，因而，缺少参考比较，他还提醒学习者要在这一方面多加注意。虽然是在讲作印，但明确提出了“三代无印”的观点。如今有出土资料和研究表明，古玺的兴盛是在战国时期，如果上溯，是可以上溯到殷商时期的。不难看出它的产生年代可是要比秦汉更早的。但是对于元代印人来讲，出土资料受限，多数人所识所见印章的年代并不够久远，或许不知道古玺的存在，对古玺的认识也不够深刻，导致吾丘衍有这样的论断。吾丘衍的这一说法也得到了与他同时期的赵孟的认同：“汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。”[20]赵氏批评当时人们的印章“以新奇相矜”，不追求古法，转而推崇汉魏印的古雅，文中没有提及秦印，可以猜测赵孟也如吾丘衍一般，认识受到了时代的局限。

其次，元代的俞希鲁却对“三代无印”的观点表示怀疑。他说：“则三代未尝无印，特世远湮没，非若彝器重大而可以久传者也。”[21]认为玺印的形制不像钟鼎彝器那般“重大”，容易看见，容易保存，或许在朝代的更迭过程中，上古的玺印难以流传至今。虽然也为当时没有见到三代印辩驳了一下，但是也因为没有拿出相应的实物证据与文献资料来支撑，他的这种“三代未尝无印”的猜测，尚不能形成定论。

到了明代，甘旸在《印正附说》中单独列“三代印”一则，写道：“《通典》以为三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮，其文未考。或谓三代无印，非也。《周书》曰：汤放桀，大会诸侯，取玺置天子之座。则其有玺印明矣。虞卿之弃，苏秦之佩，岂非周之遗制乎？”文中提到的《通典》，是中国历史上第一部体例完备的政书。甘旸引用《通典》来说明三代之制、印章材料、钮制特点，这就印证了“三代印”在历史中的存在。进而又引用了《周书》记载的一段史实，说明了玺印在夏朝末期已有明确记载。至此，吾丘衍的“三代无印”说法已经在文献记载方面不攻自破，所以甘旸敢于直言“三代无印，非也”。他在《集古印正》自叙中直接说：“夫印始于三代，盛于秦、汉，自魏、晋而下。”把印章的产生时间推到了三代，这一认识比吾丘衍和赵孟两位都要深刻。

明代万历年间的甘旸有这样的认识说明两点：一是明代集古印谱的盛行，大大拓宽了文人篆刻家的视野，极大地提高了鉴赏水平；二是大量文人参与篆刻，实践的积累与先辈的经验总结，万历时期的印学理论堪称高峰，文人们加强了交流与学习。然而遗憾的是，甘旸依旧没有拿出实物来佐证自己的观点，但是相比较俞希鲁的怀疑，甘旸可谓迈了巨大的一步。

结语

乾隆皇帝在《题明印四美》的诗序中写道：“明文徵明及其子彭以书画篆刻世其家，何震从彭讨论六书，甘旸私淑其学，兹所弆刻印各一，可云‘四美’。”[22]乾隆认为“明印四美”是文徵明、文彭、何震和甘旸，对甘旸给予了高度的评价，然而前三位从不缺乏文献记载，唯有甘旸的篆刻艺术成就鲜为人知。甘旸家学深厚，祖辈蓄藏秦汉金玉，自己也不惜心力购藏，攻读儒家经典，毕生与金石为伴，精研六书，篆刻的艺术成就在《集古印正》中显而易见。因为科举越来越严苛，甘旸没有取得功名，转而隐居在山中，但不能否认，他是晚明印坛中不可忽视的文人篆刻家。

注释：

[1]古菲.万历年间的集古印谱和文人篆刻（1572—1602）[D].杭州：中国美术学院，2018:24.

[2]黄惇.中国古代印论史[M].上海：上海书画出版社，2019:86.

[3]陈国成.中国印学理论体系[M].北京：科学出版社，2020:46.

[4]甘旸.集古印正[M].杭州：西泠印社出版社，2000:1.

[5]夏俊.甘旸《集古印正》研究[D].南京：南京艺术学院，2013:12.

[6]甘旸.集古印正[M].万历二十四年（1596）刻钤印本.

[7]叶其峰.古印收藏概说[C]//西泠印社.孤山证印——西泠印社国际印学峰会论文集.杭州：西泠印社出版社，2005:120.

[8]沈德符.万历野获编卷二十六[M].北京：文化艺术出版社，1998:700.

[9]甘旸.集古印正[M].万历二十四年（1596）刻钤印本.

[10]甘旸.集古印正[M].杭州：西泠印社出版社，2000:1.

[11]李伯重.明清江南的出版印刷业[J].中国经济史研究，2001(3):94.