元杂剧婚姻爱情戏独特现象——“旦本”多“末本”少原因探析

◎饶 畅

（安徽师范大学图书馆，安徽 芜湖 241003）

元杂剧以题材划分，学界大多将其分为婚姻爱情戏、神仙道化戏、公案剧、社会剧和历史剧。[1]今有学者统计现存162 种杂剧中，“末本”戏有112 种，占现存杂剧总数的69.1%。其中公案剧约38 种，“末本”27 种；历史剧54 种，“末本”48 种；婚姻爱情戏30 余种，“末本”戏仅有5 种[2]，分别是贾仲明《李素兰风月玉壶春》、乔梦符《杜牧之诗酒扬州梦》《李太白匹配金钱记》、关汉卿《温太真玉镜台》、无名氏《逞风流王焕百花亭》。有些杂剧中甚至没有“旦”这一角色，如《赚蒯通》《马陵道》《昊天塔》《单鞭夺槊》等。婚姻爱情戏中却是“旦本”较多，由“正旦”一人主唱，通过唱词丰富女性的内心世界，这在其他几类题材中是罕见的。

一、婚姻爱情戏中的“末本”与“旦本”之比较

（一）人物类型化和剧情模式化的共同特征

《红楼梦》中贾母在第五十四回评才子佳人戏时说：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿……开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐，必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝色佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来……”[3]贾母这段话很有见地，曹雪芹借贾母之口，概括了中国传统才子佳人戏中人物类型化和剧情模式化的特征。元杂剧中的爱情婚姻戏，无论“末本”还是“旦本”，也同样具备这个特征。

元杂剧婚姻爱情戏中男女主人公呈现类型化的特征。根据家世与身份不同，大致可将女主人公分为三类：一是富家小姐，如《墙头马上》李千金、《西厢记》崔莺莺、《东墙记》董秀英等；二是青楼女子，如《钱大尹智宠谢天香》谢天香、《百花亭》贺怜怜、《扬州梦》张好好等；三是神女或仙女，如《柳毅传书》三娘、《张生煮海》琼莲等。

男主人公亦可分为三类：一是家境贫寒的书生，如《柳毅传书》柳毅、《破窑记》吕蒙正、《张生煮海》张生等；二是家道中落的书生，如《倩女离魂》王文举、《举案齐眉》梁鸿、《拜月亭》蒋世隆等；三是在朝为官者，如《青衫泪》白居易、《玉镜台》温峤、《望江亭》白士中等。

元杂剧婚姻爱情戏在长期的发展中，剧情有很多相似的地方，大多是男女主人公相恋，受到阻挠不能在一起，最后男主人公成功步入仕途，二人克服重重困难，以大团圆为结局。二人相恋过程中或是受到女主人公父母反对，或是受到鸨母和商人的干扰，或是中间两人有误会产生隔阂，中途分开。解决方式有三种：一是男主人公科举中第，当上官员，如《西厢记》《拜月亭》《墙头马上》等；二是男主人公得到贵人赏识，举荐为官，如《玉壶春》《百花亭》等；三是两人由他人协调，误会解除，如《玉镜台》《钱大尹智宠谢天香》等。

元杂剧婚姻爱情戏所表达的主题相同，即歌颂爱情，寄托了作者对自由恋爱的向往，表达了“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”[4]；“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”[5]；“愿普天下姻眷皆完聚”[6]的美好愿望。

（二）角色塑造和主题表达的侧重点不同

主唱者的不同导致人物刻画的侧重点不同。王国维《宋元戏曲考》：“元剧每折唱者止限一人，若末，若旦，他色则有白无唱，若唱则限于楔子中，至四折中之唱者，则非末若旦不可。”[6]“一人主唱”是正旦、正末通过大段唱词来表达情感和心理活动，从而表现人物的内心世界，深入刻画人物性格与形象。但因演唱者人数的限制，其他主要人物没有唱词，使其形象刻画较为薄弱。“旦本”戏通过大量唱词来表达女主人公的心理活动，突出女性敢于与传统礼教斗争、勇于追求爱情、敢爱敢恨的形象。因男主人公缺少抒发情感的机会，只能从行为动作中探求其性格特征，而他们在强大的传统礼教和世俗观念面前往往选择妥协、让步，导致男主人公的人物形象不够丰满。白朴《墙头马上》中裴少俊父亲发现李千金和孩子时，李千金不卑不亢，据理力争；而裴少俊却听从父亲的命令，想要休了李千金。剧作家塑造读书人形象，既要符合读书人的行为举止，又要反映当时的社会现状，男性形象在不同程度上仍受到儒家思想的影响，一些大胆的想法和举措需要通过女性来呈现。郑光祖《倩女离魂》中张倩女因相思离魂，心甘情愿地陪伴在王文举身边，王文举却说她有伤风化，体现了王文举软弱和迂腐的一面。“末本”戏则着重塑造的是男主人公的才华横溢和机智过人。关汉卿《玉镜台》中男主人公温峤以玉镜台骗娶了表妹刘倩英，刘倩英与温峤起初并非两情相悦，遂婚后夫妻不和，后温峤友人王府尹设宴款待温峤夫妇，温峤在席间充分显露其才华，刘倩英被他的才华所折服，后二人和解。女主人公出场较少，人物形象为不满婚姻生活的妻子，较为扁平。乔梦符《扬州梦》中男主人公为唐代诗人杜牧，四折戏中都有酒宴场面，杜牧在酒宴中风趣幽默的表现赢得女主人公张好好的倾心，张好好听从安排嫁予杜牧。“末本”中女主人公描写笔墨较少，其中有些人物处于被动，仅是为推动剧情发展，人物性格没有“旦本”出彩。

虽然元杂剧婚姻爱情戏都是歌颂爱情，但“末本”与“旦本”中表达的思想主题各有侧重。“旦本”戏中，思想主题的侧重点主要有以下两点：首先，肯定女性与传统礼教抗争、追求自由的婚恋观。剧作家通过诸如李千金与张倩女这类女性的口吻，表达女性在追逐爱情时困难重重，但他们敢于抗争、勇于抗争，最终得到美满的爱情和婚姻。其次，从女性视角描述了当时读书人生活的不易。《拜月亭》中王瑞兰父亲不满蒋世隆是一个穷书生，遂不同意王瑞兰与蒋世隆的婚事；《曲江池》中鸨母因郑元和钱财散尽，将其赶走，描述了男主人公在社会与生活中受到的歧视与冷落。“末本”戏中，则着重表达了只要有才能就会被赏识，继而解决爱情中遇到的困难，肯定才能的重要性。《金线记》韩翃中状元之后，柳媚儿父亲王辅就同意招他为婿，想要攀附于他；《百花亭》王焕任西凉节度使之后，成功救出贺怜怜，二人终成眷属。剧作家以男性视角叙述故事，较少讲述男女主人公的恋爱过程，戏中多描写男主人公通过才华获得了女主人公的芳心，功成名就之后，婚姻与爱情中的难题得到了解决，体现读书人的自尊与自信。但是这种思想在元杂剧婚姻爱情戏中并不是重点，元杂剧婚姻爱情戏仍以二人爱情为核心，表达人们对自由恋爱的向往，如果剧作家想表达才华是有用的、怀才不遇只是暂时的，选择其他题材比婚姻爱情题材要合适，如历史剧中较多表达这类思想，且主题更为深刻。《冻苏秦》中苏秦饱读诗书，在求官途中生病，返家被家人嫌弃，被朋友讽刺，苏秦发奋图强，以自己的智谋赢得赵王重用，不仅表达了能力与才华的重要性，而且通过苏秦之口抒发了读书人的愤懑之情。剧作家从历史人物身上找寻精神契合点，与其产生共鸣。青木正儿评《冻苏秦》云：“曲辞也本色而雄浑，把穷士抑郁的气象表现得很不错。此剧或许是不遇的文士，借此发泄胸中不平之气吧。”[7]结局安排主人公功成名就，也饱含剧作家自己内心对功名的渴望和期待。

二、元杂剧婚姻爱情戏中“旦本”多“末本”少的主观因素

（一）爱情题材的特殊性

剧作家对题材的选择，会影响其作品“旦末本”的选择，导致不同题材“旦末本”数量会有较大差异。神仙道化剧主要讲述真人修炼得道、教化度人、悟道飞升的故事，深受道教思想的影响，剧中多为道教人物，这些人物多为男性，所以这类题材“末本”较多，“旦本”较少。婚姻爱情戏演绎的是男欢女爱、风花雪月的爱情故事，且女性与男性相比，心理细腻、内心情感丰富。由于传统社会中“男主外，女主内”等观念，女性的生存领域狭窄，家庭是古代女性仅有的活动范围，爱情和婚姻占据了女性较多时间，所以爱情题材更适合由女性主唱。

从“候人兮猗”开始，爱情题材一直受到创作者的青睐，且创作者善于塑造敢爱敢恨的女性形象。先秦时《诗经》已出现以爱情婚姻为题材的爱情诗，其中《卫风·氓》以女性口吻叙述两人从恋爱到结婚至情变的经历与感受，真实反映古代女性被负心后的悲惨处境，但女主人公提出“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”，呈现出坚忍果敢的女性形象。汉乐府诗《孔雀东南飞》讲述了焦仲卿刘兰芝被迫分离的故事，诗中刘兰芝勇敢地与旧礼教和家长制婚姻抗争，最终投河自尽，更增加其悲剧性。以抒情为主的唐诗宋词，也出现了不少以爱情为题材的诗篇，如诗歌中的闺怨诗主要描写少女怀春、思念情人感情；以李清照为代表的婉约词派，多写儿女之情、离别之绪，这类诗词也较多从女性角度描写爱情。唐传奇《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》中莺莺、李娃和霍小玉三人贤惠淑德，具有美好的品德，但却惨遭抛弃。宋话本《风月瑞仙亭》《闹樊楼多情周胜仙》《碾玉观音》中卓文君、周胜仙和璩秀秀都勇于追求自己渴望的爱情。元代之前的文学作品中，塑造了很多典型的女性形象，这些形象大多出自于爱情题材，展示了女性的魅力，这是其他题材文学作品所不能相比的。我国古代的爱情文学善于塑造女性形象、赞美女性，显示出爱情题材的特殊性。元杂剧婚姻爱情戏受到前代爱情文学的影响，通过“正旦”主唱的形式，丰富女性形象，是其“旦本”较多的原因之一。

（二）剧作家理想婚姻爱情的表达

自唐代以来，科举考试是历代王朝选拔官员的途径之一。而在元代，这一途径被打破，知识分子失去了“学而优则仕”的机会。据史书记载，元代除了太宗九年（1237 年），即在灭金后第三年举办过一次科举考试外，直到仁宗延祐元年（1314 年）才举行第二次科举考试，科举考试中断了七十七年。元代近一百年的统治中，科举考试只进行了十六次，每次录取的名额有限，以科举仕这条路尤为艰难。元代有严格的等级制度，蒙古人居首、色目人次之、汉人又次之、南人为最劣。科举考试分为两组：蒙古人、色目人一组，而汉人、南人为一组；“其考试科目，色目同于蒙古，南人同于汉人，前者应试仅考两场，后者则考三场，而各场内容又有多少难易之殊，乡试、会试并同”[8]。官员选拔同样体现等级制度：“各级官署之长官，皆专于蒙古人，其次为色目人，而汉人、南人不与也”，[9]“一般较高级之行政人员，亦多为蒙古或色目人所专有也”[9]。在传统儒家文化的思想观念中，读书人都奉行“万般皆下品，唯有读书高”的理念。元代由于科举中断和等级制度，使知识分子陷入迷茫，元代文人的社会地位产生了较大变化。元代民间有俗语：“生员不如百姓，百姓不如祇卒。”元代统治政策带有明显的民族掠夺和民族压迫，导致大量知识分子失去了入仕的机会，有些知识分子迫于现实生活的需要，遂开始了杂剧创作，他们混迹于勾栏瓦肆中，生活在社会底层，接触到较多底层人民，从而了解普通大众的需求。

某种程度上，剧作家选择“旦本”或者“末本”，可以说是为自己的人生理想和生命情怀，选择了不同的观察和叙说视角。同一件事在不同的叙事视角下也会有不同面貌，叙述视角的选择包含着作者隐藏的情感倾向。“旦本”戏中，面对读书人，不同身份的人有不同的态度。《拜月亭》中王瑞兰不满其父对蒋世隆的态度，便说：“不知俺爷心是怎生主意，提这个秀才便不喜：‘穷秀才几时有发迹？’自古及今，那个人便做大官享福那！”[5]《绯衣梦》里王闰香提到李庆安，丫鬟嫌弃：“说那穷厮做什么？”王闰香则说：“咱人这家寒，休将人取次看。今日个穷暴了，也是无奈间。”[5]《曲江池》里老鸨嫌弃郑元和：“你只看他穿着那一套衣服”，李亚仙反驳道：“可显他身贫志不贫。”[6]剧作家常常借助女性之口为男主人公辩解，更希望“有果敢坚决、有胆有识的女子为他们伸张正义，在世人鄙薄他们时，勇敢地站出来选择他们，证明目前他们的处境只是一种‘不公’的暂时现象”[10]。

（三）对前人作品的继承与模仿

“一人主唱”形式是继承说唱文学的传统，吸收了诸宫调的演唱方式。元代婚姻爱情戏中较多故事取材于唐诗、唐传奇、宋官本杂剧、南宋戏文、诸宫调、宋元话本等前代文学作品，剧作家在创作时可能会受到已有作品的影响。尤其是宋官本杂剧、金院本与元杂剧一脉相承，很多剧本是因袭或改编这些作品。婚姻爱情戏中，李好古《沙门岛张生煮海》来源于金院本《张生煮海》；宋官本杂剧《裴少俊伊州》与宋元南戏文《裴少俊墙头马上》、金院本《墙头马》《鸳鸯简》都和《墙头马上》有关；《红梨花》金院本有同名之作；无名氏《逞风流王焕百花亭》情节出自南宋黄可道《风流王焕贺怜怜》戏文及宋话本《洛京王焕》。剧作家在创作时不免会借鉴前代作品，选择合适的主唱者，继而创作加工。

元初，关汉卿、白朴和王实甫等优秀剧作家创作出一大批婚姻爱情题材的“旦本”戏，在当时产生了一定影响，后人纷纷效仿，创作出剧情模式相同的爱情戏，形成了一种此类“旦本”戏的创作热潮。关汉卿大量作品关注的是底层女性，现存关汉卿所著的婚姻爱情杂剧八种，仅有一种为“末本”戏，他更善于创作“旦本”戏，刻画女性形象。元末杂剧家贾仲明曾称关汉卿为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。《元宫词》记载了关汉卿杂剧在元代宫廷中演出的情况：“初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁垣宫里悦，一时咸听唱新声。”说明关汉卿的杂剧在当时大受欢迎，引起潮流。王实甫《西厢记》，影响了一批杂剧的创作。“旦本”中，郑光祖《梅香骗翰林风月》、白朴《董秀英花月东墙记》与《西厢记》故事情节大致相同，有些唱词也是模仿《西厢记》，《曲海总目提要》指出《梅香》：“此剧与王实甫《西厢记》，关目大略类似……中间听琴问病、寄书佳期、拷问逼试等，节节相似”[11]；有学者更是指出《东墙记》是“生吞活剥地剽窃《西厢》之作”[12]，可见《西厢记》成为婚姻爱情题材的模仿对象。

元代婚姻爱情戏中“末本”戏并未如“旦本”戏一般产生广泛影响，是“末本”少而“旦本”多的原因之一。

三、元杂剧婚姻爱情戏中“旦本”多“末本”少的客观因素

（一）“旦”更受观众喜爱

元杂剧是在舞台上表演的舞台艺术，观众对角色的喜爱一定程度上影响了剧作家的创伤。“有如女性形象是戏曲文学中创作者和接受者关注的焦点，旦行也从来是舞台表演中不让于（甚至超过）生角的主要行当之一，成为东方戏曲审美中的一大亮点”[13]。纵观古代社会，戏曲的观众以男性居多，婚姻爱情戏中“正旦”扮演者多为妙龄少女，爱美之心人皆有之，美丽的“旦”较之“末”，更容易受到男性观众追捧。《青楼集》是中国戏曲史上最早记载女演员生活的一部著作，其中纪录元代的女演员110 余人，男演员30 余人。吴晟曾指出：“《青楼集》所载元代大城市多个女艺人的生活片段，其中不少色艺双绝，为观众称赏。是否可以这样说，不少观众，特别是一些有钱有势的观众，他们看戏在很大程度上是为绝色女艺人而来的。”[14]传统社会中男性活动天地宽广，女性尤其是大家闺秀，他们的活动范围一般局限在家庭甚至闺房之中。“旦”作为被看的对象，隐含了男性对女性的好奇，丰富了他们的生活。

英国戏剧理论家阿契尔在《剧作法》中指出：“用戏剧叙述故事的艺术，必然与叙述故事的对象—观众—息息相关。你必须先假定面前有一群处于某种状态和具有某种特征的观众，然后才能合理谈到用什么最好的方法去感动他们的理智和同情心。”[15]剧作家在创作杂剧时需要符合观众的审美需求，情绪随着剧中人物的喜悲而变化。前文提到杂剧的观众男性居多，其中较多为前途渺茫、生活暗淡的读书人。“旦本”戏中，善于塑造大胆敢为的佳人和处于弱势群体的书生的形象。这类不受重视的男主人公引起了观众共鸣，并从他们身上得到了心灵的慰藉，折射出他们想要拥有美好爱情和光明前途的愿望。同样，由于女性在封建社会一直处于底层，剧中女主人公口中说出的话语和付出的行动，正是被压迫的女性心中所想，这些具有独立品格和叛逆人格的女主人公是女性追求人性解放的代表。从“旦本”戏中“正旦”身上，男性观众与女性观众得到不同的精神安慰和情感寄托，所以更容易被观众接受和喜爱。

“旦”从视觉上和精神上带给人们“美”的享受，遂以“正旦”主唱的“旦本”戏受到观众的欢迎，客观上促进了“旦本”戏创作的繁荣。

（二）“旦本”剧情波折引人入胜

“东棚搬演关汉卿的《破窑记》，西棚推出王实甫的《破窑记》，你上旦本《张生煮海》，我搬演末本《张生煮海》，演出的竞争带来了创作的竞争”[1]。为了戏班能够招揽更多客人，剧作家创作杂剧时考虑较多的是如何能够吸引观众眼球。戏曲中必不可少的就是矛盾冲突，一波三折才有“戏”，矛盾冲突能够使故事情节更加跌宕起伏，剧中人物的经历会随着冲突而牵动观众的心。

在婚姻爱情戏中男主人公科举及第的情节不在少数。旦本《荆楚臣重对玉梳记》以女主人公视角讲述其爱情路上的艰辛，最后是以男主人公科举及第后与女主人公团聚。第一折交代青楼女子顾玉香与秀才荆楚臣厮守两年，顾母将荆楚臣赶走，想要把顾玉香许配给商人柳茂英。荆楚臣为了与顾玉香团聚，立志考中状元，然后其退场。第二折第三折讲述顾玉香被柳茂英纠缠和出逃过程，逃亡路上顾玉香被柳茂英抓住，在柳茂英威逼利诱下宁死不从。这时的荆楚臣已经状元及第，新官上任的路上偶然救了顾玉香，并将柳茂英送入府牢。第四折二人团圆，荆楚臣给顾母一笔钱财为顾玉香赎身。顾玉香几次差点被柳茂英抓住，观众的心情随着顾玉香的遭遇起起落落。而“末本”戏中男主人公获得官位的途径主要为他人举荐或立军功，仅有一位男主人公参加科举考试入官，即《李太白匹配金钱记》中的韩翃。此剧意在讽刺趋炎附势的旧家长，韩翃在科举前已经小有名气，但女方父亲因其不是官员而嫌弃他；但科举中第后，女方父亲却想要巴结他。此剧主要描写的是女方家长随着男主人公身份的变化对其态度的不同，并没有描写科举的过程。显然，剧作家也明白以男主人公视角安排科举考试并没有曲折的情节，进京科举的过程并不能吸引观众，所以才安排其他为官途径，增加戏剧性。上文提到“末本”主要刻画男主人公才华横溢的一面，并没有较多笔墨提到他们为爱情所做的努力，如《玉镜台》《扬州梦》都没有组织起强烈的矛盾冲突。“末本”戏较之“旦本”戏，故事情节较为平缓，曲折较少。

虽然元杂剧中有的作品既有“旦本”又有“末本”，如《张生煮海》，遗憾的是有些“末本”已佚，不能对比出同一出戏哪本更好，但就现今传世的婚姻爱情戏来说，“旦本”与“末本”数量差距较大，从侧面反映出“旦本”在竞争中胜出，更受人们喜欢。

四、结语

元杂剧“一人主唱”的演唱体制使元杂剧出现“旦本”“末本”两种类别。以男性剧作家为主的创作主体创作了较多“末本”戏，却在婚姻爱情题材中出现了多“旦本”少“末本”现象。“旦本”多一方面是剧作家创作时的选择，另一方面是受观众影响的结果。这种“一人主唱”的演唱体制可以充分展现剧中主唱者情感的变化，又可以表现人物性格的不同侧面，使人物形象更加立体。但其局限性也是显而易见的，其他主要人物不能演唱，只有说白，使得这些人物形象不够立体丰满。随着戏曲艺术的不断发展，杂剧逐渐被南戏取代，南戏不拘泥于一人主唱与折数限制，更加灵活和自由，有利于剧中不同人物的塑造。虽然“旦本”“末本”戏均有其不足之处，但在婚姻爱情戏中，剧作家把目光投放到女性身上，大量创作“旦本”戏，塑造了一个个性鲜明的女性形象，已是进步。