镜头语言与时空维度

王新月

摘 要：《午后的迷惘》是“实验影像之母”玛雅·德伦的首个代表作品，她对影像中时间和空间进行拆解重构，为观者创建了新的时空维度，带来了新的视觉冲击感受。从德伦的这部影像作品出发，使用图像分析法，依照影片的播放顺序，逐帧分析其镜头语言对时空维度的“改造”，解析德伦在搭建“循环叙事结构”上的创作方法。

关键词：玛雅·德伦；《午后的迷惘》；时空维度；镜头语言；叙事结构

玛雅·德伦作为20世纪美国第一代实验影像先锋艺术家，在影像的时空维度方面做出了大胆尝试，推动了由“开端—发展—高潮—结尾”四部分组成的传统线性叙事结构的解构与重构。由她自导自演的首部作品《午后的迷惘》讲述的是一位女性在闷热的午后，躺在自家窗边，昏昏入睡时所发生的梦魇。女主人公在梦境中经历了数次循环时空，多个“自我”一次次被身着黑袍的神秘人引导而来，并在此追逐、相遇、发生碰撞。影片的结局处梦境的力量占据了现实，现实中做梦的本体已被梦境摧残破坏。本文将对这一作品的镜头语言与时空维度的关系进行分析，有助于读者深度理解玛雅·德伦在叙事结构的重建方面作出的贡献。

一、循环的时间

电影短片《午后的迷惘》在叙事结构上属于“循环叙事”，特点是故事情节发展到某一节点时，又会再次回到起点，重新开始。德伦抓住了循环是一种“重复运动”，将同一地点内角色和物件的形象进行重复，并将片中的某一细节作为纽带，串联整个故事的循环。但在影片情节的设计上，《午后的迷惘》并非是一成不变的往复，在每次循环发展中，总会有一些局部变动，将影片引向新的发展方向。

（一）角色分身

玛雅·德伦在《午后的迷惘》中不僅是自导自演，而且还是一人分饰四角，除睡梦中的主人公本体之外，她还演绎了其余时间循环或在梦境循环中的三个角色。一人分饰多角虽在如今的电影界很常见，但在当时，这样的镜头语言仍具有先锋性质。德伦将各个角色分身设定在特定的场域里，在特定场域里发生的循环事件中，人与物之间的互动具有无限的美感，正如黑格尔所讲：“时间是作为物质存在的形式表现出来的，一切事物的存在、变化和运动都具有自己的时间。”[1]

玛雅·德伦在《玛雅·德伦论电影》一书中提道：“《午后的迷惘》这部影片是关于一个人的内心现实以及潜意识开发的阐释，并将一种明显简单而又偶然的事件精心合成为一种至关重要的情感体验。”[2]由此可见，影片中频频出现的角色分身正是主人公潜意识里不断活跃的多个自我。本文将影片中重复出现的人物，分为主人公本体、主人公二号、主人公三号、主人公四号，以便进行解析讨论。

在视角的安排上，德伦在影片的开始便使用主人公第一视角下的主观镜头，而主人公本体只有片段式的肢体和眼睛露出，这样的镜头语言更利于观者将自己代入其中，与主角感同身受，或一同坠入梦境循环。德伦在主人公一出场时，便跟随其影子进行拍摄，从拾花时的手臂再到捡起花嗅时的倩影，德伦并未向观者透露主人公的面孔，而是将影子作为主人公“本我”的展现。在影片中，所有的一切仿佛颠倒了，墙上的影子是真实的“自我”，而露出面目的实体却是潜意识中虚幻的分身。当本体昏昏沉沉睡去时，主人公二号登场，她脚步匆匆追逐着道路前方穿着黑袍的神秘人，追随未果，于是便打探着周遭环境进入房屋。在屋内她步伐轻盈，跨过楼梯走入卧室，发现了床上的一把利刃，此时主人公二号突然变得表情惊恐，以诡异的姿势倒退，画面像是在混沌梦境中一样天旋地转。站定之后，她走向窗前，俯身看到窗外正在追逐神秘人的主人公三号。她缓缓从口中取出一把钥匙，像是为迎接主人公三号的到来。镜头在此刻刚好承接三号推门而入，也印证了钥匙的作用所在。她跌跌撞撞爬上楼梯后，看到神秘人持花闯进卧室，并将花朵放在床上后便消失了。三号仿佛知道花朵的真面目，像二号一样展现出相同惊愕的表情，伴随着身体倒退，她渐渐来到熟睡的主人公本体身旁。三号绕过本体来到窗前观看第三次循环。她与主人公二号一样，从口中熟练地取出钥匙，可此时钥匙竟变成了利刃。下一秒镜头承接的是刚进入房门的主人公四号，她与前两者不同的是，这次她手持利刃以防御姿态进入房间。主人公四号环顾四周，看到了在餐桌旁充满疑惑的主人公二号和三号，气氛变得紧张。四号走向前，将利刃放在餐桌上，顿时利刃化作钥匙，紧接着三人依次拿走了钥匙，像是在验证些什么。四号拿起钥匙时，手掌突然变黑，手心的钥匙也变为了利刃，验证得到了答案，而在熟睡中的主人公本体开始有些躁动。镜头在“本体”与“分身”之间反复切换，这里也是梦境与现实的蒙太奇，正如我们在做噩梦时的情景一样，梦境中的不稳定也会对现实造成影响。当持刀的“梦境分身”朝着本体步步逼近时，梦境与现实之间的那层网也随之被戳破了。影片的最后，德伦用循环初始的视角，拍摄一位男子拾花走入房间，看到的并不是熟睡中的主人公，而是被梦境所“折磨”的破碎躯体。正如德伦所讲：“这些心象充满了原始的、不灭的能量，这一能量可能会在一个午后突然出现，并且被睡眠状态下松懈的看守释放出来，可能会再一次耀武扬威地收复现实之地。”[3]

（二）物象重复

影片除了着重塑造人物角色分身以外，物象符号也有着举足轻重的分量。在《午后的迷惘》最初的两分钟镜头里，德伦并未让影片的主人公露面，而是通过其引导性的镜头语言，向观众展示一系列充满象征意义的物象符号，如鲜花、钥匙、电话、餐刀等。这些物象反复出现在一位女性午后小憩的梦魇中，它们既是真实存在的，又是虚假的梦象，而德伦正是通过这些物象及人物的重复出现，向观众传达出时间发生了“循环”的信号。与此同时，若只是将物件重复出现则太过简单，还会让观者产生视觉疲劳，德伦对每次“循环”中的物件都作了轻微的变动，既配合了影片的叙事发展又不易察觉，耐人寻味。

影片的开始，诡异的手臂从天而降，在无人的道路中央放了一枝鲜花，美丽的鲜花好像诱饵一般等待着。而后女主人公的身影出现，她拾起鲜花后，又抬头瞥见远处消失的神秘人影。主人公并未上前追寻，而是走上台阶，准备进入房间，包中的钥匙从她手中不自然地掉落，镜头给到一连串主人公追逐中掉落钥匙的特写，暗示其对钥匙的持有是不稳定的，也为影片后半段钥匙反复出现作了铺垫。房门被打开后，从插在面包上的餐刀掉落，到楼梯上未挂断的电话，再到卧室里飘动的窗帘、未播放的唱片机等，这些物象被镜头一一纳入。

当主人公本体抚花睡去时，梦魇开始。影片的视角从第一人称转为第三人称，观者的视线被镜头带到一扇圆窗前，开启了第一段梦境循环，场景中原有的几个物件发生了转变。鲜花并未被主人公二号拾起，而是被神秘人拿去，握在手中；房门也无需用钥匙打开；面包上的餐刀出现在楼梯上和卧室里；电话也在枕头上被挂断。似乎所有的物象与现实存在颠倒，让人感到既熟悉又陌生。

镜头转向窗外，主人公三号现身，第二次循环开启，与此同时，钥匙被屋内的主人公二号从口中吐出；神秘人竟手持鲜花走入卧室；电话消失了；餐刀出现在熟睡的主人公本体身旁。此次物象转变给观者带来了强烈的不安感，仿佛私密的空间被陌生人入侵一般，为下一次循环埋下伏笔。处于循环中的主人公三号如往常一样，从嘴中吐出钥匙，而钥匙瞬间变成了锋利的餐刀，像是暴露了伪装下的真实身份。

第三段循环开始，推门而入的主人公四号拿着前几幕镜头中同样的餐刀，走进房间与前两次循环中的主人公二号、三号相遇，开始了对彼此的“试探”。这里德伦将餐刀与钥匙的转换作为隐喻，暗示三人之中有一人并非“主人”，而是“危险”的存在，进而将影片的气氛推向了高潮，正如反复纠缠的梦魇最终爆发。

影片中的鲜花仿佛才是真正的“钥匙”，主人公本体进入房间前的第一幕和进入梦境循环的第一幕，再到以为自己在梦中惊醒却又再次进入梦魇，所有的情节初始都是由抚摸花朵而开始的，用鲜花隐喻充满诱惑又隐秘的梦魇。而钥匙却像是在德伦梦境世界中的链接，无数循环时间中的“分身”纷纷掏出钥匙为下一次循环中的人打开房门，只有钥匙才能将循环延续。影片中的时间似乎是在一遍遍循环着相同的人物与相同的物件，发生着互动，但循环中的时间不曾消失，而是在一次次积累并留下痕迹。

二、跨越的空间

德伦影像作品中的场景选择一向简洁，她擅于在各类毫无联系的空间之间建立联系。影片《午后的迷惘》中的空间选景并不复杂，全片拍摄于加利福尼亚，室内场景都在一幢别墅里拍摄，而室外的场景拍摄则是在别墅门前的一条小路与不远处的海滩进行。

影片后半部分有一处镜头，女主人公突破了物理意义上空间的局限性，将梦境中的自由带入现实世界中。人在房屋内轻轻一跃便可到达任意空间，可以是草地、柏油马路，也可以是沙滩，德伦熟练运用剪辑和镜头，创造出经典的“四步走镜头”。“四步走镜头”是影片后半部分的高潮，持刀的主人公“分身”头顶两个银色大铁球，以诡异的造型穿过“高山大海”，她从屋内出发，第一步踩在沙滩上，第二步是草地，第三步是人行道，最后一步是屋内的地毯。在影片前半段中可以看出别墅屋内的结构是什么样的，从餐桌到主人公熟睡的沙发只有“四步”的距离，德伦也确实拍摄了“四步”的镜头，可观感却截然不同。这“四步”跨越了梦境与现实的阻隔，来到了主人公本体面前。但在影片最终，我们所以为的“现实”终究又是一次梦境循环，这让“四步走镜头”更像是在走“环形路线”，起点也是终点，四步跨越了世间万物后又回到了别墅这个空间中。

在德伦的影片中，空间被剪辑压缩，被镜头摇摆。梦境与现实之间的距离并不遥远，可能只需穿过一层薄纱，进入一个房间又或是抚摸一枝花就可以到达。因此，德伦所理解的“空间”二字也不再只是被当作一种物质存在的基本形式，而是被抽象化、碎片化。空间是“相对空间”并非“绝对空间”，是任何一个物体的特定空间。

三、自由的镜头

玛雅·德伦在创作影像时所使用的16mm胶片摄影机，是手持拍摄刚刚合适的大小。德伦也曾在书中提到她个人在创作时的拍摄习惯，她喜爱轻便的机型，免去三脚架等复杂的摄影器材，将固定和稳定的取景器“解放”，正是她所追求的。

在《午后迷惘》中有一个片段就将德伦镜头的灵活性体现了出来，这是主人公费力爬上楼梯的镜头。德伦想要在此体现梦境中的眩晕感，她便设计出当被摄者向左边倾倒时，摄影机镜头就向右边倾斜，被摄者向右边，则镜头就向左的拍摄走位，体现了人身处梦魇中的无力感。现实中的楼梯在此刻变得绵长，导致主人公所追赶的事物近在咫尺却无法到达。镜头与被摄者之间相互配合表演，这时从取景框里看，被摄者像是被放进了摄影机一样的盒子中，这里的“空間”任由创作者支配。这正是德伦没有使用三脚架所带来的稳定性才得到的画面，她个人也提道：“三脚架是无法快速从一个空间抵达另一个空间的。”[4]

除了改变镜头动向，影片剪辑也是镜头语言中很重要的一部分。剪辑将镜头的运动变得更加连贯且合理，如上文提到的“四步走镜头”，还有影片中另一个桥段：主人公上一秒还在楼梯上攀爬，下一秒却直接从窗外跃下进入了房间。主人公的脸上充满了疑惑，仿佛不知自己为何身处此地，这便是影片剪辑为她打开的“任意门”。尔后的片段里，影片中的人物像是被一股力量吸入窗外，不断后退，镜头里的空间上下颠倒，不断切换，直至最后恢复平静。摄影机镜头的运动、主人公的表演以及剪辑一气呵成，共同配合。德伦将这些碎片式的片段重组起来，当空间被延续时，时间同样会被延长，这便是镜头语言对于时空的操控。

四、结 语

通过以上分析，可以进一步总结玛雅·德伦搭建“循环叙事结构”的创作方法：“循环的时间”并非是平行存在的，数次循环中的“个体们”会相遇，在同一空间中积累，留下痕迹；“跨越的空间”不仅跨越的是物理上的距离，还存在梦境与现实的维度。无论是“循环的时间”还是“跨越的空间”都依附于“事物”本身，也就是德伦所创造的“角色”与“物象”，它们各自都具有自己的时空维度。“自由的镜头”中的“自由”，不仅是描述她不过多使用一些辅助性设备去介入拍摄，还有她对待摄影机的态度，这不是一个记录的机械设备，而是她的“眼睛”。德伦将电影这种时空艺术的潜力挖掘到了极致，促使摄影机不仅作为一种创作媒介，同时也能够为观者提供一种新的世界体验。

（西安美术学院）

参考文献

[1] 吕道文．黑格尔的时间空间观念初探[J]．大学物理，2010，29（10）：41-46.

[2] 德伦．玛雅·德伦论电影[M]．长春：吉林出版集团有限责任公司，2015：149.

[3] 同[2]：179.

[4] 同[2]：235.

[5] 徐建华．电影空间中的时间美学[J]．影视文化，2022（2）：71-82.

[6] 张智佗．时间在电影叙事结构中的作用[D]．西安：西安美术学院，2017.

[7] 杨鹏鑫．论环形循环叙事电影的建构原则和形态惯例[J]．当代电影，2018（10）：48-52.