浅析镜头语言中的隐性叙事

任大川

摘   要：一部优秀的电影作品在视觉铺陈人物命运的叙事进程中，往往还伴随多维度、非可视性的隐性叙事，隐性叙事构成作品的思想深度和叙事难度。

关键词：隐性叙事;镜头语言;边界

中图分类号：J905      文献标识码：A        文章编号：1005-5312（2016）29-0109-02

2015年10月上映的国产影片《家在水草丰茂的地方》（下文简称《家》）讲述了“留守儿童”兄弟俩（裕固族的阿迪克尔和哥哥巴特尔）为了探望病中的母亲，暑假期间骑骆驼向戈壁深处寻找游牧的父母和家的故事，影片隐含了对西部民族的生存处境及前途命运表达悲悯的意味。笔者由此联想到俄罗斯影片《回归》中的某些场景。2003年威尼斯电影节金狮奖得主影片《回归》中，重要的戏份也是由小兄弟俩的角色担纲，讲述了一个多年在外而突然归家的父亲带着两个儿子（伊万和哥哥安德烈）以度假的名义前往某无人岛的故事。

一、影像叙事的边界

从剧情设计的角度来看，这两部影片都有意制造了兄弟之间、父子之间的不断升级对抗的紧张关系，并由此引发各种危机局面。观者不禁要问，角色的指派为什么是由两个男孩兄弟来演绎？这其中包含了怎样的叙事深意？

在《回归》的开篇中，兄弟俩同邻家孩子们一起在海边玩冒险的“高台跳水”游戏。唯独伊万不敢跳。事后伊万遭到了小伙伴们的嘲笑，安德烈迫于压力也当众指认伊万是胆小鬼，众目睽睽下兄弟俩开架，一阵扭打之后朝家狂跑，以便先发制人地在妈妈面前控告对方。当他们跑回家时，见到了极度陌生的父亲。由此交代了兄弟俩的性格特点及日常相处状态，为后续的剧情发展作铺垫。在《家》的开篇中，长镜头给出爷爷对巴特尔唠叨，巴特尔有口无心地回应爷爷的“陈词滥调”，观者由此了解到因母亲怀孕不便，且父母常年在外游牧，巴特尔从小便寄养在小镇附近居住的爷爷家，以此交代了父母因缺乏对长子的关爱而心生歉疚以及兄弟俩情感淡漠的缘由。这两部影片中父子、兄弟关系的角色身份其实是为了推进影像叙事而预设的伦理边界，它是隐性的，因其天然的血亲关系，他们的对抗既显得有恃无恐，又不至于事态失控。

我们发现影片中为推动剧情的发展而设计的各种情感冲突往往是由一些微不足道地小事引发的。在《回归》的某些桥段中，伊万随身携带的“钓鱼竿”成为引发父子间各种矛盾的导火索。父亲因允诺伊万在旅途中可以钓鱼而使之心驰向往地踏上了旅行之路，然而父亲却因各种临时性事务不断地更改行程，破坏了伊万的钓鱼计划，导致父子之间矛盾不断升级。在《家》的叙事的进程中，弟弟阿迪克尔充当了作为父亲代理人的角色。阿迪克尔遵照父亲的嘱托带巴特尔回家看望病中的母亲。在酷热难当的戈壁中长途行进，巴特尔一路上无节制地饮水，弟弟不断劝阻无效，终因缺水导致骆驼死亡、兄弟相煎、分道走散等危情发生。

其实，导演设计的这些情节只有施加于小孩的行为上才能得到合理的解释。有着血亲关系的兄弟情感世界构成了《回归》与《家》的叙事边界。影片探讨的情感问题其实是成人世界的社会问题（下文将进一步展开讨论），但成人世界过于复杂，相反，以儿童的情感为中介，把冲突聚焦在他们的行为模式中，理解反而简单透明。影片借助孩子们的行为举止去碰触这个由成人利害关系所统摄的世界——一个由父子、兄弟所建构的影像叙事空间，更能激发观影者形成自我批判意识。

二、叙事的隐性维度

在《回归》抑郁的镜头语言中，隐约地交织着一条说理性的叙事线索，我们把这种由显性的故事性推演与隐性的主题性阐释相互推展的叙事模式，称之为影像的叙事结构，其中的隐性叙事构成了作品的思想深度和叙事难度，需要观者把故事本身作为一种视觉材料，在观影中进行适时地视觉解码，体验它所表征的社会问题。

在《回归》结局中的父亲如同他突然地降临一样，又突然地陨殁了，其实是一套隐性地叙事语言的运作——视觉演绎从“苏联模式”到“苏联解体”的全过程。“十月革命”胜利之后，俄共（布）取得了国家政权，逐步联合周边地区国家成立“苏维埃社会主义加盟共和国”（简称苏联），走上了与西方社会完全不同的发展道路。正如影片所暗示——当伊万问父亲：“这里有人吗？”父亲回答：“这里只有我们。”“我们要干什么？”“去一个岛。”这一问一答中，隐喻了苏联的社会主义发展道路，即人类社会前所未有的社会新生模式，她要求全体公民行动一致，按计划行事。父亲带领二个儿子以某种不容置辩的方式“一路狂奔”，途中父亲一再训斥伊万，要求听命于他的各种指定，实际上是在强化作为父亲的绝对权威性。这里，威严的父亲形象就是喻指高度集权的苏联政体。

在他们前往的路上不时呈现风光无限的时刻，如当车行在鲜花遍地的原野上时，伊万把手伸出车窗外兜风，安德烈情不自禁地对着窗外拍照;当小船在水面上乘风波浪时，他们心旷神怡，内心充满激动。但更多时候他们遭遇各种困难险阻：倾盆大雨中车轮陷入泥坑，父子协力使汽车脱困;当前方已无路可走，他们整修岸边废弃的破船，改乘船前往;行进中小船马达突然熄火，父亲命令饥肠辘辘的兄弟俩划桨前进;风平浪静的水面上突然雾气弥漫，分不清方向……如此这般的镜头语言其实是对苏联社会主义道路的一种隐性表述，即在社会的发展进程中有过欢欣鼓舞的时刻，但更多时充满艰难坎坷。

由于苏联内部不同的民族与国家之间的历史积怨以及利益诉求不同，难免出现相互猜忌与肘掣的情形，与此相关的镜头语言是：伊万翻看儿时的合影，以质询眼前的陌生人是不是父亲;伊万多次与安德烈窃窃私语，一再对父亲的身份以及行事的正当性表示怀疑。父亲觉察到儿子们的不恭，给予训斥、恐吓、挨饿、挨揍、抛弃等苛责。但当暴雨将至，父亲毫不犹豫地返身回来把被抛弃的伊万（孤身一人在路边淋雨）接上车并予以安抚;当伊万爬上灯塔以自杀抗拒威胁时，父亲奋不顾身地爬上灯塔施救，乃至失足坠亡。这些我们可以理解为：以苏共中央为“家长”的国家政权对待苏联内部矛盾的各种处置手段——镇压、安抚、调解、救助等隐性叙事。安德烈和伊万代表了苏联成员国对待苏共中央的两种态度，也可以看作是民众对于苏联道路的两种选择，前者表示依附、尊从、认同，后者表示怀疑、屈服和抗争。难怪《洛杉矶时报》对该片的评语：“电影中的经典……走进一个更深远、更激昂的层次，远远超乎它表面所预示的”①。

在《回归》的故事情节中，影片只字未提“苏联道路”，但观众能够深切地感受到隐含其中的观念意识。相比而言，《家》的故事性推演中的隐性叙事要比《回归》中明显许多。《家》影射了一系列与水有关的社会问题：首先是水资源枯竭、草场退化问题，是以爷爷请人打一口深井而无水来交代的。因缺水导致草场退化，放牧艰难，爷爷卖掉了羊群，由此影射出牧民生计困难的问题。望着被卡车运走的羊群，爷爷用裕固族语哀声吟唱：“父亲般的草原正在消失、母亲般的河流早已干枯……”由此引申出民族文化消亡的问题。

《家》通过流动的影像展示西部壮美的风景：干涸的河道、荒凉的村落、无尽的公路、远眺的雪峰、正午的烈阳、落日中的驼影等等，这几乎是一部风光记录片的格调。但同时：空无一人的农庄、戈壁中大规模机械开挖的工地、混乱的淘金人群、弃守的千年古寺、道路尽头兴起的城市高楼等等——这些与自然环境格格不入的镜头语言，隐性地牵涉到中国当下社会发展中的各种问题：农村的凋敝、传统生活方式的消亡、资源环境的破坏、全民对金钱的追逐、城市化兴起等等，想象中亘古不变的西部已经彻底异化，想要回到那个“水草丰茂的家”已然是遥不可及的梦。只是这些看似尖锐的社会问题，被镜头画面中的自然风光加以稀释，冲淡了其中可能影射的话题。难怪制片人发行仪式上表示，本片的核心是“说走就走的旅程，心心念念的家乡”。②

三、叙事中的视觉符号运作

《回归》中最典型的视觉符号为“高塔”和“父亲”，在《家》的叙事进程中，与之相应的符号则为“身着裕固族服饰的父亲”（下文称“裕固父亲”）和“气象监测探空气球上的仪器装置”（下文称“装置”）。从符号学的角度看，符号的“所指”和“能指”在影片的叙事中，成为典型的隐性叙事语汇。

《回归》中伊万因胆怯不敢跳水，悬在“高塔”上。伊万的母亲找到了他，爬上“高塔”把寒风瑟瑟中的伊万拥入怀中，宽慰他从“高塔”上下来。在《回归》的结局部分，伊万不顾一切地爬上灯塔，誓死以跳塔自杀的方式反抗父亲。父亲试图阻止伊万，爬上塔台而失足摔亡。“高塔”作为一个叙事场景，演绎了伊万与母亲和父亲遭遇时的两种完全不同的结局。“高塔”本是海滨的“眺望台”，是大海航行的“灯塔”，已然成为导致“苏联解体”的指事性符号，意味“意识形态的崩塌”。“父亲”在《回归》中首次出现：孩子们从门廊中偷偷看见仰面躺在床上沉睡中的父亲，一个陌生而强壮男人！赤裸上身，须发蓬乱，一双因透视产生畸变的大脚向外伸展，似乎经历了极度疲累的远行。这个躺着的“父亲”形象与15世纪意大利画家曼泰尼的画作《死去的基督》中的“基督”极为相似，殉道气氛明显。在影片的结局部分，兄弟俩费尽周折地把父亲的尸体拖上小船，离开了小岛。当他们上岸后商量着如何把父亲的尸体运家乡的时候，小船竟漂离了岸边，渐渐沉没！船舱中父亲的尸体——如同初见时父亲沉睡的形象再度出现。面对尸体的沉没，安德烈这个极其遵从父亲意志的长子竟然沉默不前，而伊万却扑向水里撕心裂肺地呼喊，“爸爸！爸爸！……”这可以想象为苏联成员国面对“苏联解体”时的情境反应。

《家》的符号运作中，“装置”是父亲从野外捡到并作为玩具转交给巴特尔的。住校的弟弟来到爷爷家商量假期回家看望母亲的事宜，原本对“装置”毫无兴趣的巴特尔此时却饶有兴趣的摆弄，以刺激弟弟的“嫉妒心”。课堂上的阿迪克尔走神，仿佛梦见盛装民族服饰的父母站在像热气球吊蓝一样的“装置”上，朝他招手微笑。在寻家途中，兄弟俩看见一个摇摇欲坠的带“装置”的气球飘过，阿迪克尔独自翻过山岭捡拾到这个“装置”。这里，“装置”是作为兄弟俩感情不合的例证和亲情缺失的符号呈现的。“裕固父亲”这个符号在《家》的叙事结构中也出现过三次：第一次是父亲把头贴在教室的玻璃窗户上朝里观望，以示父爱;第二次出现在寻家途中偶遇的淘金者人群中，其中似乎有父亲的身影。第三次出现在结局部分，父亲的身影如同幻觉，与兄弟俩擦身而过，消失在路的尽头，镜头切换到更远处是一片如海市琼楼般的新建高楼。这里，“裕固父亲”作为一个意象性符号，喻指“父辈的传统生活方式”行将消失在的当下的社会经济活动浪潮中。

四、结语

或许是基于对影片《回归》的艺术性的敬畏，在《家》的编导中显示出太多的“纯属巧合”：在《回归》中的原野上奔驰的汽车，变成《家》中的“沙漠之舟”;《回归》中的汽车抛锚，换成《家》中骆驼死亡的情节;《回归》中伊万随身携带的“钓鱼竿”，在《家》中得以保留，变成了阿迪克尔的一捆“竹竿”，用来支撑在烈阳中休息的遮阳布;在《回归》中摆渡荒岛的“小船”，在《家》的叙事情节中变成了一条在干涸河床上风蚀的铁皮船，让阿迪克尔坐在船沿上，思考人生和未知的前途。

注释：

①转引时光网对电影《回归》的介绍[ED/OL].http：//movie.mtime.com/14619/behind_the_scene.html.

②转引新浪娱乐.<家在水草丰茂的地方>日本率先上映 国内改档10.23[ED/OL].http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-08-31/doc-ifxhkafe6212398.shtml.