卡夫卡“中国人”身份的自我表演*

许小燕

(石家庄铁道大学 语言文学学院,河北 石家庄 050043)

奥地利德语作家弗兰兹·卡夫卡极为喜爱中国古典文化,不仅阅读了中国书籍,还书写了一系列在德语研究中被称之为“中国情结”的文本,并在文本中以主人公的角色扮演了“中国人”身份,如1904～1910年《一次战斗纪实》中的外貌模仿、1912～1916年致菲莉斯书信中的《寒夜》主人公自喻以及“我是一个中国人”的乌托邦叙述,1917～1920年政治文本中的“我们中国人”的集体人称叙述等等。卡夫卡对“中国人”身份表演的内涵由最初的种族特征、皮影艺术,渐渐转变成对诗歌、道家精神的懵懂,再后来则进入到中国的历史文献中,呈现出由浅入深的过程,但这里的“身份表演”并非是后殖民理论中权力规训下的身份建构,而是试图通过表演“中国人”来表述自己之于不同事件中心的角色定位,并将其统摄在世纪之交主体失落与流散犹太人无所归属的身份寻找的轨迹中。这种经由外部“中国”抵达“自身”的迂回策略,可以用猴子红彼得报告中稍作修改的话语来予以说明:“我模仿人们(中国人),因为我在寻找出路,别无他意”[1]257。

一、中国人外貌的面具表演

“人们期待着东方的奇闻轶事”[2]16,这则于1904年8月28日致布罗德书信中的言语,几乎是卡夫卡记载东方(中国)的最早印记了。虽然他并未言明这一兴趣指向,但同时期写作的叙事片段《一次战斗纪实》中却包含了来自中国的碎片:即主人公扮演了“中国人”的种族特征与文化形象。

“叙述者”:他看上去像根悬挂在空气中的摇晃的棍子,他的身体上有一颗不太协调的黄皮黑发的脑袋。他的身体上挂着许多很小的、发黄的布料。[1]14

“胖子”:从对岸的灌木丛中,猛地走出四个浑身赤裸的男人,他们肩上抬着一副木担架。担架上有个以东方姿势坐着的异常肥胖的男人……他那一身布满褶皱的肥肉随便地平摊着……两边还像一条黄色地毯的贴边一样耷拉下来,……他那秃脑袋很小,闪着黄色的亮光。他的面部表情单一,是那种正在沉思,并对此毫不掩饰的人的表情。他有时闭上眼睛,等他又睁眼时,下巴就变形。[1]25

“祈祷者”:您的整个身子是用薄纸,黄色的薄纸剪成的,像个影子,当你走路的时候,人们就听见您发出的沙沙声。[1]37

黄皮肤、黑头发以及象征皇帝至高无上权力的黄色衣服,这一形象显然是当时中国人在欧洲世界典型的种族特征。中国帝王在德国古典浪漫时期已经跌落神坛,成为了黑格尔笔下历史停滞的始作俑者,而黄皮肤的种族歧视也在卡尔·迈、伊丽莎白·海京的游记小说中被建构起来,并在德皇威廉二世的“黄祸”论中达到顶峰。卡夫卡采用了这一时代话语,若以萨义德的“东方主义”来观之,必然被贴上殖民话语。但如若仔细研究则会发现,卡夫卡对三者的刻画其实还借鉴了中国的剪影艺术与日本的绘画艺术。

祈祷者的形体描述明显借鉴了剪纸艺术,由中国传入欧洲的剪纸与皮影艺术曾在歌德时代成为流行元素,虽于摄影时代沉寂,却在“1900年前后呈现出一种显而易见的复兴趋势,并且在德国‘青年风格’(Jugendstil)艺术中发挥了重要作用”[3]100,而“早期小说《一次战斗纪实》中就带有明显的青年风格范式”[4]129,这为卡夫卡用剪纸艺术来描述“祈祷者”形象提供了契机。而“胖子”这一意象更是多重互文的空间体。卡夫卡校勘版主编马尔科姆·帕斯利根据布罗德的启发,认为胖子这一形象受到了日本绘画家歌川广重的木刻画Okitsu的影响[5]38。卡夫卡从中选取了一部分,即四个几乎裸体的轿夫与坐在担架里的肥胖男人,以及山水树木的自然意象,但詹姆斯·惠特拉克却认为胖子的形象并不仅仅来自日本图画,而且暗示了一种与中国传统的关联。秃头、黄色皮肤、肥胖和长时间睡觉的特征,让惠特拉克将其称作为“梦魇般版本的布袋和尚”[5]38。但是西方却总是将布袋和尚与佛教的释迦摩尼相混淆,导致胖子成为了佛道思想多重意象的混合物。最后,卡夫卡在有关“胖子”掉入河里的设计又采用了海尔曼诗歌集对李白死亡的描述。海尔曼对李白之死做了三种推测:疾病、酒后落水与飞仙[6]XXXIX-XL,卡夫卡显然选择了第二者,将胖子之死置于波涛汹涌的河流意象以及略带神秘色彩的“云雨”和“烟雾”之下,营造出一种浪漫气息。由此可见,作为多重意象合成的胖子并非直接来自东方传统,而是来自西方对遥远中国的“套话”阐释。

中国人形象来源的复杂性揭示了卡夫卡“表演”本质的虚假性与随意性。这个故事发生布拉格的一个化妆舞会上,人们通过“面具”扮演了不同角色,主人公们也披上了“黄皮肤”的面具。这里的“面具”一语双关,不仅包括承担掩饰功能的衣服与实体性面具,也包括“改头换面”的种族身份跨越。但卡夫卡的用意显然与当代族裔文学中的身份扮演不同,并非弗朗兹·法农《黑皮肤,白面具》中揭示的权力机制压迫下的身份建构,而是一种带有滑稽戏谑的纯粹“表演”,目的在于呈现主体身份的不稳定性,即“极不稳定的自我关系以及与客体世界不稳定的关系”[7]129两种表征。

“祈祷者”几乎处于所有现代人内心经验与外部世界的分离状态。“他消瘦的身子整个匍匐在地上。有时,他用尽全身的力气举起头来,又叹息着重重撞进摊在地上的手掌中。”这完全是“祈祷者”在教堂里的祈祷(表演)行为,而背后隐藏的是一个极为脆弱的身份,“一个主体只有在别人的目光和评价的镜子里才能获得自我肯定。”[7]129社会学家库利将其称之为“镜中之我”,即通过与人互动来认知“自我”,自我意义的确定来源于他人的评价,抑或者是自我对他人期待的想象假定。自身的不稳定同样让他失去了认知与感触世界的能力。他总是会以一种奇怪的方式行走,“用脚尖轻轻地感受一下地面,然后才真正踏上去”,并患上了“陆地上的晕船症”;他甚至还忘记了语言的真正命名,把田野上的柳树称作“巴比伦塔”和“喝醉酒的诺亚”。

其实,“祈祷者”不仅与外部世界分离,更同“胖子”“相识”一起被统摄在“叙述者”多重人格的内在叙事中,这主要源于多层嵌套故事。简单来说,卡夫卡设计了双重叙述,在叙述者“我”与“相识”约定一起前往劳伦茨山的过程中,“我”通过“思绪”构建了一个经验世界。在这里,“我”遇到了“胖子”、而“胖子”又讲述了“祈祷者”的故事。看似毫不相关的主人公们其实都是“我”这一角色的不同侧面。如上文所证明的,他们几乎都拥有“中国人”的外貌、文化特征,由三人扮演的“中国人”形象本身都没有自己的名字,仅仅以外形与行为作为标志,而缺乏一个社会身份的标志,是一种非人格化的表现。卡夫卡将其安上了中国人的身份,但根据他想象中国的虚假性与碎片化,也不过是一种不稳定性,与世纪末的主体解离遥相呼应。

另外,“高个子”的“叙述者”映照出青年卡夫卡在书信中很喜欢描绘的自画像,这既适用于他的躯体,也适用于他自己受拘束的那种“害羞”。与之形成鲜明对比的是社交活跃的“相识”,两者共同作为题目中“战斗”的两端而存在,但由于镜像的变化,对战斗的描述常常被解释为内心冲突的投射,是自我分裂的表现(叙述者—相识),是对远离生活的世界的态度和同一个人对现实的重要适应之间的精神决斗的奇妙上演。同样,“毫无节制地活出了他的自恋式的自我放纵”[7]77,拥有了“欲望对外部世界的力量”的“胖子”又与布拉格舞会上沉默参与者的“祈祷者”形成对比,这几乎完全复制了“叙述者”“相识”之间的关系,体现了自我和另一个自我之间的对抗,一方面表现为自我主张的策略,试图支配和侵略性的压制,另一方面则表现为逃跑的反射和驱逐的冲动。

二、东方精神的乌托邦式表演

深夜两点,一个中国学者总是光临卡夫卡的梦境,他几乎就是海尔曼诗歌译文集中清朝乾嘉时代诗人袁枚(1716～1797年)的化身。在与菲莉斯的交往中,卡夫卡时常提到他的《寒夜》,并“以一种戏剧性、幽默的方式朗读了这首诗歌”[8]344-345。诗歌描述了一位挑灯夜读的读书人与怒夺灯盏的女友形象,这与卡夫卡与菲莉斯之间的境遇形成了影射关系。在其中,卡夫卡“扮演”了一个中国诗人形象,而菲莉斯似乎也成为了美丽中国的“仙女”[9]220,卡夫卡甚至期待着东方——“一个童话世界”——的婚礼习俗[9]308。由此,二人完成了“中国诗人”/“中国仙女”的角色扮演,但同时卡夫卡也在“观众”菲莉斯面前投射了一种情景定义,即婚姻与写作之间的悖论,这也是他刻意营造的“印象管理”。在菲莉斯多次劝诫他夜间写作的行为后,他以遥远中国秉烛夜读的诗人形象作为文化符号传送至她面前,并根据她对意义符号的解释而做出相应的反应,为这一形象赋予了专属两人的秘密空间。

受到世纪末美学影响的卡夫卡坚信生活和艺术之间的对立关系,并试图遵循尼采“生命……从艺术美学中得到公正”的观点,以“写作就是我本身”的卡夫卡将《寒夜》中的诗人看作一种理想的存在,而他自己也几乎这样做了,成为了一个为写作舍弃塔木德教义中极为重要的婚姻关系的“书虫”。他作品中大量的“单身汉”形象可以作为注脚,除了歌手约瑟芬之外,所有主角都是男性、单身汉和无子女的人,除了卡尔·罗斯曼,但他的孩子在他的意识中不存在……令人惊讶的是,在世纪之交,文学界充斥着单身汉。究其背后的原因,其实也是源于上帝之死带来的宗教信仰崩塌下的主体失落。

时隔3年,1916年5月中旬,卡夫卡有关“中国人”的话语再次重启。他在小镇玛丽恩温泉市返回布拉格前,给菲莉斯邮寄了一张印有温泉美景图片的明信片,上面写道“我想,如果我是一个中国人,而且马上坐车回家的话(实际上,我是中国人,必须要回家)”[9]468的字样。卡夫卡此次似乎抹去了菲莉斯的痕迹,专注于 “中国人”身份的自我表达。这次旅行为他提供了一个虽短暂但足够放松的机会,长期以来逃离布拉格的心愿得到满足,以至于卡夫卡发出了“应尽早回应本能”的呼唤,这种呼唤在美丽风景与新鲜空气的呼吸中得到了暂时的实现。在当时德语世界的传播中,道家/道教不仅代表着远离尘嚣的自然乡村、又与注重“呼吸”的养生,乃至于犹太人的精神塑造有着密切的关联,这些关联几乎可以统摄在卡夫卡期待的“统一性”中。“中国”乃至“中国人”在这一时刻为卡夫卡提供了乌托邦式的神话维度,中国也如同反犹主义避难所的玛丽恩温泉浴场一样,成为了一个遥远的、令人着迷的仙境,一个比现实更为理想的世界。或许三年后的“中国言语”仍然残留着卡夫卡与菲莉斯婚姻关系的隐喻痕迹,毕竟此时的通信发生在第一次取消婚约之后的缓和时期,但其实“中国”之于二者的意义内涵早已悄悄改变。因为彼时二者沟通信件早以由《寒夜》转变为一战后的“犹太难民”,而东欧犹太难民的生活状态在布伯的建构下与中国有了关联。夏可君也注意到了卡夫卡的“中国人”言语与菲莉斯的紧密联系,他认为这是卡夫卡个人的道家化,乃至于女性化[10]15,但是“女性化”在当时德语世界的传播语境中一直是负面话语,很显然,卡夫卡的两次扮演都带有一种“乌托邦”的维度。

那么,卡夫卡真的想成为一个中国人吗,抑或是一种体现和满足传达对象期待的“理想化表演”?毫无疑问,两者共同熟悉的中国为他设定了一个情景模式,卡夫卡遵循了菲莉斯以及社会有关“中国乌托邦”的公认准则,其意义超出了他的整个行为本身。但值得注意的是,虽然这种表演是一种刻意选择,但绝不是“一种外表与实际行动不一致的刻意隐瞒”,而只能是社会营造的虚假幻象与自身身份不稳定的实质性下的表征呈现。夏瑞春认为卡夫卡面临着两种不同的价值判断,“一方面警告自己不要成为中国人,另一方面我们又必须在中国。卡夫卡,尽管由于他的声明或者反抗,不应该变为一个中国人,但是他却,的确,必须找到并维系着自身和中国的独特关系。”[11]26这种独特关系既包含自身与中国“道”文化内在肌理的相通性、自身与菲莉斯之间独特而有意义的中国隐喻,又暗含了一个讲德语的犹太人在成为奥匈帝国公民后无所归属的失落感。他非常清楚,无论是种族还是国籍,他都不可能成为一个中国人,虽然身份的流浪属性让他产生了一种“在旅行中找到家的感觉”[2]375,但他始终渴望拥有一个能够完全接纳自己的团体,这个团体抑或是在弗朗茨皇帝象征下的奥地利,抑或是东欧犹太人代表的古老犹太传统,但“即使他把嘴皮磨破,我们(团体)还是用胳膊肘把他推开,但我们(团体)无论怎么推他,他仍然来找我们(团体)”[1]436,这完全勾勒了卡夫卡不断尝试、不断受挫的形象缩影。

三、中华帝国的政治仪式表演

1917年初,卡夫卡在第一八开本中再一次记录了中国人的来访,他是一个穿着中国传统丝绸服饰的学者,但与主人公“我”肥大的身躯不同,他“又瘦又小,戴着一副角边眼镜,留着稀疏的、黑褐色的、硬邦邦的山羊胡子。这是个和善的小人儿,垂着脑袋,眯缝着眼睛微笑”。这一人物的外貌特征是德奥对中国集体想象的时代产物,卡夫卡在此基础上赋予了其学者身份。孟蔚彦认为他是卡夫卡本人的自我投射:瘦弱的自己之于健硕的父亲,同时这一身体隐喻被扩展为“中国人”与“欧洲人”的主客关系:“17世纪以来流传着一句极为著名的谚语,‘成为和德国人一样胖的人’(to be fat as a German)。卡夫卡极有可能回应为,‘我和中国人一样瘦’(I am as thin as a Chinese)。”[12]88因为卡夫卡知晓这一殖民话语,尤其是一战后期,大量涌入布拉格的东欧犹太难民遭到了市政府的排斥,他们通过暂停犹太人居住地的交通来设置文明边界,并“呼吁限制移民以保护德国种族,还通过对比‘黄色危险’和‘犹太危险’,将中国人与犹太人联系起来”。卡夫卡极有可能熟悉赫尔曼与弗里茨在《犹太评论》中有关东欧犹太难民边境封锁的当代辩论,一方面,他是报纸的忠实读者,另一方面,赫尔曼属于卡夫卡的朋友圈[13]120-121。

在这一片段中,卡夫卡倒置了叙述者“我”与“中国人”的关系,也就是说,日常生活中的作者本人实则是处于“中国人”的弱势地位。与上述“中国人”所承载的积极意义不同,这次卡夫卡扮演了一种较为消极的角色。社会学意义上的“身份扮演”多为一种刻意或不刻意的“理想化”印象管理,但卡夫卡却偏离了这一航线,而“中国人”之所以能在卡夫卡的认知中于“积极”“消极”意义中来回跳跃的原因,就在于他在不同阶段面对的问题不一样。1917年是他创作上的成熟之年,主题上最为明显的便是“政治转向”。无论在时间意义上还是精神方面作为欧洲起源与童年的中华帝国再一次成为了他的借用对象,他在《中国长城建造时》一文中他直接采用了“我们的民族”“我们中国人”的叙述人称,这也表明再次以“中国人”自居的他,不仅局限在个人方面,而是扩展到更为广阔的宏大叙事上,设置了“一个完整意义上的历史—政治矩阵(民族、国家、领土、人民),以取代他的叙事世界中迄今为止占主导地位的家庭—社会矩阵”[14]254。

卡夫卡借鉴了时代话语,根据年久失修的长城缺口,发明了自己的创造——分段建造,无法抵御外敌的“长城”实体就这样在他的书写中延伸到对“决策者”建造意图的揣测:建构民族共同体。为了达到这一目的,他们为所谓的“不安全人群”提供了一场送别与迎接仪式:

每一个同胞都是兄弟,修一道防御的长城就是为了他们,而他们则尽其所有,以自己的全身心终生感谢。统一!统一!胸贴胸,跳起民众的轮舞,热血不再被禁锢在每个人微不足道的驱壳内,而是甜甜地奔流着,却有时反反复复地循环在广阔无垠的中国大地。[1]238

卡夫卡十分清楚这一目的背后隐含的阴谋,这几乎是领导阶层统治民众的秘密武器之一,即当权者利用所谓的送别与欢迎仪式,向民众灌输一种民族自豪感。他在1917年撰文时,无疑意识到了所谓的民族主义力量的动员在欧洲战场上造成的大屠杀,这种动员强调一种目标感,即个人源自于在宏大计划中扮演一个小角色[15]126。从表演类型来看,这是一种剧班表演,它“比个体表演更有价值,因为这涉及到剧班成员为共同表演一套常规程序而需要的相互配合和内部一致”[16]78,高度配合的准则要求让个人必须服从于集体,他们也乐在其中,享受着国家赋予的荣誉感。由此可以看到,所谓身份的表演并不是孤立的,而是在群体重共同完成的。正如巴特勒所言:“我们从来不是单独‘执行’(do)我们的性别(身份),而总是与他人一起共同‘执行’。”[16]140只不过卡夫卡在这里,不仅“成为他自己的观众;(也)成为表演者和同一表演的观察者”[17]78。

卡夫卡试图赋予这种仪式行为一种符号象征,来解读背后的文化精神,正如英国人类学家维克多·特纳指出:“仪式表演是一门开放的、永不终结的、处于阈限阶段的艺术,是一个社会过程的研究范式。”[18]8卡夫卡将舞台设置在中国长城的修建过程中,扮演了“不协调角色”,并告发了剧班的秘密。他发现城墙并没有实用功能,却存在着精神上的作用,曼弗雷德·恩格尔将这种去“实用化”的中国形象称作“象征性的世界秩序”[19]227,也就是说,它的目的和效果是建立社区。在罗森茨威格看来,这种以社区建立起来的团结精神抹杀了自我的认知:“中国归因于它的(个性和独特性)的就太少了……他(圣人、孔子)真是没有性格的人,一般的人。 ”[20]71以文艺复兴和启蒙运动建构起来的现代性自我观念,自然对当时仍然呈现出“前现代社会秩序”的集体观念发起攻击,尤其是以官僚世袭制度为主要表现形式的儒家精神,“祖先崇拜”在其中扮演着极为重要的作用,尽管当时大部分来华德意志人片面地将其描述为“中国人对鬼魂滋扰的恐惧和对祖先庇佑的渴望”[21]123,但迪特马和海尔曼还是洞察到了隐藏在其中的权力与服从的结构机制,“孔子……教导中国人出于爱而服从他们的长辈……用服从和虔诚代替强迫和恐惧”[22]56,由此形成“君臣、夫妻、兄弟、朋友”之间的更高水平的秩序规范,“敬畏之心、家庭意识和努力履行对家庭的责任成为最重要的美德”[6]IX-X。

很显然,卡夫卡对中国的想象延续了启蒙时代以来的话语模式,将中国作为欧洲现代性的他者加以批判,但他的认知并不局限在个人与集体的观念差异上,而是在于隐藏在重大权威下的“命令”与“服从”,是一种对隐藏在“传统”背后的“合法性信念”的无限习惯,人们不仅“听从古代流传给我们的训诫”[23]386、“对来自首都的命令总是默默地服从”[23]406、“严格遵守着古老的法律”[24]411,而且屈服于征兵“不可抗拒的诱惑力”[23]415。这意味着“社区”建立的“命令”已经在“权力”的操控下成为民众自愿、自觉的“服从”与“归属”。他在1917～1920年间借助古老中华帝国对这一问题进行了深度思考,以便回应奥地利如何建立“精神上的大一统”问题。他在《中国长城建造时》手稿的前几页写道:

我显然搞不清楚,一个在精神上无论以什么方式完成统一的大奥地利(Grosse Österreich)是何面目,当然,我想自己也不能完全融入这个精神意义上的国家,在这样的决断面前,我因感到害怕而退缩了。然而,这不会给您的组织带来任何损失。恰恰相反,我根本就没有能力融入其中,我个人的见识浅陋,也不具备任何决定性的影响力,我的参与不久就会给您带来麻烦。[24]12

作为一名流散的犹太人,卡夫卡一直在寻求身份与精神的归属,但他却对所谓的“共同体”建立持保守态度。他似乎亲近许多团体,却又不完全真正属于任何一个团体,与其说他由于自身局限无法融入,不如说这是他的自主选择。其实这一倾向早在面对马丁·布伯主张的犹太文化复国主义中露出端倪。卡夫卡在给菲莉斯的信中(1913年1月16日、19日)表达了对于布伯本人生机勃勃与文章枯燥乏味之间的矛盾,他“不喜欢的来源不是表面上的语言学或学术,事实上,它与这些批评的基础有关(朔勒姆与罗森茨威格对布伯根据他的世界观形成他的历史研究的程度感到不安的评论),即布伯的世界观”,而这里的世界观,其实是指布伯使用了“种族修辞手法,如‘血与土’(Blood und Boden)”[25]18——德国纳粹种族主义的最初原型。卡夫卡深刻意识到其中蕴含的危机,不过是当权者对民众灌输的民族自豪感,而民众也不自觉地迫于权威而屈服于命令之下,沉浸在虚幻的假象中。

结 语

卡夫卡“中国人”的身份扮演可谓是“一次美妙和极为有效的演出”,他表演了中国人的外貌、文化特征、学者与无畏旅行者的双重社会身份以及处在权威暴力下的人民心态,这完全是一种刻意的模仿,以期待因为表演可能会产生的效果。事实也如其所愿,他以戏剧化和在他的表演剧目中预先形成的方式来表达自己对于身份的困惑,并不断在“流浪”与“归属”中来回横跳,这显示出他本人热爱孤独却又渴望集体之间的悖论。同时,这一问题也逐渐由个人上升到集体,探讨“社区”建造下的“命令”与“服从”机制。在这过程中,作为文化符号的“中国人”被塑造成不同的角色,并呈现出了梅洛-庞蒂所谓的不同符号标志间的“意义差异”。当然,“中国人”身份的表演只是他表达此问题的一个环节,如何延伸到其他文本,将是一个更大场域的开启。