时间与记忆：电影《路边野餐》中的诗意表达

摘 要：《路边野餐》是一部关于时间和记忆的极具诗意的电影。本文探讨了电影中的诗意内涵，并且从文本、视觉、听觉建构三方面研究这部电影中的诗意表达，以此探索电影创作实践中实现诗意艺术效果的具体路径。

关键词：时间；记忆；诗意

中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）36-00-03

时至今日，距离《路边野餐》上映已有八九年之久，但这部电影就像它的“时间与记忆”的主题一样，随着时间的推移反而历久弥新。影片最令人印象深刻的是它所呈现出来的浓浓的诗意，而这与其在文本、视觉、听觉等方面的建构有着密不可分的联系。

一、电影中的诗意内涵

亚里士多德在《诗学》中说：“由于模仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分）。所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”［1］

正如罗伯特·麦基所说：“故事，是生活的比喻。”一切文学艺术形式都是对生活的模仿。亚里士多德认为，诗意起源于模仿中的音调感和节奏感。此外，不同的文学艺术形式中的诗意还有更为丰富的内涵，例如，文学中的意象、意境等。电影则在文本、视觉、听觉等方面有着自身独特的诗意表达。

二、电影文本建构中的诗意表达

电影《路边野餐》讲述了贵州凯里的乡村医生陈升在寻找侄子卫卫的途中来到了一个叫“荡麦”的小镇，并且在这里“经历”了自己的过去、现在和未来。而在这场时间之旅的最后，他已经分不清现实和梦境……

罗伯特·麦基在《故事》一书中提到了故事情节设计的三种类型，即大情节、小情节和反情节，三者均有不同的形式表现。《路边野餐》集合了非线性时间、非连贯现实、内在冲突、静止等形式，在故事情节设计上可以看作小情节和反情节的结合体。

（一）非线性时间

“如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。”［2］

《路边野餐》在文本叙事上并没有遵循传统的线性时间叙事结构。所谓线性时间叙事，指的是按照事件发展的先后顺序即时间顺序进行叙事。其中，顺叙、倒叙、插叙等都属于常见的线性时间叙事结构。而在非线性时间叙事结构中，事件往往是并列同时发生的，甚至打破了时空的限制将不同时空的事件混杂在一起，导致观众在影片中找不到清晰的时间节点将事件串联起来。

《路边野餐》中一个典型的例子是，陈升前一刻还在阳光明媚的台球厅和弟弟老歪为母亲墓碑的事争论，下一刻他就出现在阴云密布的麻将馆为花和尚儿子手被砍的事讨公道。然后，随着镜头的摇动带出了麻将馆漏雨屋顶下的一张红色的桌子。当镜头摇过红色的桌子后，陈升正在和台球厅的人打架。由此模糊了时间和空间的界限，让观众分不清他到底是在台球厅，还是在麻将馆？故事讲述的是现在，还是回忆？

虽然非线性时间叙事结构没有遵循事件发展的时间顺序，但它是与人的心理活动相契合的。相较于人的身体活动在时空中的限制，人的心理活动则是可以在时空中自由穿梭的。面对在母亲的墓碑上被抹去名字的这一事实，陈升此刻的心里五味杂陈，过去与现在、麻将馆与台球厅同时浮现在眼前，时间与记忆在此交叠……

（二）非连贯现实

“非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个‘现实跳向另一个‘现实，以营造出一种荒诞感。”［2］

通常，叙事中的非连贯现实往往与非线性时间是一脉相承的。在叙事结构中，由于非线性时间叙事导致了现实的跳跃性，从而形成了非连贯现实。在上文提到的例子中，陈升在台球厅与老歪争论没有结果，在麻将馆与许英对峙也没有结果，两个现实在跳跃中都不完整。这样的非连贯现实消解了情节的意义，更多传达出的是人物此刻无力又无奈的心情。

（三）内在冲突

“在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却集结在他与自己思想情感有意或无意的角斗里。”［2］

《路边野餐》中，陈升与老歪、花和尚之间的冲突都源于对卫卫的照顾问题。他之所以对卫卫如此在意，是因为母亲临终前的遗言是让他照顾好小侄子。而他坐牢九年接连失去了母亲和妻子，则是他心中一直解不开的心结。所以，与其说这是他与老歪、花和尚之间的冲突，倒不如说这是他与自己内心之间的冲突，而这种内心冲突就是人物的内在冲突。

（四）静止

“位于小情节和反情节连线上端的故事中，其生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极限处，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层。在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化孤光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境几乎和开始处完全等同。故事消解为呆板刻画，要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画。我把这种影片定名为非情节。”［2］

《路边野餐》的故事开始讲述时，陈升已经出狱成为凯里一家小诊所的医生，每天过着日复一日为病人看病同时尽心照顾侄子卫卫的生活。故事结束时，陈升在镇远找到了卫卫，而后坐在了返回凯里的火车上。可以想见回到凯里后，他还会过着和从前一样的生活。

虽然影片中陈升的生活外表看似是静止的，但并不代表它的内在没有变化。小情节故事设计的变化往往发生在人物的内在冲突层面。在这场寻找之旅中，陈升做了一个很长的梦，梦里他与妻子得以重逢……故事到最后，虽然陈升的生活看起来没有什么变化，但他的内心与从前相比已有所不同。

在电影的文本建构中，小情节和反情节的故事情节设计里，非线性时间和非连贯现实的形式分别对时间和事件进行选择、取舍和排序，使得故事产生了诗的节奏感；内在冲突和静止的形式强调的是人物的情感变化，这与诗的抒情性大于叙事性的特点不谋而合。影片通过对小情節和反情节的故事情节设计中不同形式的运用，从而在文本建构中实现了诗意的表达。

三、电影视觉建构中的诗意表达

文学艺术通过媒介得以传播，不同形式的文学艺术有着不同的媒介，不同的媒介亦有与之相适应的不同的语言。这种语言对于文学来说是文字，对于电影来说则是视听。其中，在电影的视听语言中，视觉又占据了绝对重要的地位。

（一）长镜头

镜头是构成电影的最基本的单位。一个镜头就是指摄影机从一次开机到关机所记录下来的画面，也叫单镜头。长镜头是持续较长时间的单镜头。长镜头的概念是由法国著名的电影理论家巴赞提出来的，指“在一个统一时空里不间断地展现两个以上动作或一个完整事件的镜头。”［3］在巴赞的电影真实美学里，他认为“蒙太奇是通过镜头的分切组合，把现实分割后，导演强加给观众看的，是表现性的不是再现性的。只有长镜头才能表现被拍摄的现实在空间与时间上的统一性、完整性，体现电影的记录性与纪实性的美学本性。”［3］

在《路边野餐》中，有一个长达四十六分钟左右的长镜头。这个长镜头从陈升在火车荡麦站下车后遇到同样叫“卫卫”的摩的司机开始，一直持续到“卫卫”骑摩托送他离开荡麦坐船去镇远。在这个过程中，陈升搭乘了乐队的顺风车，和“卫卫”在荡麦街边吃饭，在洋洋的店里给衣服补扣子，尾随妻子张夕到理发店里洗头，之后混杂在乐队里给张夕唱《小茉莉》……期间，摄影机或跟随陈升或跟随其他人物在荡麦街头巷尾到处游动，整个荡麦的风土人情都在镜头中一览无余，从而让观众看到了一个真实的、完整的荡麦生活。

（二）蒙太奇

“蒙太奇”一词来源于法语“montage”，原指装配、构成的意思，后来在电影中引申为组接、剪辑等。所谓蒙太奇，是指“通过镜头的组合与连接，构成的电影的一种独特的表现/语言形式。”［3］

虽然《路边野餐》以其长镜头的出色运用而声名大噪，但这部电影中的蒙太奇运用也有可圈可点之处。例如，在影片接近尾声的片段中，陈升将照片带给老医生的名叫“爱人”的前男友的儿子，苗人乐队吹芦笙为“爱人”送行（见表1）。

从分镜头脚本中可以看出，虽然这个片段只有短短的三个镜头，但它们在景别、角度、时长等方面均不相同。当它们组接在一起时，就自然而然地形成了某种节奏。

（三）镜头焦点

在摄影机中，镜头是由一组透镜组成的，當平行于主光轴的光线穿过透镜时会聚到一点，这个点就是镜头的焦点，而通过这个点并且垂直于主光轴的平面则是焦平面。通常，在摄影机拍摄的画面中，位于焦平面上的物体是清晰的，而在焦平面之外的物体则随着距离的增加会变得愈来愈模糊。在电影拍摄过程中，镜头焦点的选择可以反映出导演的创作意图。

《路边野餐》中有一个镜头，陈升坐在家里客厅的沙发上睡着了，客厅的风扇则一直在转个不停。在这个镜头里，风扇处于前景，而陈升则处于后景，镜头的焦点在前景的风扇上。因此，风扇在画面中是清晰的，而陈升则是模糊的。导演之所以做这样的焦点处理，是因为风扇在这里有特殊的含义。风扇的叶片时而顺时针、时而逆时针转动，象征着故事中紊乱的时间。由此通过镜头焦点的选择，将观众的注意力集中在了风扇上。

在电影的视觉建构中，镜头焦点的选择让画面富有层次，从而在单个画面中呈现出诗意的趣味；蒙太奇天然所具有的节奏性，赋予了画面组接过程中一种诗意的流动；长镜头因其时空完整性在为观众提供丰富画面信息的同时，也能够发挥观众的主观能动性自由地探索画面的内涵，进而体会到其中诗意的蕴藉。

四、电影听觉建构中的诗意表达

在电影中，听觉是与视觉相辅相成的又一重要的元素，在与视觉的配合下共同完成了电影世界的建构。电影中的听觉元素包括人声、音响、音效、配乐等。

（一）画外音

电影的画外音指的是影片中声音的声源不在画面内，即不是由画面中人或物直接发出的声音。画外音也叫旁白或解说词，通常起到解释画面内容的作用。

《路边野餐》中的画外音大多由陈升的诗歌朗诵构成。例如，影片中的一个片段中，上一个镜头是陈升坐在沙发上睡着了，下一个镜头是陈升去给母亲上坟。在这个片段中，画外音使用了这样一段诗歌：“没有了音乐就退化耳朵/没有了戒律就灭掉烛火/像回到误解照相术的年代/你摄取我的灵魂/没有了剃刀就封锁语言/没有了心脏却活了九年”。

值得一提的是，陈升在朗诵这些诗歌时使用了方言。方言朗诵的诗歌朴实无华、富有生活的气息，听起来别有一番韵味。

此外，影片中画外音大多与画面是一种声画对位的关系，即画外音与画面的信息互为补充。如在上面的例子中，画外音讲述了陈升九年的牢狱生活，但画面却呈现的是他现在的生活。与此同时，影片中也存在声画同步的情况，即画外音与画面的内容具有一致性。如在影片即将落幕的片段中，当画外音讲到“当我的光曝在你身上/重逢就是一间暗室”时，画面中陈升所坐的火车正在穿过漆黑的隧道。

（二）消音

消音是一种电影后期处理手法，即将拍摄现场录制的同期音全部移除，导致整个画面出现绝对无声的现象。通常这种处理比较极端，只在极个别情况下使用。

《路边野餐》落幕前的最后一个镜头中，陈升坐在火车上睡着了，画面的声音从正常的环境音逐渐减弱直至彻底无声。这个镜头最后几秒的声音采用了消音处理，暗示陈升已经完全进入了梦乡。

（三）配乐

一般而言，配乐是电影后期制作过程中一道必不可少的工序，恰如其分的配乐会为电影的听觉效果增色不少。

《路边野餐》中使用了一首名叫《小茉莉》的儿歌，无论是陈升坐在乐队的顺风车上从耳机里听到的童声演唱，还是他站在荡麦街头的乐队里生疏、别扭的演唱，都与整部影片质朴的气质相得益彰。而片尾的老歌《告别》也充分地表达了陈升心中对妻子深深的眷恋和遗憾，让观众在看完影片之后仍然被这份深情所环绕和打动。

在电影的听觉建构中，画外音以其直指内心的独白形式大大地拓展了电影的诗意空间；消音则产生了类似中国画的留白的诗意韵味；配乐以其强大的情绪感染力将电影的诗意推向了高潮。

五、结束语

时间和记忆是诗意的灵魂。电影中的诗意表达则离不开文本、视觉、听觉等层面的多重建构，而它们都有其各自的形式和特点。因此，只有在创作中不断地摸索和实践，才能找到通往电影中诗意王国的道路。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[2]罗伯特·麦基.故事[M].天津：天津人民出版社，2016.

[3]韩小磊.电影导演艺术教程[M].北京：中国电影出版社，2004.

作者简介：厍梦娜（1989-），女，陕西西安人，硕士，助教，从事电影导演研究。