蜕变的先声

孙晓伟

“西南艺术群体”

“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命经历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。

“西南艺术群体”是85新潮美术时期最重要的艺术群体之一，作为西南地区当代艺术最重要的一个组成部分，以毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海等为代表的艺术家，他们以自身的生存体验，利用西方现代艺术的绘画语言并结合中国本土经验组织了85新潮时期最著名且影响最深远的艺术群体。柏格森、弗洛伊德、萨特等西方哲学家的理论则是“西南艺术群体”艺术观念的直接来源。

80年代中期，“西南艺术群体”以“新具象”展览开启了群体发声的开端，并以“生命流”这种艺术形式成为影响西南艺术格局的一股力量，奠定了“西南艺术群体”在中国美术史上的地位，也为而后群体中的艺术家个人的发展打下基础，并深远地影响着中国当代艺术的发展。

时代褶皱处的生命力量

“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命經历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。

“西南艺术群体”的发展大致经历了几个阶段：80年代初期到85新潮美术前期是第一个阶段，这一时期“西南艺术群体”的成员仍处在对西方现代主义绘画语言的探索和题材的直觉选择时期；85新潮美术到1993年“中国经验”展览是第二个阶段，这个时期是“西南艺术群体”成员艺术语言全面成熟的时期，作品普遍呈现出对“生命”“宇宙”“存在”等哲学问题思考和创作的转化；1993年“中国经验”展览之后，是“西南艺术群体”发展的第三个时期，这个时期是群体的转型时期，90年代之后，随着中国经济的发展，在经济全球化、中西文化的碰撞和冲突以及中国当代艺术全面发展的背景下，中国本土经验开始成为这一时期群体所表达的主题。

“西南艺术群体”的观念来源

哲学是85新潮美术时期“西南艺术群体”最直接的思想武器，这个时期也是中国由1979年之前的保守开始转向开放的时期。大量西方著作的译本被介绍到中国，年轻艺术家在艺术领域上开始寻找绘画的新方向，他们对一切新鲜的事物和思想都充满渴望。至此，从德国古典主义中的启蒙思想到欧洲非理性哲学思潮，从尼采、柏格森、叔本华等人的生命哲学到弗洛伊德的精神分析学说，再到胡塞尔的现象学，萨特、加缪的存在主义，哲学思想成了“西南艺术群体”艺术观念的来源。

在85时期，“西南艺术群体”成员作品都呈现出一种对生命“拷问”的态度，对生命意义的迷茫和不解正是那一时期群体成员的真实状态，为什么选择表现“生命”？首先与群体大部分成员地处西南地区有关，西南地区有着大片原始森林和起伏的地貌，面对自然的广阔，对于生命和人之终极意义的思考似乎是出生在这片土地的艺术家不能回避的问题，因此对于生命、人类、自然的思考就变得再恰当不过了。“永恒是靠人类来完成的，而不是靠某一个个体，世界总是要有些人来复归它的本来面目”，从这一段新具象画展的前言可以看到生命意义对于“西南艺术群体”作品的影响和它所呈现出来的面貌，但同时我们也会从群体的作品中看到，他们所追寻的或者说所要弄明白的生命、原始、自然是在启蒙意义下的思考，特别是中国现代化进程中人类与社会与自然的矛盾中的思考。因此，反工业化、反都市化就变得理所当然了。

“新具象”展览的发声

高名潞在《85美术运动历史资料汇编》中总结到，“西南艺术群体”所探寻的原始主义、自然主义、生命意义等问题和中国在现代化发展中遇到的迫切问题有关。

1985年6月在上海举办的“新具象”展览可以被看作是“西南艺术群体”第一次正式发声，展览汇集了以毛旭辉、叶永青、张晓刚等为代表的“西南艺术群体”主要成员在85时期重要的作品。“新具象”展览的最初本意是想与观众达到一种沟通，期望观者可以同艺术家一样站在同一个角度以一种人道主义的视角去面对生命的个体，以便认识藏匿在表象之下的真实世界，这种认识或许没有标准的“答案”，但“西南艺术群体”认为活在当下的人是应该严肃探究的，只不过“西南艺术群体”充当了急先锋而已，它想要带领人们走向内心的真实世界。因此对于“西南艺术群体”来说，他们既是充满激情的，但又是孤独的，“新具象”展览正是群体成员对时代的呐喊，也是在那个孤独时代里彼此间的支持。因此“新具象”展览有了这样的意义，它为人们直问内心灵魂找到了一个参照，并企图唤起更多的人共同来追寻生命本身的意义。透过“新具象”展览，我们亦可看到大时代背景下群体成员自身的生存状态和生存境遇。

“西南艺术群体”的风格嬗变

“西南艺术群体”从80年代中期到90年代以后，群体的整体艺术观念和艺术创作呈现出三个明显的阶段性特征，“社会变迁”和“个人境遇”是造成这种特征的原因。85新潮时期的艺术运动作为当时中国整个文化运动的一部分，充当着一个突破传统的一股力量，它们要和过去决裂，要创造一个新的未来。

第一阶段是群体的探索期，“西南艺术群体”早期的作品仍然可以看到来自“乡土现实主义”的遗痕和影子。毛旭辉所画的“圭山系列”，张晓刚所描绘的藏族草原，叶永青笔下神秘的充满原始浪漫主义气息的风景等，这些都可以看到“西南艺术群体”早期的作品大多是描绘他们所热爱的故土和家园，更多的是关注自身生存环境，透露出他们对质朴自然的向往和追求。

“西南艺术群体”的成员，早期的绘画大多是从“乡土绘画”衍变而来，“生命流”的画风也从这一时期开始出现，从“乡土绘画”到“生命流”的转变，这种地域文化影响下的自身情感被无限放大了。他们自身的生存境遇、文化经验和内心的情感开始成为他们创作的母题。从群体早期的作品来看，我们可以看到真诚无瑕的对生命的热爱，对自然的向往和情感的寄托。在绘画的观念上“西南艺术群体”推崇现代主义，反对学院派和保守的思想。因此他们的绘画也体现着群体观念的实验性、前卫性，而这也逐渐地形成当代西南艺术的人文传统。

第二阶段是群体的成熟期，经过初期对题材和语言的探索，到了80年代中期，群体的艺术观念和作品趋于成熟，他们以一种充满使命感的方式和集体性的姿态开始进行各种学术活动，宣扬他们自己的艺术观念，并以充满生命力的作品向他人展示群体对生存意义的探寻。批评家何桂彦总结道：“85新潮将文化的当代精神归宿建立在理性的批判、生命直觉的体验，以及艺术本体的独立这三方面上”。这一时期，“西南艺术群体”相较于群体初期在题材上有着明显的变化，他们开始关注自身的情感体验，在叶永青的作品《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》《水塔守望者》《城市是一个处理人类排泄物的机器》中，对于都市题材的描绘取代了之前的“圭山”系列。在作品“幽灵”系列中，张晓刚早期草原组画的那种强烈浓郁的生命赞歌已经被死亡的忧患和恐惧所代替。周春芽的《墙上的阴影》中，观众感觉到的是有限存在与无限虚无之间冲突的精神苦痛，潘德海的《土林》系列凸显了现代人对精神自由的呐喊。

第三阶段以1993年“中国经验”展览为标志，“西南艺术群体”的创作进入到了一个全面转型的阶段，作品呈现更加个人化的语言特征，创作方向改变为对自身情感的一种谱写以及对文化的思考。以张晓刚、毛旭辉、叶永青等人為代表的“西南艺术群体”，影响了中国当代艺术发展的进程，极大地推动了中国当代艺术的发展。进入到90年代以后社会的大转型，同时也是中国当代艺术快速发展的阶段，对自我变化感知的描绘成为这一时期“西南艺术群体”里艺术家们所要面对的问题，文化和记忆的思考普遍地存在于“西南艺术群体”成员在20世纪90年代之后的艺术实践过程中，同时也在不断地启发后来者。

“西南艺术群体”产生的现实意义

在85新潮美术这一大的背景下，“西南艺术群体”产生的影响，首先是确立了艺术作为文化批判的一种可能性的存在，这种批判无疑地是夹杂着自身生存意识的批判，在时代转折下，这种批判正是文化在时代变迁中所起到的积极作用。“西南艺术群体”中的艺术家在艺术形式上的突破，虽然不可避免地受到西方现代艺术的影响，但“西南艺术群体”作品蕴含的生命力与追问，仍有着西南地区独有的特征。生命的呐喊、生命意义的探寻、情感的释放在“西南艺术群体”的作品中清晰可见。他们汲取西方现代艺术的营养，结合中国自身的本土文化经验寻找突破，以群体姿态、坚定地创作倾向为中国当代艺术的发展起到了承上启下的作用，更为重要的是，“西南艺术群体”短暂的艺术实践，为中国当代艺术的发展打下了坚实的基础，也拉开了中国当代艺术狂飙的序幕！