我们还没有抓住“最好的东西”

孟 繁 华

(沈阳师范大学 中国文化与文学研究所,辽宁 沈阳 110034)

30多年来的变化如果我们用一个词来形容的话,那就是“速度”。社会生活的飞速变化,我们只有停下脚步才能够感知速度对我们意味着什么。文学当然也是如此,30年我们所经历的文学场景几乎难以全面地描述,任何一种描述都会挂一漏万。多变的文学和对文学多变的感慨,为我们时代的速度做了形象的诠释,但速度并不意味着一切。我们曾经历的,也是文学发达国家早10年甚至20年就经历过的文学革命,尽管情况并不完全一致,但命运却是相同的:他们也曾只是“掀起了一些自我反省的潮流,结果却失去了读者”①。今天文学尽管也依然没有太多的读者,但可以肯定的是,那些严肃写作的作家终于度过了文学危险的泡沫时期,真正的文学正在与时代缓慢地建立联系。这种联系与近年中国独特的遭遇有很大关系,除了全球性次贷危机引发的金融海啸、股市楼市危机之外,冰冻灾害、地震灾害、洪水灾害等使中国成为一个天灾集中喷发的国家。包括全球性问题在内的“内忧外患”,使当下的文学少有欢娱而多为忧思。这种忧思虽然不是针对灾难,但灾难的环境却是重要的背景。从远处说,30年我们取得伟大成就的同时,也积压了众多的问题。作家面对这些问题的写作就不应看作是一种可有可无的故作呻吟,它恰恰是这个时代某种意义上的镜中之像,是作家情感和内心的真实要求。

这当然只是一种关于当下文学的讲述,事实上,关于文学不满的声音此起彼伏不绝于耳。但是,相对批评而言,创作的情况要好得多。对当下文学批评的种种议论和指责由来已久,批评的公共性正在丧失似乎成为没有宣布的共识。不仅一般读者认为文学批评可有可无,就是批评家自己也相继指出:“文学批评作为职业已经消亡”(李书磊);“批评的危机主要来自信誉的危机”(陈平原)等等。这些惊人之语尽管危言耸听,但它也从一个方面道出了文学批评的某种处境。在我看来,文学批评的现状从表面上看,似乎是具体的评论的问题,比如捧场多于批评,事件化多于对真问题的接触,商业化对批评的学术性的伤害等等。其实这些问题都是相当表面化的,更严重的问题是潜隐在表面化背后的问题。

这些问题最重要的大概有以下两点:首先是大学的学科体制问题。在大学的文学教育体制中,文艺学是二级学科。这个学科的基本体系在我国是20世纪建立起来的。学科过细地划分,适应了现代社会分工的精细化。但它却从根本上改变了我国传统的“文史哲”不分的学术机制。在这样的学术体制中,现代教育只能培养出专门家,而难以培养出大师。另一方面,就文艺学本身而言,从一开始它就是西方的体系,学了30年的苏联之后,近40年来几乎都是西方的。在这种情况下,我们每个人都有一种“身份”的焦虑:究竟是“学生”还是“对话者”。说是学生,我们的文化自尊心就受到了伤害;说是对话者,我们几乎没有可以在全球化的语境中、或者在世界文论的格局中有自己独特的声音,我们甚至还没有找到可供对话的理论资源。倡导了多年的“中国古代文论的现代转换”,一旦落实到当下语境中,“转换”就无法兑现。我们还没有找到使古代文论再生的可能性。如果一种理论资源失去了对当下文化或文学阐释的可能,那么,它就仅仅是一种“历史知识”。

第二,文艺学自身的问题。作为一个二级学科,我国文艺学且不论它的内部外部环境,60年来的发展是相当惊人的。我们只要读一下60年代初出版的《文学的基本原理》、70年代末期出版的《文学概论》以及当下流行的学院文艺学教材,大致可以了解文艺学发展的概况。增添的西方文论的新内容,比过去大半个世纪还要多。但这也同样涉及到另一个问题,即文艺学对中国运动、发展的文学缺乏应有的关注。虽然文艺学的话语和知识发生了天翻地覆的变化,但并没有总结出中国独特的文学理论来。我们常常提到的西方文论大师,他们对自己或者其他国家、地区的文化、文学现状有相当的了解。他们的理论与现实的文化、文学发展是有关系的。这么多年来,我们的文艺学还基本封闭在一般性的概念、范畴中,或者限于对西方理论的阐释中,还是启蒙的课堂文艺学。这样,要建立自己的文艺学就只能流于一种情感愿望。因此,文艺学的发展必须密切联系本土的文化、文学状况,从中提炼、概括出自己的理论。

进入新世纪以后,对文学批评的议论从来没有如此激烈,无论是普通读者、专业研究者还是批评家本身,不满甚至怨恨的声音强大而持久。这种不满或怨恨表面上似乎是由市场经济、商业化、大众文化等问题带来的,或者说由于社会转型或“历史断裂”使一些人感到了深刻的不适,但是,问题可能远远没有这样简单。如果没有市场经济,没有商业化,没有大众文化等,我们期待的“多元文化”如何实现?我们期待的创作、批评的自由,其空间将设定在哪里或怎样的条件基础上?需要承认的是,我们对当下的文化生产和文学实践条件还缺乏阐释的能力。我们可能只看到了社会的红尘滚滚,欲望横流,以及精神生活的迷乱或一团糟,并且以简单的批判和不断重复的方式夸张地放大了它,而忽略了变革时期文化生产、传播方式变化的历史合目的性的一面。

我想说的是,把文学批评的全部困惑仅仅归咎于商业化或所谓“批评的媒体化”“市场化”“吹捧化”等等,还没有对文艺批评构成真正的批评。因为那只是、或从来都是批评的一个方面而决不是全部。一方面,义愤填膺的批判特别容易获得喝彩和掌声,它是坊间或“体制内”“批评家”获得报偿最简易的方式;另一方面,这里以过去作为参照所隐含的怀旧情绪也遮蔽了当下生活的全部复杂性。证明过去相对容易些,解释当下却要困难得多。而对当下生活失去解释能力的时候,最简单的莫过于以想象的方式回到过去。事实上,代表一个时代文学水准的是它的“高端文学”而不是末流,同样的道理,代表一个时代文学批评最高水准的,同样是它的“高端批评”。我们至今还没有看到对一个具体的、有成就的文学批评构成真正批评的文字。有统计说,每年长篇小说大约出版数千部。这当然是一个庞大的数字。这个庞大的数字对批评家构成了巨大的压力:我们没有可能了解长篇小说的整体面貌。事实上我们也没有必要全面了解。但这种状况也构成了我们批评实践的条件之一。除了这样的实践条件对我们的影响外,批评的武器或知识对我们的挑战尤其重大。事实的确如此。当传统的“元理论”被普遍质疑之后,批评家的思想活动并不是在寻找一种“元理论”,而恰恰是在批评自柏拉图以来建构的一元的、因果的、线性的、有等级或中心的知识或逻辑。在现代主义之后,传统的“元理论”不再被信任,特别是到了德勒兹、巴塔里时代,他们提出了知识或逻辑的“块茎结构”。在“千座高原”上,一种“游牧”式的思想四处奔放,那种开放的、散漫的、没有中心或等级的思想和批评活动已经成为一种常态。这就是西方当下元理论终结之后的思想界的现状。美国当代“西方马克思主义”批评家杰姆逊将这种状况称为“元评论”。他在《元评论》一文中宣告,传统意义上的那种“连贯、确定和普遍有效的文学理论”或批评已经衰落,取而代之,文学“评论”本身现在应该成为“元评论”——“不是一种正面的、直接的解决或决定,而是对问题本身存在的真正条件的一种评论”。作为“元评论”,批评理论不是要承担直接的解释任务,而是致力于问题本身所据以存在的种种条件或需要的阐发。这样,批评理论就成为通常意义上的理论的理论,或批评的批评,也就是“元评论”:“每一种评论必须同时也是一种评论之评论”。“元评论”意味着返回到批评的“历史环境”上去:“因此真正的解释使注意力回到历史本身,既回到作品的历史环境,也回到评论家的历史环境。”

在当下中国,文学批评的状况与西方文化强势国家有极大的相似性。批评的“元理论”同样已经瓦解,因此,在学院批评家那里,文学批评渐次被文化批评所取代。但是,这个倾向出现之后,虽然暂时缓解了我们对“方法”的焦虑,但困境并没有真正得到解决。批评可以不“承担直接的解释任务”,可以“致力于问题本身所据以存在的种种条件或需要的阐发”,但批评真的就不再需要价值和立场了吗?批评家有自己提供的作为“局外人”的优越和权利吗?当然没有。但是在这种语境下,从事批评活动总是不免犹豫不决充满矛盾。大概也正是这种心态,使文学批评陷入了一种空前的“信誉危机”和可有可无、无关宏旨的地步。阿诺德在《当代批评的功能》中说:批评就是“只要知道世界上已被知道和想到的最好的东西,然后使这东西为大家所知道,从而创造出一个纯正和新鲜的思想潮流”。我们的文学批评创造出这个“纯正和新鲜的思想潮流”了吗?没有。苏珊·桑塔格在《静默之美学》中说:“每个时代都必须再创自己独特的‘灵性’(spirituality),所谓‘灵性’就是力图解决人类生存中痛苦的结构性矛盾,力图完善人之思想,旨在超越的行为举止之策略、术语和思想。”我们再创了桑塔格意义上的“自己独特的灵性”了吗?当然也没有。“内心的困境”带给我们的是“批评的困境”,它们互为因果加剧往复。我相信这不是我个人的体会,当然我也不能确定这个困境什么时候能够摆脱。可以肯定的是,批评和批评家应有的尊严和地位,只有在批评中才能获得。但现在的批评常常是,我们说下一句话的时候,忘记了上一句已经说了什么。批评不必成为政治的附庸,同样,批评也没有必要成为创作的附庸。在这个意义上,我认为我们批评的速度是太快了。我们没有抓住那些“最好的东西”告诉大家,因此也就不能“创自己独特的灵性”。

【注释】

① 乌尔里希.吕德瑙尔:《文学与速度——从20世纪90年代至今日的德语文学》,见《红桃J——德语心小说选》,上海译文出版社2007年8月版。