黑水城出土《禽鸟花卉图》考论——兼谈西夏绘画艺术的创造性

邵 军 张国栋

（1. 中国传媒大学 艺术学部，北京 100024；2.合肥师范学院 艺术传媒学院，安徽 合肥 230601）

黑水城遗址出土了一件花鸟画作品（现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆，X.2521），俄罗斯学者根据画中内容，将其命名为《禽鸟花卉图》。这件作品在上海古籍出版社出版的《俄藏黑水城艺术品Ⅱ》中首次公开，为立轴形式，绢本设色，高66厘米，宽47厘米。（图1）①有关这件作品的信息，参见金雅声、(俄)谢苗诺夫主编《俄藏黑水城艺术品Ⅱ》，上海古籍出版社，2008年，图版223。关于此画，国外学者似乎未给予足够的关注②鲁多娃《黑水城的汉式绘画》一文单设《非宗教作品》一节，提到《相面图》《贵人像》《官员与侍从》等作品，但没有提及此作。参见景永时编《西夏语言与绘画研究论集》，宁夏人民出版社，2008年，第275-277页。，国内对此作的研究亦较为少见③王胜泽结合宋辽地区的相关作品对此作的创作时间等问题做了分析。在作品的立意上，他认为画面中所绘内容与西夏赞诗《月月乐诗》存在联系，蕴含着对西夏王朝的歌颂。王胜泽《俄藏黑水城出土〈禽鸟花卉〉解读》，《西夏学》2018年第1期，第149-154页。。此作不仅是黑水城出土绘画遗存中唯一一件花鸟画作品，更是11至14世纪河西地区仅见的卷轴形式花鸟画，在中国美术史、美术交流史，特别是在西夏绘画史研究方面具有重要的意义和价值。本文拟对此作进行全面研究，并以此为切入点，观察其所反映的宋夏文化内涵及西夏绘画所具有的特点。

图1 佚名《禽鸟花卉图》，绢本设色，66cmx47cm，俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏

一、 子母鸡与汀渚水鸟：《禽鸟花卉图》的独特题材

《禽鸟花卉图》中描绘了一处充满生机的水岸景象：右侧绘水面，下方画近处坡岸，岸上园石矗立，蜀葵怒放，萱草茂盛，蜀葵旁绘有一只顾步的公鸡，萱丛旁一只母鸡正引众雏觅食（母鸡图像残损严重，腹部与单足尚存）；水面远岸画茂柳垂拂，杂花欣荣，塘中一双凫鸭悠游，其中一鸭回首，一鸭低首，情趣盎然。作为一件花鸟画作品，此作引人注意的地方是将鸡和凫鸭共画于一图之中。（图2）这究竟属于什么题材？

图2 《禽鸟花卉图》线稿（母鸡形象为笔者据图3补绘）

先就坡岸上所绘内容来看，岸上有公鸡、母鸡各一及小鸡若干。在宋人绘画中，以鸡为主题的这类作品并不鲜见，通常被称为子母鸡图。现藏于中国台北“故宫博物院”宋王凝《子母鸡图》、佚名《子母鸡图》、宋人无款《高冠柱石图》（图3）以及日本东京国立博物馆藏《鸡图》（图4）等都是此类作品。《高冠柱石图》画面右侧绘园石萱草，左侧绘雌雄二鸡相将，雌鸡背上、腋下及周边共计不少于六只雏鸡，雄鸡呈顾步之姿。《鸡图》构图与之相若，不同的是雌雄二鸡身体朝向与之相反（雄鸡前视），且园石旁画有蜀葵。在《禽鸟花卉图》中的水岸部分，除了雌雄二鸡的位置相距较远外，其余内容与前述二作高度相似。由此可见，《禽鸟花卉图》中岸上所绘内容为子母鸡题材无疑。值得注意的是，这些子母鸡图画中的配景——萱草或蜀葵，皆出现在《禽鸟花卉图》中。

图3 （南宋）佚名《高冠柱石图》，绢本设色，24cmx24.7cm，台北“故宫博物院”藏

图4 （南宋）传毛益《鸡图》，绢本设色，21.6cmx22.5cm东京国立博物馆藏

子母鸡题材的作品在汉代即已出现。汉代墓葬中出土的子母鸡陶俑，多为母鸡护育雏鸡的形象，④例见黄学谦、杨翼、胡学元《四川乐山市中区大湾嘴崖墓清理简报》，《考古》1991年第1期，第29-30页。表现出一种母子相依的温馨景象。出土汉代画像石中也有母鸡喂食雏鸡的画面。[1]41子母鸡形象出现在绘画中，可见于新疆吐鲁番阿斯塔纳唐墓出土的六扇花鸟屏风壁画，[2]214-215为一雉鸡饲育三雏鸡的场景。可见，子母鸡至少在唐代就已经成为一种重要的花鸟画题材并广为流行。宋代的画史文献记载，一位叫梅行思的画家擅画这一题材。《圣朝名画评》卷三载：“梅行思，江南人，工画斗鸡，至于爪起项引，回环相击，宛有角胜之势。”[3]457《图画见闻志》卷二亦载：“梅行思，或云再思，江夏人，工画斗鸡，名闻天下。最著者是陈康肃家《笼鸡》一轴，号为神绝。”[4]473以《宣和画谱》卷十五的记载最为详细：

梅行思，不知何许人也，能画人物牛马，最工于鸡，以此知名，世号曰梅家鸡，为斗鸡尤精……行思，唐末人，接五代，家居江南，为南唐李氏翰林待诏，品目甚髙。今御府所藏四十有一：《牡丹鸡图》一，《蜀葵子母鸡图》三，《萱草鸡图》二，《鸡图》十三，《引雏鸡图》五，《子母鸡图》三，《野鸡图》一，《笼鸡图》六，《负雏鸡》图一，《斗鸡图》六。[5]107

由此可知，梅行思为五代时江夏人，在南唐为翰林待诏，其画鸡有“梅家鸡”的美誉。宋内府所藏《蜀葵子母鸡图》《引雏鸡》《子母鸡图》《负雏鸡》等皆为子母鸡题材，可见这类题材在五代时已经非常流行。《南宋馆阁续录》中亦著录其《鸡图》八、《子母鸡》一、《护雏鸡》一、《斗鸡》一、《笼鸡》三。[6]2827可惜现已无其作品存世。结合文献所载五代及至两宋时期众多以鸡为题材的作品以及“梅家鸡”这一称号来看，五代至宋可能流行着一种稳定的画鸡样式，梅行思的子母鸡图是其代表之一。

《宣和画谱》卷十五中对于“梅家鸡”还有这样的描述：

其赴敌之状，昂然而来，竦然而待，磔毛怒瘿，莫不如生。至于饮啄闲暇，雌雄相将，众雏散漫，呼食助叫，态度有馀，曲尽赤帻之妙，宜其得誉焉。[5]107

显然，其中“雌雄相将，众雏散漫，呼食助叫”所描述的就是子母鸡题材。这一画面内容在存世的各代子母鸡题材作品中都得到了印证。值得注意的是，传为毛益《鸡图》、无款《高冠柱石图》等作品中，与子母鸡形象进行组合的画中事物，主要是蜀葵、萱草与园石。这与文献所载梅行思画《蜀葵子母鸡图》《萱草鸡图》等亦相印证，由此可知，子母鸡与蜀葵、萱草及园石的组合，可能早在梅行思的时代就已经成为一种较为固定的题材组合，至两宋时期更以一种经典的图式得以流行。⑤《历代名画记》载有冯绍正、于锡等善于画鸡的画家，但目前来看，没有其他材料可以表明他们与子母鸡及萱草、蜀葵图式的子母鸡图有关。见张彦远《历代名画记》卷九、卷十，卢辅圣主编《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年，第153、157页。不难看出，《禽鸟花卉图》中左侧坡岸上所画正是五代至宋以来流行的“梅家鸡”式的子母鸡图。

画面右侧水面中画一双凫鸭，配以垂柳及岸边野花，似乎构成了另一幅完全不同的画面。以双凫为主题的绘画，在宋以来的画史中并不少见。今存世者如北京故宫博物院所藏南宋佚名《寒塘凫侣图》（图5）、佚名《荷塘 图》等，都是此类题材。这些作品所绘基本为近景一方汀岸，汀上植草木花卉，水鸟或栖于岸边，或浮于水中，与《禽鸟花卉图》基本一致。这种题材便是北宋以来非常流行的汀渚水鸟。

图5 （南宋）佚名《寒塘凫侣图》，绢本设色，16.6cmx20.8cm，北京故宫博物院藏

以水鸟为题材的绘画创作可追溯到六朝时期。《历代名画记》卷五载：“顾（恺之）画有……《凫雁水鸟图》……《阮湘》并《水鸟屏风》。”[7]140可见这一题材很早便出现在屏风画中。唐代的一些墓室壁画中也能见到水鸟题材，如阿斯塔纳217号唐墓墓室后壁屏风花鸟画、北京海淀王公淑墓墓室北壁所绘的通屏《牡丹芦雁图》等皆为水鸟题材绘画。[2]2-3据《宣和画谱》卷十五载：“周滉……作远江近渚、竹溪蓼岸、四时风物之变，揽图便如与水云鸥鹭相追逐。盖工画花竹者，往往依带栏楯，务为华丽之盛，而滉独取水边沙外，故出于画史辈一等也。”[5]106可见，唐代出现了水鸟配合以汀渚的图画。五代时有徐熙“多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼”（《图画见闻志》卷一）[4]470。宋代以后这种题材有了更大发展，米芾称这一题材为“汀渚水鸟,有江湖意”[8]982。如《图画见闻志》卷四载惠崇“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象”[4]485。北宋末年有赵士雷“作雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚，有诗人思致”[5]113（《宣和画谱》卷十六），赵令穰“画陂湖林樾、烟云凫雁之趣，荒远闲暇，亦自有得意处”[5]128（《宣和画谱》卷二十）等等。此类作品存世者有赵士雷《湘乡小景图》、梁师闵《芦汀密雪图》、赵令穰《橙黄橘绿图》等，是结合了山水画新风气与花鸟画新发展的一种新题材，宋人又称其为小景。[9]206-208在南宋时期，这一题材更为流行，如现藏于北京故宫博物院的《梅石溪凫图》《寒塘凫侣图》《荷塘 图》所绘皆是。《禽鸟花卉图》中的双凫，前一只回首后顾，后一只奋力前游，这种组合和姿态与《寒塘凫侣图》等图中完全相同。配以近处的坡岸及远处的垂柳、汀岸和远水，符合宋代流行的汀渚水鸟图的基本样式。换言之，此图中水面及禽鸟的部分，也应是北宋以来流行的小景画样式。

显然，《禽鸟花卉图》是由子母鸡和汀渚水鸟两种题材组合而成，或者说是在常见的小景画基础上，融入子母鸡图而形成的一种新图式。由于这两种题材在历史上各自都具有较为稳定的图像样式和传统，因此，它以一种组合的方式出现时很容易引起我们的注意，促使我们去思考它所要表达的内涵，去探寻它所产生的特定文化环境。

二、《禽鸟花卉图》的西夏特征

由子母鸡与汀渚水鸟这两种题材融合形成的是一种特殊的图像，它并未出现于中原各朝代的画史之中。这就使我们不得不把眼光投向它的出土地——黑水城的“辉煌大塔”⑥此塔位于黑水城西面河岸边，绢画多出土于此处。国内学者依据科兹洛夫的著述多将其译为“著名的大塔”或“光辉（辉煌）大塔”，束锡红认为在未考订出塔的实际名称之前，称其为“河边大塔”较为合适。束锡红《黑水城“河边大塔”的性质及断代——以考察队的地图和照片为中心》，《西夏学》第4辑，2009年，第162页。，去关注其所具有的时代特征和创作背景，进而去探索其背后独特的文化意涵和价值。

《禽鸟花卉图》的独特题材提示我们，它不太可能作为一种成熟的花鸟画样式从中原地区传到黑水城。现存宋地的禽类题材作品及文献记载都出现过各种禽鸟组合的绘画题材，如鹰与鸡、鸡与鹌鹑、雁与凫、鹭与凫等就是陆禽类与水禽类、飞禽类的不同组合，但以鸡、凫组合入画的情况似乎从未有过，在子母鸡图中出现凫鸭或是在汀渚水鸟图中出现子母鸡的现象也未曾得见。《宣和画谱》中记录的相关作品，如徐熙《子母鸡图》，易元吉《鸡鹰图》，刘永年《群鸡图》，崔白《秋塘双鸭图》《秋塘鸭鹭图》《蓼汀群凫图》及赵士雷《莲塘群凫图》《夏塘戏鸭图》《柳岸 》等，⑦见 《宣和画谱》卷十六、卷十七、卷十八、卷十九，卢辅圣主编《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年，第 113、116、120、122、124 页。皆不见鸡与凫组合。出土于西夏故地的《禽鸟花卉图》显然并非宋金时期中原地区传统的花鸟画样式，而是西夏地区或黑水城当地画家学习中原地区相关作品进行再创造的结果。

《禽鸟花卉图》的装裱样式也呈现出不同于中原的特点。一般来说，宋代挂轴的宣和装样式可分两种：一种为画心上下有绫隔水，在其四周镶褐色小边，再上下分镶天头、地头；另一种为画心四周直接镶褐色小边，然后上下分镶上隔水与天头、下隔水与地头。[10]21《禽鸟花卉图》画心四边施有绿色的小边，应是上下再接隔水。虽未知其全貌，但其画心四边有深绿色镶条，与宣和装在画心四周直接镶褐色小边显然不同，与我们目前所能看到的“宋式裱”亦不同，[11]12且与黑水城出土版画《四美图》中保留的山西平阳地区流行的宋金装裱样式也不相同。这种绿色镶边的装裱却在黑水城出土的西夏卷轴画中非常常见，如编号X.2461（图6）和编号X.2462的《骑白马的多闻天》⑧有关这两件作品的讨论，可参陈玮《西夏天王信仰研究》，《西夏学》2013年第1期，第203-204页。、编号X.2413的《阿弥陀佛来迎图》⑨有关这件作品的讨论，可参何卯平、宁强《从往生到来迎：西夏净土信仰对西方三圣的观念与图像重构》，《敦煌学辑刊》2019年第3期，第114-119页。等。可以认为，以绿色镶条装饰画心四边的做法，是西夏绢画装裱的一个典型特征，《禽鸟花卉图》正是如此。

图6 （西夏）佚名《骑白马的多闻天》，绢本设色，62.5cmx54cm，俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏

《禽鸟花卉图》与一起出土的西夏特征鲜明的部分绘画作品在用绢、用色上是高度一致的。此作所用绢的疏松状态与上述两件《骑白马的多闻天》、编号X.2465的《玄武》及编号X.2522的《清凉国师答顺宗皇帝问》⑩金雅声、谢苗诺夫主编《俄藏黑水城艺术品Ⅱ》，图版182、224。等作品完全一致，是同样纺织技术的产物。此外，若将《禽鸟花卉图》同《骑白马的多闻天》和编号X.2447的《文殊菩萨像》⑪有关这两件作品的讨论，可参王艳云《索像于图——黑水城与敦煌西夏文献之间的图像个案联系》，《西夏学》2018年第1期，第115-117页。等并置比对，可发现它们的设色风格也十分统一：画面主色调皆为绿色，另辅以红色作为搭配。这种用色习惯也广泛出现于西夏时期的石窟壁画之中，所谓“绿壁画”[12]30就是西夏时期这一用色习惯所形成的用色效果。

从造型及笔墨特征来看，《禽鸟花卉图》与同样出土于黑水城、约成于12世纪的绢画《水月观音菩萨》（编号X.2439，图7）⑫金雅声、谢苗诺夫主编《俄藏黑水城艺术品Ⅰ》，图版22。在植物、假山石的表现上颇为接近。前者画面中蜀葵叶片、花朵之顿挫的轮廓线与后者画面中牡丹花朵、莲叶的轮廓线如出一辙；前者描绘柳叶所用的双勾法亦见于后者中的竹叶、莲瓣；同样的技法也见于编号X.2440的《水月观音菩萨》⑬金雅声、谢苗诺夫主编《俄藏黑水城艺术品Ⅰ》，图版23。绢画中。此外，在部分西夏中晚期的石窟壁画，特别是在榆林窟第3窟的壁画中亦可见到类似画法，如其主室北披壁画中缠枝牡丹的表现即近似于《禽鸟花卉图》中蜀葵的描绘方法；西壁普贤变壁画中塑造山石所用长皴笔亦与《禽鸟花卉图》中湖石的皴法相近。《禽鸟花卉图》的湖石轮廓皆以长短结合、粗细富于变化的线条绘制而成，其瘦长的形态亦同前述两幅《水月观音菩萨》中的山石相似。在榆林窟第3窟西壁普贤变壁画、东壁五十一面千手观音壁画里的《蕉石双鸡图》和《蕉石双鸭图》以及西壁文殊变壁画中皆可找到相似的造型（图7），这似乎也能在一定程度上反映西夏人在观赏石方面的审美趣味。此外，《蕉石双鸡图》和《蕉石双鸭图》在题材与图式上似与《禽鸟花卉图》存在一定关联。

图7 上左：《禽鸟花卉图》（局部）；上中：《水月观音菩萨》（X.2439，局部），绢本设色，101.5cm×59.5cm，俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏；上右：陕西榆林窟第3窟主室西壁普贤变壁画（局部）；下左、右：陕西榆林窟第3窟主室东壁五十一面千手观音壁画（局部）

从绘画技法来看，《禽鸟花卉图》中的杂花纯以色彩点染而成，凫鸭以双勾并点染之法写就，雄鸡、柳树等则以双勾填彩法绘成。这种融合了写意与工笔面貌的画风，为宋金时期花鸟画常见风格，可见中原花鸟画对西夏地区应有较大影响。从画面空间结构来说，园石、雌鸡与鸡雏、雄鸡与双凫、远岸这几组元素由前至后以叠加的垂直面的形式平行后退，从而构筑了画面的空间关系，但这种空间并非是一个有机的整体，画面中各物象的比例亦不符合透视原则。就空间结构所反映的时代特征而言，这件作品的创作年代可能是在11世纪中期至13世纪中期之间。[13]41这似乎也说明，当地画家对这种子母鸡图与凫鸟的图式组合运用并不十分熟练。

综合画面主题、装裱、造型风格与空间结构等方面，我们可以看出，《禽鸟花卉图》虽然在母题和风格上深受中原绘画影响，但它仍是一件在西夏故地由西夏画家完成的具有明显西夏特征的花鸟画作品，也理应在一定程度上反映出西夏的文化内涵和审美观念。

三、《禽鸟花卉图》的文化意涵

作为一件西夏花鸟画作，《禽鸟花卉图》的文化意涵有着中原文化的鲜明印记。在中原文化传统中，雌雄相将、雌鸡饲雏等子母鸡意象虽是世俗生活常见的景象，但也有着特定的文化内涵。一说传统子母鸡图常寓意“五子登科”。[14]6传世的一些子母鸡图所绘雏鸡的数量并非都是五只，北宋王凝《子母鸡》中画八只雏鸡，无款《高冠柱石图》中不少于六只⑭人们常常将公鸡之鸡冠与古代文官之帽冠通过谐音进行比附，从而赋予鸡题材的作品以加官进爵之意。此作应还是同子母鸡相关。见杨丹霞《中国绘画中的鸡》，《紫禁城》2005年第1期，第65页。，《禽鸟花卉图》中则可见八只，“五子登科”说不确。另一说法是鸡具有文、武、勇、仁、信五种品德，⑮此说最早见于韩婴《韩诗外传》。见韩婴《韩诗外传》卷二，《四部丛刊初编》第46-47册，明沈氏野竹斋刊本，上海涵芬楼藏。因此画鸡常有寓意五德之说。这种文化意涵在宋徽宗《芙蓉锦鸡图》的题跋“已知全五德”也有体现。南宋萝窗《竹鸡图》（日本东京国立博物馆藏）上题诗：“意在五更初，幽幽潜五德。瞻顾候明时，东方有精色。”可见，在宋代，画鸡，特别是公鸡、锦鸡确有“五德”的意涵。那么，出现在《禽鸟花卉图》中的子母鸡意象又有何种意涵呢？

由现存几件宋代子母鸡图可知，其画面内容大致可分为两类：一类不见衬景与雄鸡，仅见雌鸡护雏或负雏形象，王凝《子母鸡图》、宋人画《子母鸡图》即属于此类；另一类有园石、植物作为衬景，又有雌雄相将，雏鸡围绕，代表作品有宋人《高冠柱石图》、传为毛益的《鸡图》等。两类作品皆描绘了母鸡护育雏鸡的温馨情景。王凝《子母鸡图》为北宋院体风格，据《宣和画谱》卷十四载，王凝其人曾任画院待诏，[5]104其《子母鸡图》中有“画院王凝”款识，为宫廷画作。《高冠柱石图》时代稍晚，似为南宋早期的作品。此画绘制水平颇高，画上钤有“天历之宝”印鉴，曾为元代皇室收藏，[15]54当亦为前朝宫廷画作。另据《詹东图玄览编》记载，项元汴藏有一件马远《二鸡引群雏图》，[16]7由作品名称来看，当为子母鸡题材。这些子母鸡图与内府收藏的“梅家鸡”都说明，子母鸡是宋代宫廷流行的绘画题材。

作为宫廷绘画，子母鸡图显然具有“成教化，助人伦”的色彩。在北宋时，人们已将母鸡抚育鸡雏与仁孝之伦常关系联系起来。李觏《惜鸡诗》：“昔时随母意，今作爱雏心。雏生诚可爱，母老宁忍背……天资以仁孝，变更何太早……五十慕父母，虞舜称稽古。埋子得黄金，迩来唯郭巨。”[17]该诗将母鸡育养雏鸡的情形与虞舜孝感动天、郭巨埋子等孝行故事相类比，进而强调了一种仁孝的观念。现藏于中国台北“故宫博物院”的一套南宋《书画孝经册》其一页中所画子母鸡亦表达此类意涵。⑯何传馨主编《文艺绍兴：南宋艺术与文化（书画卷）》，中国台北“故宫博物院”，2010年，第118-120、347页。此作所绘为当时较为流行的孝经图题材——以图画的形式诠释《孝经》，其中《庶人章》表现了子母鸡的形象。此页绘乡村院落，院中厅堂内子媳为堂上二老侍奉茶饭，画中出现了雌雄二鸡率雏觅食的画面，⑰此图中母鸡作扑翅状。类似的姿态多见于明成化斗彩鸡缸杯上的子母鸡图中。画上题跋点出主旨。⑱此段跋文抄录自《孝经·庶人章》。李隆基注，刑昺疏、金良年整理《孝经注疏》，上海古籍出版社，2009年，第25页。二鸡护育饲雏的画面提示了观者尽孝的缘由——父母于子女有养育之恩，子女亦当反哺。依此来看，宫廷中流行的子母鸡图似乎更有帝后护育臣民，臣民也应恪守忠孝之道的意涵。前文所举的几件子母鸡图中，《高冠柱石图》等皆为扇面形式，扇面上还有杆轴拆下的痕迹，说明当时很有可能在宫中被作为团扇使用过。⑲有关南宋宫中赐扇惯例的讨论，可参黄小峰《繁花、婴戏与骷髅：寻觅宋画中的端午扇》，《中国书画》2018年第5期，第8-9、21页。无论使用者为谁，它都可能是作为一种宣教媒介，提醒着使用者谨守忠顺孝悌之德行。⑳中国国家博物馆所藏的一件南宋佚名《耕织图》中亦出现了子母鸡形象。画面中男女老幼劳动的和谐场景恰恰呼应了子母鸡图象征的慈孝伦理关系，这种关系也正是安定和合社会秩序的基础。图版见杨旸《国家博物馆藏南宋〈耕织图〉及历史上相关主题的绘画》，《中国美术馆》2011年第5期，第90页。子母鸡图中出现的一些植物图像亦为其所蕴含的忠孝意涵提供了佐证。如《鸡图》《高冠柱石图》中分别出现了蜀葵、萱草，这两种植物因具有丰富的文化意涵而成为广受画家、文人喜爱的创作题材。此外，蜀葵还因其叶向日的自然习性而被赋予忠君的内涵。㉑关于蜀葵的研究可参刘振林、戴思兰等《中国古代蜀葵文化》，《中国园林》2009年第1期，第75-78页。南宋诗人王镃诗“花根疑是忠臣骨，开出倾心向太阳”[18]43217即是用此意。吉林省博物馆藏杨妹子《百花图卷》中所题《黄蜀葵》《胡蜀葵》两首，有“医经屡取为方妙，昼景惟倾向日心”“有似在朝臣子志，精忠不改向阳心”句，皆表明忠君应是蜀葵在文艺作品中所代表的主要意涵。对于宫廷绘画的子母鸡图来说，蜀葵进入子母鸡图中，更彰显了其忠孝的意涵。至于萱草，其意涵也与母亲和孝道有关。在早期文化传统中，萱草多有忘忧、宜男之意，自宋代起，以萱草指代侍奉母亲的习尚蔚然成风。[19]142-148王楙《野客丛书》中说：

今人称母为北堂萱……其意谓君子为王前驱，过时不反，家人思念之切，安得谖草种于北堂，以忘其忧。盖北堂幽阴之地，可以种萱。初未尝言母也，不知何以遂相承为母事。借谓北堂居幽阴之地，则凡妇人皆可以言北堂矣，何独母哉？[20]141

似对这种习尚有所质疑，不过从中可以看出，称母亲为“北堂萱”的说法在当时颇为流行。宋代子母鸡图中出现的萱草花，当然也不外于此，其意涵当指事母以孝。

关于凫类，古人常以其表征安逸幽闲。唐代吴融诗：“碧池悠漾小凫雏，两两依依只自娱……莫羡鸳鸯入画图。幸是羽毛无取处，一生安稳老菰蒲。”[21]2199以凫喻人，表达对如凫鸭一般自娱、一生安稳的人生之向往。宋代绘画中画凫类作此类比，已成为通行的做法。《宣和画谱》卷十五载：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉……鸥鹭雁鹜必见之幽闲”[5]105，绘制凫雁鸥鹭的主要用意也是表现一种清净闲适的人生意趣。宋代人物画中，凫类形象常作为衬景出现，以烘托幽闲的主题和意涵。现藏于中国台北“故宫博物院”的宋代佚名《人物图》中画有以汀渚水鸟为题材的屏风，画面呈现出潇洒闲暇的诗意景致，暗喻画中文士安闲自在的精神境界。现代学者林柏亭还通过苏轼的一些题画诗来说明这类凫鸟意象在诗画中亦具有一种隐遁江湖、悠然自乐的内涵。㉒林柏亭注意到苏轼题画诗中反复提到了凫类意象，如：“惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青”，“我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。作书问陈子，晓景画苕霅”，等等。Lin Boting,"The Relationship between Intimate Scenery and Shoal-and-Waterfowl Paintings in the Sung Dynasty",in Arts of the Sung and Yuan,edited by Maxwell K.Hearn and Judith G.Smith,The Metropolitan Museum of Art,1996,p94.传世画作如中国台北”故宫博物院”所藏宋人《柳塘钓隐图》等也是明证。

诗画中凫类所表征的这种幽闲，也常寓指太平盛世。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》所题“已知全五德，安逸胜凫鹥”句，其中“凫鹥”有“太平之君子，能持盈守成”之意。[22]189此意涵在宋人诗文中非常常见，如关景仁《凫鹥亭》诗：“古有凫鹥诗，喜物游太平。……嗟尔多蹙迫，岂与凫鹥并”[23]6273，就是以凫鹥喻盛世来暗讽民间疾苦。绘画中的例子，如李公麟《孝经图》（美国大都会艺术博物馆藏）第九段湖石丛篁后绘有数只水鸟嬉戏，其侧书有《孝经·广要道》的内容，[24]56-57结合画面内容不难看出，前景所表现的是日常生活中人们得体的礼仪行为，而后景安逸的水鸟则象征了礼所带来的太平和谐的社会秩序。这种社会秩序还可以通过今天凫侣的眷侣意象来加以表现。以双凫喻夫妻，在文学领域早已有之。如南朝文学家鲍照诗：“宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤”㉓此诗选自《拟行路难》之一。余冠英认为：“诗中所咏似是小家碧玉，嫁在富贵人家，但不忘旧日的爱人。”余冠英《汉魏六朝诗选》，中华书局，2012年，第291页。，唐代薛涛亦有《池上双凫》：“双栖绿池上，朝去暮飞还。更忆将雏日，同心莲叶间”[25]2。宋代绘画所描绘的凫侣亦可见此种意涵，如南宋缂丝家朱克柔《莲塘乳鸭图》（上海博物馆藏），或即是对薛涛《池上双凫》的一种图像诠释。黄庭坚有题画诗《睡鸭》：“山鸡照影空自爱，孤鸾舞镜不作双。天下真成长会合，两凫相倚睡秋江”[26]，用南朝徐陵《鸳鸯赋》中诗句改写而成。㉔钱钟书对此二诗有详细读解，见钱钟书《管锥编》第四册，中华书局，1979年，第1470-1473页。在所有用以比附夫妻的意象中，鸳鸯最为常见，但凫雁、野鸭等凫类意象作为夫妻的代指，也时常见于绘画作品之中。现藏于中国台北“故宫博物院”的一件宋代纱绣《伦叙图》中出现的代表夫妻的禽类即非鸳鸯，而是赤麻鸭。

西夏据有河西后，“任中国贤才，读中国书籍，用中国车服，行中国法令，是二敌所为，皆与中国等”[27]3640-3641，在思想文化上也主要学习和接受宋的影响。宋夏之间的文化交流和传播，“主要是西夏对宋文化的引进和吸收”[28]320，宋代绘画图像及其文化意涵，当然也对西夏绘画有深刻影响并反映在其绘画遗存之中，《禽鸟花卉图》概莫能外。

西夏人骨勒茂才在编撰《番汉合时掌中珠》时说：“兼番汉文字者，论末则殊，考本则同”[31]5，可见这些事物在西夏被画进图画，其本质的意涵与中原并无太大差异。由子母鸡、汀渚水鸟及蜀葵、萱草等事物所构成的《禽鸟花卉图》在西夏被绘制出来，同样也具有忠孝及太平盛世等文化意涵。

与宋一样，西夏也是“以孝治天下”㉖“皇朝以孝治天下，笃厚人伦。”王栐《宋朝燕翼诒谋录》卷二，《丛书集成初编》（补印本），商务印书馆，1959年，第13页。。在西夏统治者推行的思想文化政策中，孝一直具有重要的地位，是维系这个王朝长治久安的重要思想基础之一。据《宋史·列传》卷二百四十四载，西夏建立前李元昊制蕃书、译孝经，对儒家忠孝文化持较为积极的学习态度。[34]10808夏仁宗时期，尊孔子为文宣帝，印行《孝经·三才章》为纲编著而成的《圣立义海》及夏汉双语字典《番汉合时掌中珠》。桓宗时期，更是刊印了曹道乐依据汉文典籍选编的家庭伦理道德故事集《新集慈孝传》。[35]42-48《圣立义海》阐明了孝的三种类别为帝之孝、臣之孝、国人之孝，[29]74这是《孝经》中天子、诸侯、卿大夫、士人及庶民之孝的精简版，反映出西夏社会忠孝观念的盛行。《禽鸟花卉图》这样的西夏绘画具有忠孝观念及粉饰太平盛世的意涵，是西夏社会的现实需要，也是其思想文化在艺术上的一种反映。

四、西夏绘画艺术的创造性

西夏绘画在反映西夏社会思想文化的过程中，也体现出其所具有的富于创造性的一面。这主要表现在两个方面，一是在保持中原绘画固有思想内涵和基本题材的基础上，对其加以重绘，使之以新的视觉面貌流行于西夏社会；二是将来自中原的绘画题材和主题思想加以综合和重组，在保留了绘画母题、样式基础上，体现出不同于中原绘画的一种新创造。黑水城出土的一件《佛说父母恩重经》版画和本件《禽鸟花卉图》都在某种程度具有忠孝的文化内涵，从这两件作品中，我们能见出西夏绘画所具有的这两种不同的艺术创造性。

黑水城出土编号为TK119的《佛说父母恩重经》主要旨在宣扬儒家忠孝思想，是中原等地业已融合了的儒、释文化影响下的产物，[36]207-218约出现于西夏仁宗时期或稍早，具有比较典型的西夏汉文佛经特征。《佛说父母恩重经》有数个不同的版本流传，[37]239-249同属于西夏者亦在黑水城等地有发现。此件版画由左中右三部分构成，中间画面为佛祖说法场面，阿难、迦叶二弟子侍立恭敬听法，另二弟子跪身作合十状。左右两侧用界格分成15个画面，左上为刀山火海，其下共6个画面，对应有6个榜题。右侧则有8个画面，7个有榜题（图8）。

图8 《佛说父母恩重经》（TK119,局部） ，俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏

以《佛说父母恩重经》为依据的绘画或图像亦有数种流传，但TK119版画的图像样式与这些作品截然不同。除黑水城出土的这一件版画作品以及另一件版画残片外，《佛说父母恩重经》的图像遗存主要还有：甘肃博物馆藏敦煌藏经洞出“北宋淳化二年”款绢画、大英博物馆藏藏经洞出绢画、莫高窟第238窟东壁窟门南侧壁画、莫高窟第156窟前室窟顶北侧壁画、莫高窟第170窟北壁壁画、莫高窟第449窟东壁北侧壁画以及重庆大足石窟宝顶山大小佛湾各一铺石刻。这些图像从中唐到宋代，形式和内容上皆有区别。有学者将这些图像分成经变式（第156、449窟及大英博物馆藏绢画）、屏风式（第238窟）、条幅对称式（第170窟及甘肃博物馆藏绢画）三种主要形式。[38]57-66这几种形式之中，与TK119版画最接近的是甘肃博物馆藏绢画，二者都采用了说法图加小画面（各图像中小画面数不等）的方式，但后者上端有七佛图像，且小画面采用的是环绕说法图的样式，这与TK119版画还是有很大的差距。从内容上来看，这些图像遗存的小画面所表现的绝大部分都是父母对子女的种种恩德，即所谓“十恩德”“十种缘”之类；宝顶大佛湾第15窟最下面还刻有一组表现世间不孝之子死后堕入地狱中受到各种痛苦的画面。但是，在TK119版画中，右侧表现的是（为父母）绕须弥山处、为父母割肉之处、为父母剜眼睛之处、为父母割心肝之处、为父母打骨之处、为父母受刀轮之处、为父母吞铁丸之处等七种极端行孝的方式，左侧表现的是为父母受持条戒、为父母供养三宝、为父母布施修福、为父母书写经典、为父母读诵经典、为父母忏悔罪愆等六种报恩方式。此外无榜题的两个画面，似乎只是为填补空白而可以增补进去的。在唐宋以来各种表现《佛说父母恩重经》的图像中，几乎没有出现过这种极端行孝方式配以报恩方式而组成的画面。

不难看出，TK119版画在形式上和内容上，都与唐宋以来中原、河西和四川等地的图像截然不同。虽然我们还是能看到它在整体构成以及造型特征的某些方面与中原图像有着千丝万缕的联系，但是从绘画的角度来看，它已经是一种新的视觉图像了。

同样是西夏社会忠孝思想文化背景之下的绘画创作，《禽鸟花卉图》却体现了西夏绘画的另外一种创造性。从历史上看，西夏社会接受来自中原的子母鸡这一类具有忠孝意涵的图画及相关图像，应是比较普遍的事情。但这一类图像在西夏社会流传的过程中，画家又将广泛流行于宋地的汀渚水鸟这一具有幽闲意涵并象征太平盛世的绘画题材与之有机结合，新的画面风格由此产生。它一方面通过重新组合画面题材内容、安排画面构图以及采用符合西夏人审美习惯的样式和装裱，体现出一种创新意识，另一方面又在绘画的工具材料以及艺术语言方面保留了较为明显的中原风格特征。

在众多的西夏绘画遗存之中，如《禽鸟花卉图》这类具有创造性的画面更为普遍和常见。它于西夏故地由西夏本地的画家绘制，在接受中原思想文化的基础上，利用已流行的艺术图像和造型语言来尝试进行各种新的组合。这种组合有各种各样的方式，一种如《禽鸟花卉图》一样，对题材内容及其文化内涵进行重组；第二种则是在完全保留已有图像题材内容和结构样式的基础上，在艺术语言上有所创新；第三种是改造，即在保留原有图像主体的基础上，将其中部分图像和某些元素改换为更具西夏特色的形象；第四种是借用，即在表达某种西夏自身的思想观念、文化内涵时借用了来自宋地或其他地方的流行图像。实际的绘画活动往往不会采用单一方式，而是多种方式综合运用。

《禽鸟花卉图》是西夏人结合其思想观念和文化内涵对中原花鸟画题材进行有意识地选择与组合的结果。值得我们注意的是，像黑水城这样的西夏北部边陲地区对中原艺术的接受程度以及接受后的再创造方式。这不仅关系到对黑水城出土中原风格绘画的深入研究，还涉及对西夏艺术基本形态、内生动力的更深理解以及对11—13 世纪丝绸之路上文化传播模式的更多思考。

结语

《禽鸟花卉图》具有明显的西夏特征，是此一时期仅见的纯粹的西夏花鸟画作品，其题材内容是中原常见的子母鸡和汀渚水鸟的组合。这一组合所表征的文化意涵，则是这些画中意象在中原文化传统中寓意和内涵的综合，表达了西夏社会忠孝观念以及对这种观念主导下太平盛世的歌颂，它是西夏绘画在接受中原绘画影响下的新创造。从中不难看出，西夏文化在深受中原文化影响的同时，也表现出富于创造性的一面。《禽鸟花卉图》对于我们认识宋代绘画以及宋夏美术交流传播也具有重要的参考意义，值得继续深入研究。