中国古代形式批评的空间理论

文/田义勇

从哲学上讲，人类感性直观形式可以归结为时间与空间两种纯形式。尽管文学艺术通常归属于时间艺术，但空间亦是其存在的基本方式。从艺术功能来说，一切艺术都有一个共同目标，那就是竭力营构一个供人沉潜往复于其中的精神空间。比如王国维先生说“境界”，所谓“境界”就是空间的界域，无论“境”字还是“界”字，在字源上都与空间意识相关联。所以，艺术“境界”的高下实质上是艺术空间的营构问题。倘若再具体到艺术形式的探求，那么一切形式的创造就必然围绕着精神空间的积极建构。

一

古代中国人对精神空间的自觉追求，必然作为理论性观念形态加以凝聚，表现为避免“穷”“尽”的有限性，而竭力在“高”“远”“深”“曲”的强调中追求“不尽”“余味”的无限性。当然，古代人的空间意识是具有模糊性的，既与具体的地理观念、身体意识相关联，又与抽象的心灵追求、精神修养相衔接。从现代学术的观念来看，“空间”这个概念也是言人人殊的，并没有一个固定的、广为大家接受的规定。但首先应该从建筑学意义来讲“空间”，因为人类对空间的自觉创造应当起源于建筑。

中国古代形式批评往往取喻建筑，视房屋的营构为文学形式结构的形象化表达。这是人类由具体实在的外部空间意识向着观念抽象的文本空间意识过渡的直接证据。这方面的代表性材料就是刘勰《文心雕龙·附会》与李渔《闲情偶寄·结构第一》。从人类建筑房屋的基本目的来说，一切建筑的基本功能都为了利于“栖身”，从而竭力追求“容身”“藏身”的宽敞性与久驻性。人类从最早居住于山洞，到最初建筑居所，就是为了躲避危险而保障生命安全。所以，倘若要考究“空间”概念的基本内涵，必须追溯到它最初的“遮蔽”“藏匿”功能与宽敞性、持久性的要求。由身体的可藏匿性出发，人们创造了房屋等建筑，进而，人们还追求精神的可藏匿性，从而积极营构出观念的世界尤其是艺术的世界，并竭力增强其广阔性或扩张性、稳定性或可持续性。由此，讨论形式批评问题，就必须着眼于可藏匿的功能与可扩张、可持久的效能，这也是古代文本竭力“隐”而不“显”的价值追求，中国古代的“曲”“远”“深”等强调无不与这一要求有关。质言之，“美”之魅力源于“遮蔽”，即使是有所“显现”，也总是“遮蔽”中“显现”或“显现”中“遮蔽”。从身体意识讲，无论是穿衣还是居家，“安身”而避免外界侵扰的考虑总是基础性的。

二

具体到中国古代形式技巧的追求，就要讨论文学艺术空间的营构问题，尤其是章法结构的具体方法问题。在这方面，中国古代诗文批评创造总结了许多概念范畴，主要为四个方面。

其一，强调文本空间的横向广阔，追求文本空间的极大拓展。元代杨载《诗法家数》：“曰占地步，盖首两句先须阔占地步。”所谓“阔占地步”，就是空间充分扩张的比喻。这首先涉及诗文的开端，古人谓之“工于发端”或“发唱惊挺”，其实质就是尽快开局，增强思维空间生成功能。文章的打开局面，必然涉及对于题目的照管关系，即“抱题”，古人对此有“开题”之称：“尽开题中景、意、事、情，而悉区分用之。”又有“超题”之谓：“超出题中景、意、事、情之外，而外取一片清虚玄妙之气用之。”清代姚澍《文法直指》说：“‘分得开’三字是最要紧的，然还是只爬题面，心路终是不开，又要从四面说来。譬如题是‘人’字，有前面，有后面，有旁面，有反面，从四面说到此一人身上，心路便开展了。”所以题面的打开最终是思路的畅通、敞开，这是文本空间的基础。与之相关，金圣叹也有一番妙论，谓之“那碾”法：“‘那’之为言‘搓那’，‘辗’之为言‘辗开’也。”这种“文章之妙门”的实质是为了对治“题之枯淡窘缩”，即违背文本空间敞开的狭仄限制。为此就要尽力展布腾挪，乃至于“一黍之大”“一咳之响”都能“入而抉剔，出而敷布之”，其实就是小中见大，在考虑题目时不限于就题论题，而是充分打开思路，顾及题目的“前”“后”“中间”，甚则“前之前”“后之前”“诸迤逦”的细分缕剖的情状。

其二，强调文本空间的纵向曲折，追求文本空间的深度挖掘。对于文本空间的曲折性追求，古代文论家尤其是形式批评家有大量论述。涌现出诸如“层次”“转”“翻”“推”“开合”“波澜”“顺逆”“跌”“错综”“脱”“剥”“擒纵”“绕笔”等术语、概念。比如缪润祓《律赋准绳》：“局者何？层次是也。赋分层次，不但便于发挥，而且易于阅看。不分层次，一题只是一题。层次分，一题便成数题。制义、试帖、律赋一也。制义有破、承、小讲、入手、提比、中比、大比、后比、束比之不同，试帖有首联、项联、腹联、束联之别。由此观之，律赋独无层次乎？学者立意后，当知分布层次，所谓布局也。咏史、弔古、叙事、言情等题，有自然之步骤，自然之层折，须布置妥贴，某意在前，某在后，某在中间，须次第详明。说理题本无层次，须将题分看合看，就题之前后、对面、旁面、反面、侧面排布一番，务合眉目清楚。写景、状物等题，无层次者居多，别有分柱一法，如人物、时地等类。以人则闺怨客感、画苑骚情，以物则飞潜动植，以时则春夏秋冬，晨昏昼夜，爲类不一，略举一二，神明变化，存乎其人。至开合反正，浅深浓淡，须参互用之，方免重叠、填砌、朦混诸病，作律赋者，当不河汉斯言也。”

要进一步提升文本空间的深度，就要加强曲折性，忌“平”“直”等弊。这方面最重要的一个范畴是“转”。关于“转”，又细分各种形式，诸如“明转”“急转”“突转”“硬转”“暗转”，更有“正转”“反转”“横转”“进转”“紧转”“喻转”“蓄转”“翻转”“急转”“层转”等繁复名目。《聊斋志异》评点家但明伦论《葛巾》：“此篇纯用迷离闪烁，天矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；文忌腐，转则新；文忌平，转则峭；文忌窘，转则宽；文忌散，转则聚；文忌松，转则紧；文忌复，转则开；文忌熟，转则生；文忌板，转则活；文忌硬，转则圆；文忌浅，转则深；文忌涩，转则畅；文忌闷，转则醒：求转笔于此文，思过半矣。其初遇女也：见而疑，疑而避矣；乃忽窥之而想，想而复搜也……事则反覆离奇，文则纵横诡变。观书者即此而推求之，无有不深入之文思，无有不矫健之文笔矣。”

其三，强调文本空间的气韵生动，追求文本空间的整体激活。文本空间的营构涉及结构要件的选择、前后顺序的排列、主次关系的协调、详略关系的搭配，但最关键的，它必须是生动的、畅通的，而不是沉闷的、闭塞的。所以，追求气韵生动，力求让文本空间成为动态的、生机勃发的精神场所，这是自古就高度重视的。在这个方面，古人也创造了相关的概念术语，这里面最主要的就是涉及文气贯通性的“脉”“接”“串”“锁”“缀”“线索”等众多的名目。关于“脉”，有“气脉”“语脉”“血脉”“筋脉”“旁脉”等不同名目。汪涌豪教授对此早有充分梳理，其含义虽不一，但大体上还是指向文气的始末贯通与语言的前后关联。与此相近，“接”“串”“锁”“缀”等也大多指向着文本空间的前后勾连或语言挂搭。单是“接”，又有“拗接”“断接”“遥接”“挺接”的细分。具体到文本的形式批评，则又有“反接法”“突接法”的讲究。

其四，强调文本空间的空灵无限，追求文本空间的空白与开放。中国古代艺术空间的留白意识，所谓“计白当黑”，最早可追溯到《道德经》那里去。比如第十一章：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”老子由实物的“空”而进一步提升到“无之以为用”高度。这就启发了后来者有意地制造空间的间隙、间隔、空白，来实现以有限之言而传无限之意的艺术效果。比如“眼”的讲究，此所谓“眼”并非通常的“诗眼”“文眼”，而是类似围棋的“棋眼”，本质上就是留白。贺贻孙《诗筏》：“诗有眼，犹弈有眼也。诗思玲珑，则诗眼活；弈手玲珑，则弈眼活。所谓眼者，指诗弈玲珑处言之也。学诗者但当于古人玲珑中得眼，不必于古人眼中寻玲珑。今人论诗，但穿凿一二字，指为古人诗眼。此乃死眼，非活眼也。凿中央之窍则混沌死，凿字句之眼则诗歌死。”此“活眼”之区别于“死眼”，就在于它是空灵的而不是实在的，具有意蕴的巨大生发力。

为了实现空白美，就要在文本中部设置“跳”“断”“宕”“截”“省”等行文方式。如所谓“跳脱”：“语东未竟，忽而及西，有不必尽之言，不必竟之事，是曰跳脱。”可见，所谓“跳脱”就是有意地留有余地，制造空白，不把所写对象说尽。再比如所谓“断笔”：“叙事之文，有头绪繁多，一事未了更说一事者，此常法也。更有词旨未畅，忽离却本位，或发感慨，或抉利弊，在空中论断者。此为置身题外，抉要题中，犹高据华岳之巅，下视平地，将郡邑城郭、川原景物，无不一一在指顾中矣。此法之最高者也。”此法保持“词旨未畅”而“离却本位”，实则也是追求空白之美。

三

对古人文本空间营造方法进一步概括提炼，可获得基本的审美原则。大致说来，有三种基本美学律则，即空间布局的对称整饬、参差流变、错综隐蔚。

首先是对称整饬。中国古代的空间布局最基本的原则就是追求对称、均衡、对比、整齐。日人伊东忠太说：“中国人对左右对称形式的喜好可谓极端……中国人日常生活中又多用对仗语句，这也是源于左右同形思想。比如形容建筑物壮观使用的常套话有高楼大厦、金殿玉楼、丹楹碧瓦。写律诗时对仗更是绝对条件，一般文章也是动辄连发对句，以表文法之美。”刘熙载说：“赋兼叙、列二法。列者，一左一右，横义也。叙者，一先一后，竖义也。”这种“一左一右”“一先一后”的结构布局，是中国形式批评的集体意识。所以，中国讲行文布局时，往往在概念的语素造词方面也体现出强烈的对称、对比的原则，比如宾主、呼应、远近、开合、虚实、繁简、藏露、疏密、奇正等。方东树说：“所谓章法，大约亦不过虚实、顺逆、开合、大小、宾主、人我、情景，与古文之法相似。”这种形式追求，使得批评家的批评话语机制也是对称整饬的态势，即宇文所安所言的带有话语惯性强制力的“解说机器”或“话语机器”。但宇文所安是仅从骈体文的修辞要求来讲的，实则这种寻求对称的结构机制并不限于骈体文，“出语尽双，皆取法对，来去相因”更基于深层的民族文化心理积淀。具体到写作实践的形式讲求，这种对称、对比，力求均衡整饬的审美要求就更具有可操作性。比如“一正一反则”：“凡议论好事，须要一段反说；凡议论不好事，须要一段正说；文势亦圆活，义理亦精微，意味亦悠长：此文家之大家数也。”又如“前后相应则”：“凡文章，前立数柱议论，后宜补应，或意思未尽，至再三亦可，只要转得好。如此非惟见文字有情，而章法亦觉齐整。”

其次是参差流变。行文只知追求对称整饬，容易导致文气板滞、灵动不足，所以古人尚有“活法”来救治。在整齐中求参差，在对称中求变化，这就是参差流变律。如清代吴兰《吴苏亭论文百法》有“参差法”的强调：“段法不板，参参差差不齐，不见其古峭，却有古峭，便在参差中，此老于古文者能之。”在字法、句法、章法等各方面，古人都尽力地调谐整而散、正而奇的矛盾关系。具体到文本分析，沈德潜评杜甫《饮中八仙歌》说：“前不见起，后不用收，中间参差历落，似八章仍似一章。格法古未曾有。”的确，在古体诗中，七古是最能体现这一“参差历落”之美的。吴默《翰林诗法》说：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢逓险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇；方以为奇，又复为正，出入变化，不可纪极。”古人常以用兵行阵来比喻诗文的章法布局，就是想突出动荡不居、神出鬼没的创新求变的艺术追求，所谓“无法胜有法”，所谓“死蛇弄活”，都是想要摆脱格套，达到“以奇制胜”的目的。

最终是错综隐蔚。刘勰《文心雕龙·隐秀》云：“深文隐蔚，余味曲包。”中国古代诗文所塑造的艺术空间，重“含蓄”“蕴藉”“深厚”“高远”“曲折”，这一切都服从于一个目的：“隐”或者“藏”。我们在前文已经讲过，空间创造最基本的功能就是藏匿功能。中国古人之追求空间的横向推衍，纵向的深度挖掘，组合的曲折错综，都是为了尽力实现空间的“可藏匿性”，因为近、浅、直的空间是藏不住、藏不长的。这涉及“隐”与“显”的基本关系。诗文之妙，在于处理好两者的关系，平衡好“显”“露”“尽”“透”与“隐”“含”“余”“晦”之间的分寸。

综上所述，中国古代形式批评在艺术空间的营构方面有非常丰富的思想材料，至今仍散发着可资借鉴的价值光芒。文本空间是古代形式追求的核心目标。因为，一切时间性的艺术形式，尤其是文学艺术，都必须向空间转化才能富于“可藏匿性”，从而保证读者游心徘徊于其间的艺术魅力。