柏辽兹艺术歌曲三位一体的艺术构思——以柏辽兹声乐套曲《夏夜》为例

吕 晴

（四川音乐学院 声乐歌剧学院，四川 成都 610500）

艾克托尔·路易·柏辽兹（HectorLouisBerlioz，1803 年12 月11 日—1869 年3 月8 日）是19 世纪上半叶法国最有代表性的浪漫派作曲家，指挥家和音乐评论家。

柏辽兹是一个大胆的创新者。在音乐与文学相结合的道路上，他走得很艰难，却非常顽强。柏辽兹创造了标题交响乐这一崭新的体裁，让其与古典交响乐相区别。他一生致力于标题音乐创作，在艺术歌曲领域，也展现了相似的审美倾向。

一、艺术歌曲（Mélodie）——柏辽兹的首创

19 世纪的法国歌曲，有三种不同的称谓——浪漫曲（Romance），歌曲（Chanson），艺术歌曲（Mélodie）。

浪漫曲（Romance）要求遵循分节式创作，对称规范。浪漫曲演出的场所通常是贵族的家庭音乐会和高档沙龙音乐会。

歌曲（Chanson）是为迎合酒吧、夜总会、剧院，甚至是大街上的大众的趣味而创作的歌曲。

大约在1840 年，柏辽兹率先使用“Mélodie”称呼他的歌曲，并以此来区别德国艺术歌曲（Lied）和那种“旋律就是一切”的歌曲。

艺术歌曲（Mélodie）的演出场所打破了之前或者是沙龙式的或者是剧院式的局限，但柏辽兹对他的听众更为挑剔，他希望能够选择听众。所以，前来欣赏柏辽兹艺术歌曲的听众都是“精英阶层”——诗人，画家，音乐家……这些有着进步思想的艺术家们齐聚一堂，来分享柏辽兹独具一格的创造，柏辽兹艺术实验室的“新产品”。“Mélodie”的进步意义，在于追求更加精致的音乐，并且让高质量的诗歌与高质量的音乐完美结合。同一时期，法国诗歌创作也在发生变革，浪漫主义诗歌的写作逐渐摆脱之前形式的桎梏，更加富有想象力，内容更缥缈。可以说，浪漫主义诗歌的演变也促使着浪漫主义艺术歌曲（Mélodie）不断改良。

以柏辽兹为代表的法国艺术歌曲是在法国大革命之后的历史环境下，在巴黎的沙龙文化和家庭音乐会的环境中孕育出来的。这样的艺术歌曲带着典雅的贵族气质和知识阶层的文化气息，表现方式细腻而含蓄，与意大利式的热情奔放以及德国式的中规中矩，是截然不同的。

二、柏辽兹艺术歌曲三位一体的构思

势均力敌的三大要素——歌唱旋律，钢琴伴奏，诗歌的完美结合是柏辽兹艺术歌曲的价值所在。而这三方面是如何巧妙结合在一起，相互影响，相互帮衬，相得益彰的，是我们探寻柏辽兹艺术歌曲魅力必须研究的方向。

（一）歌唱旋律的调式色彩和节奏个性

柏辽兹艺术歌曲中最具代表性的作品便是套曲——《夏夜》。这是柏辽兹于1841 年至1850 年完成的。在这一时期，柏辽兹浪漫主义风格已趋于完善。《夏夜》套曲要求演唱者具备一定的歌唱功底和艺术修养，适合本科高年级的学生和研究生阶段的学生进行学习。套曲共有6 首歌曲，都是独唱曲，都有被改编为交响乐的伴奏版。6 首歌曲来自他的朋友戈蒂耶的诗歌集《死亡喜剧》。从调式来看，《田园曲》是A 大调，《玫瑰花魂》是B 大调，《在泻湖上》是G 小调，《别离》是升F 大调，《在墓地》是D 大调，《未知的小岛》是F 大调。每一首歌曲都以不同的调式色彩表达不同的内心感情。整部套曲是对不断变化情感的记录，并且整部套曲在思想感情上承前启后，相互关联。

第一首《田园曲》，风格明朗轻快，运用A 大调表现其色彩斑斓，热情洋溢的基调。歌词唱道：“当新的季节来临，寒冬的踪影消失殆尽，我的美人儿，我们俩，我们快去树林采摘铃兰；人们看到清晨闪烁的露珠，在我们脚下飞滚。我们将要去聆听山鸟放声歌唱。”音乐频繁转调，每一句诗都有不同的调性。大胆地运用调式是非常具有柏辽兹个人特点的写作方式，在那个保守派势力强大的年代，具有非凡的意义。第二首《玫瑰花魂》应该是《夏夜》套曲中最为大众所熟知的一首歌曲。和《田园曲》一样，三段诗歌承前启后，不断在发展变化中制造悲剧色彩。第一段从D 大调开始，调式不太稳定，歌词唱道：“请睁开你微闭的双眼，一个圣洁的美梦刚刚浮现。我是玫瑰花魂，你在昨晚的舞会上把我佩戴在胸前。”升G 音和还原G 音频繁转换，赋予旋律一种神秘色彩和游离不定的感觉。第二段唱道：“哦，我为你死去，你把我抛弃，玫瑰的幽灵将整夜在你枕边跳个不停。可是你用不着惊慌，我既不需要弥撒，也不把哀悼经奢望。”诗歌展现悲剧性色彩，旋律在第30 小节经过一个半音下行进行，每个音之间都停顿一个八分音符，仿佛在下沉中发出残喘的声音。调性也颇具未知性，歌唱的旋律朝着D 大调的关系小调方向坠下。最后一段终于稳稳地落在了原调上（D 大调）。第三首《在泻湖上》是三段式结构，ABA 再加上一个副歌。歌曲在钢琴伴奏独自呻吟中开始，G 小调主和弦以及缓慢的节奏，似乎在预示着不祥的征兆。柏辽兹擅长让旋律游离于大小调之间，借此表现一种不确定性，一种矛盾徘徊的心情。全曲大小调暧昧交织，含混不清，一直笼罩着哀怨沉痛的气息。直到唱到“哦，她曾经多么美丽”，光明照亮痛苦的阴暗，一个完全终止式，用F大调做了一个了结（91小节）。又经过一番挣扎，到了尾声。结尾非常雄伟，使用那不勒斯六度和声，导音却没有得到解决，让结尾显得耐人寻味，扑朔迷离。第四首《别离》是简单的两段体，有三个副歌，第二段副歌提高了一个大三度。大调终止式带着肯定的性格，并没有失望的情绪。在这首歌当中，作曲家运用半音进行来表达一种寻觅且逐渐明朗的心境（42-48 小节），每两小节往上递增一个半音进行。歌唱者在这里应该把握好微妙的色彩变化，并且按照柏辽兹的标注“un poco animato e crescendo poco a poco 稍流动并且一点一点渐强”来进行演唱。第六首《未知的小岛》是F 大调。这首曲子是主歌段+副歌段的结构，第二段副歌的时候，转到F 小调。歌词为一连串的疑问句：“你想去波罗的海？还是去太平洋？抑或爪哇岛？也许是挪威？去那里采摘雪绒花或是安格索卡花？”由此可见，柏辽兹除了用小调表现阴郁的心情，还用其表现疑问的语气。第三段副歌很短小，到了D 小调，最后随着重复多次的歌词“您要去哪？风就要吹起！”坚定地回到F 大调。

柏辽兹曾经说：“意大利和法国的歌唱家距离用节奏歌唱的境界还很远。当这种机会出现在他们面前时，他们显得很尴尬而且笨拙。由于不谙节奏，他们仇视一切不明确的东西；由于不谙节奏，他们对于音乐的形式产生了幼稚可笑的想法。他们习惯于那些已经规定好的时间分段和强弱拍节。这就好像孩童在还不会走路时要依赖他们的四轮小童车那样。但是还没有任何东西可以打破歌唱家的懵懂状态，去激沸奔流在他们身上的热血，让他们习惯去关注，去激活乐曲本身。”这段话充分体现法国浪漫主义音乐的杰出代表作曲家柏辽兹内心对于音乐最深刻的理解。由于对浪漫主义音乐模式的渴望，他迫切地想要打破古典主义刻板节奏的表现模式，并且希望在更灵活多变的节奏型当中去展现音乐激情，用一气呵成的旋律线条去打破小节线的束缚。《玫瑰花魂》是《夏夜》套曲中被公认艺术价值最高的一首，当我们剖析其乐句与小节的关系会发现，柏辽兹大量运用不对称乐句。比如，第一个大乐句，是4+3 小节的构成；而第二个大乐句，则是3+3+3小节的构成。由此可见，柏辽兹的乐句节奏安排，完全冲破了古典式的小节分段，并且大部分的乐句开始和结尾处都在小节的中间，因而让小节的节奏功能变得模糊不清。套曲第五首《在墓地》是3/4 的节拍，但柏辽兹为了淡化这个节拍韵律，经常将小节最后一拍用同音连线的形式与下个小节第一拍相连（比如第2-3，16-17，17-18，20-21 小节等）这样便在三拍子的节奏当中放置了二拍子的节奏韵律，让两种节拍浑然一体。小节线因此变得模糊不清，而旋律线显得更连贯绵长。

（二）钢琴伴奏对于作品整体形象化的塑造

第一首《田园曲》的钢琴伴奏用轻快的断奏营造出一种惬意愉快的氛围，和声变化多端，在听觉上给予人们斑斓的色彩，从而勾勒出田园美丽的风景。左手低音的八度跳跃也让人联想到田间迈着轻快舞步的人们。第二首《玫瑰花魂》的钢琴伴奏使用了复调的写作手法。每一段伴奏织体都不同，而这些不同的伴奏织体非常微妙地映衬着不同的音乐性格。第一段是对逝去的美梦的追忆。歌词唱道：“请睁开你微闭的双眼，一个圣洁的美梦刚刚浮现。”钢琴伴奏以分解和弦为织体，营造出梦幻般的氛围，一小节之后，凄美的歌唱旋律悠然而来。第二段画风突变，歌者唱道：“哦，我为你死去，你把我抛弃，玫瑰的幽灵将整夜在你枕边跳个不停。”这样带着复仇般情绪的内容在两小节前已经在钢琴伴奏的柱式和弦中有所预兆。重复的和弦在第27 小节变为跳音，并且变化的频率增加，很好地烘托了玫瑰花魂复杂的心理状态。最后一段的伴奏织体在右手，轻柔的震音宛若震颤的灵魂一般，左手凄美的旋律线条增加了悲剧色彩。接着，右手改为带切分节奏的和弦，和左手一起，一前一后好似凌乱的脚步。第三首《在泻湖上》运用的6/8 拍，是船歌惯用的节奏型。A 部分的钢琴伴奏左手一直重复着同样的摇摆节奏，象征着荡漾的水波。右手的旋律，一个短小的音乐动机，是歌唱声部主旋律的回音，但节奏更紧凑一些。B 部分的歌曲伴奏转为柱式和弦，不再只是停留于水面，而是暗流涌动。直到第62 小节，作曲家在钢琴和歌唱部分同时标注了appassionato，钢琴伴奏织体变为16 分音符，速度快了一倍，涌动的水波伴随着激动的情绪，一起达到情绪的顶峰。A 段回归，在89 小节，con fuoco表达着一种坚定，歌词唱道：“啊，她多么美丽，我多么爱她！”

钢琴伴奏变为八度震音，既表现水流的动感，又表现战栗的激情。从106 小节开始的尾声，歌唱声部发出最后的呢喃，欲言又止。109 小节开始的钢琴伴奏重复的分解音程非常唯美地勾勒出了温柔水波的流动和荡漾。从112 小节开始，作曲家标注perdendo（逐渐消失地），同时渐弱与渐慢，表现出眼前美景逐渐消失殆尽。第四首《别离》的钢琴伴奏一出现就带着召唤的特点，附点音符可以恰到好处地表现出这样的张力。紧接着歌词便唱道：“回来吧，回来吧！”与钢琴此起彼伏，相互呼应。此后，同样的音乐动机多次在歌曲当中出现。这首诗歌总共有8 节，柏辽兹只使用了前三节。这首歌曲无论是诗歌，歌唱旋律，还是钢琴伴奏，自始至终表现出的都是淡定，不夸张，纯净的气质。

第五首《在墓地》也叫做《月光》，诗歌的六段以这样的顺序排列：AB/CD/A，B。歌曲在异常宁静的氛围中开始。钢琴伴奏只是简单的，稳定的柱式和弦。柏辽兹试图用音乐传递一种压抑的心情。歌唱旋律最小的音程跨度，缓慢发展的钢琴伴奏始终保持单一的节奏，还有和声的半音走向，都完美地营造了墓地阴森凄冷的画面感。第六首《未知的小岛》，戈蒂耶的这首诗歌被称为船歌，因而柏辽兹的音乐创作灵感也来自波浪的涌动，钢琴的伴奏织体恰到好处地表现了这样的动态，还有习习的微风来自音乐旋律的波澜起伏。钢琴部分对景致的刻画在这首曲子里发挥得淋漓尽致。第六首《未知的小岛》钢琴伴奏一开始出来的和声——主4/6 和弦，色彩明亮，带着很强的总结性。在歌唱旋律开始之前，钢琴前奏率先唱出和歌唱声部同样的旋律，定下慷慨激昂的基调。歌唱声部一开始便唱道：“年轻的美人，您想去哪里？船帆张开它的翅膀，微风就要吹起！”同时，钢琴的低音声部，滚动的音阶让我们仿佛听到了呼呼的风声。18 小节唱到“吹起”的时候，钢琴伴奏织体改为震音，感染力进一步加强。到了61 小节，歌词唱道：“您想去波罗的海？还是去太平洋？抑或爪哇岛？也许是挪威？”钢琴伴奏在此时使用的带有异域风情的切分节奏显得恰如其分。

（三）诗歌，歌唱旋律，钢琴伴奏在诗意化上的相得益彰

第一首《田园曲》歌词的诗意化与音乐的诗意化高度结合。钢琴伴奏的左手时常会出现短小的低音旋律，具有很强的拟人性，好似一个醇厚的低音在歌唱，与高声部的歌者交相辉映，此起彼伏，犹如两个诗人之间的对话。第二首《玫瑰花魂》的低音同样具有相似的效果，在连绵起伏的右手波浪下藏着另一个深邃的低音歌唱线条，好似一个歌者的灵魂伴侣。第三首《在泻湖上》，当唱到28 小节“我的命运多悲苦”之前，首先由钢琴伴奏给出一个sf！好似命运的重锤，极大地增强了戏剧性效果，在歌唱旋律出现之前，做足了情绪的渲染。接下来的一个乐句，30 至33 小节，一连串下行音，从f 的力度，逐渐变得没有力气，在32 小节停了下来，落在D 音上。钢琴在33 小节也停了下来，终止在低八度的D 音上，力度是P。98 至101 小节，第三段同样的位置，跟之前有所不同，声乐旋律唱道：“我的命运多悲苦”的时候，钢琴低音在低两个八度的地方重复了同样的旋律。这个遥相呼应的声音带着浓厚的神秘感，像是远方传来的声音，又像内心深处的呐喊。紧接着，声乐旋律又提高了四度音程，第三次重复同一句话。三次用不同的旋律音高，用不同的声部层次，重复一句话，不仅在听觉上得到更立体的体验，更强烈的情感张力，还渲染了诗歌的意境。从106 小节开始的尾声，歌唱声部发出最后的呢喃，欲言又止。钢琴伴奏重复的分解音程富有流动感，非常唯美地勾勒出了微波荡漾的画面，而且充分延续了诗意。从109 小节开始，已经没有了具体的歌词，唯独剩下一声叹息：“啊”。旋律的哼鸣也在一个简单的小二度当中波动，让听众可以随着歌者身临其境，置身于湖泊当中，小舟之上。112 小节的钢琴旋律在低八度重复了111 小节歌唱声部的旋律，并且作曲家标注：“逐渐消失地perdendo”，旋律在此定格，左手的余波继续荡漾至节奏慢慢停止。整首歌曲便在余音绕梁，意味深长中褪去。第五首《在墓地》前半部分情绪低落，旋律在同音或二度音程上徘徊，非常沉重，诗歌的每一个音节都对应一个四分音符以上的长音，显得举步维艰，音乐无法流动。这是作曲家特意营造的氛围，对诗意的刻画。当唱到第三段歌词的时候，音乐开始流动起来，旋律开始采用八分音符和附点音符。歌唱部分依然没有优美的旋律，依然是同音反复和呆板的二度进行。与此同时，钢琴的右手旋律以两个一组的半音往低音进行，歌词唱道：“好像九泉下被唤醒的灵魂，和着歌声在哭泣……”这两个一组的半音进行，似乎让我们在冥冥之中听到了“被呼唤的灵魂”。第四段钢琴伴奏开始前所未有的流动，织体采用16 分音符，歌词唱道：“乘着歌声的翅膀，人们渐渐想起一段回忆……”76 至79小节是一段钢琴的独白，前所未有的愉悦的旋律，竟然带着三步舞蹈的韵律，顿时让人浮想联翩，跟着音乐回忆起往昔美好的生活。

三、结束语

李斯特论述：“柏辽兹的作品风格，紧凑而洗练，充满了独特的动机和节奏，它们此起彼伏地交替出现，有时又隐匿或完全消失，然后一部分通过其他各种音程，转位，对比，齐奏，协和音或不协和音再现出来；这一切并非单纯为了避免采用主调音乐手法或发展复调的多样化结构，而是具有更高的意图，这个意图就是：器乐和声乐能够表现任何诗的题材，并体现一切预先用文字刻画的诗的构思。”①

十九世纪浪漫主义音乐最独特的表现形式是器乐与声乐相结合的音乐体裁——艺术歌曲，其因为有了柏辽兹的推动而显得更加枝茂叶盛。而柏辽兹的与众不同，特立独行，尽管在那个充满反对声音的时代举步维艰，却极大程度加强了声乐与器乐合作的紧密性，为浪漫主义音乐语言的丰富性提供了一种崭新的可能性。

注释：

①李斯特：《论柏辽兹与舒曼》，人民音乐出版社，1979 年版，第88 页。