中国古代戏曲与散曲的审丑共生及其文化意义

2023-03-06韦强湖南工业大学文学与新闻传播学院湖南株洲412007

名作欣赏 2023年5期

⊙韦强［湖南工业大学文学与新闻传播学院，湖南株洲 412007］

古代戏曲与散曲作为“一体两式”的文学形态，不仅拥有共同的体式结构，在艺术观念、主题内容、风格趣味等方面也有共通之处。在戏曲与散曲中，审丑主题都占据重要地位。所谓审丑主题，是指以丑为表现内容，具体包括丑陋的人物、丑陋的动物、丑陋的品行等。在前人的研究中，已经注意到散曲在审丑方面的特殊趣味。李昌集说：“‘化丑为美’乃是散曲突出的艺术倾向之一。”①赵义山则认为元代才人散曲作家的风格特征之一便是“化丑为美的艺术趣尚”②。与此同时，审丑的散曲作品与审丑的戏曲作品往往具有趋同性与共通性，二者具有一种审丑共生的关系，并体现出独特的文化意蕴。

一、古代戏曲与散曲的共同审丑对象

古代散曲与戏曲的共生首先体现在二者拥有高度重合的审丑对象上，具体包含三种类型。

第一，丑陋之人。在散曲与戏曲中，都有大量表现丑陋人物的作品，并且特质与种类高度趋同，以体胖、秃头、大脚、肤黑、歪嘴等丑陋形象为主。而散曲与戏曲交合最多的丑人形象，是肤黑之人。古代散曲中，【红绣鞋】《嘲妓刘黑麻》（无名氏）、【一枝花】《嘲黑妓》（无名氏）、【水仙子】《诮黑奴》（杨讷）都是表现肤黑丑人的。在古代戏曲作品中，肤黑的角色更是数不胜数，除了具有经典性的包公、张飞、钟馗等形象，《张协状元》中的王德用在剧中被称为“黑王”，也属此类形象。

除了外貌丑陋，身体畸形的丑人也是古代戏曲、散曲共同常见的审丑对象。在中国戏剧史中，以身体具有缺陷者作为演员起源很早。《国语·郑语》史伯云：“侏儒、戚施，实御在侧，近顽童也。”韦昭注：“侏儒、戚施，皆优笑之人。”③戚施，即驼背之人，其与侏儒都是在先秦时便成为优伶的重要构成部分。宋时，周南《山房集》记载市井中表演杂剧者多是“步趋之伛偻者，兀者，跛者”④。可知在宋代杂剧表演中，驼背、瘸腿者也是戏剧表演的重要人员。此外，《武林旧事》所载《官本杂剧》有《赶厥夹六么》等作品，《中国曲学大辞典》解释“厥”为“妓乐人家的男子”，又称“厥丁”⑤。“厥丁”在古代又称“橛丁”，张本一据此分析：“橛”有短木、断木义……那么“厥丁”也自然是矮人一等而难以挺直腰板做人的男子⑥，可见此类作品是以驼背形象为主角的。宋元之后，驼背依然是戏曲作品中常见的审丑人物。南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》中的张协妹妹与都管、《浣纱记》中的丑女北威都是驼背形象。而在散曲中，以驼背等人物为对象的作品同样很多，明代陈铎【满庭芳】系列小令便有“跎子”一首。

第二，丑陋动物。蚊子、苍蝇、跳蚤、蛆虫等令人恶心的害虫，也是古代戏曲与散曲共同的审丑对象。散曲中的代表作有宋方壶【一枝花】《蚊虫》、杨讷【红绣鞋】《咏虼蚤》、黄戍儒【黄莺儿】《嘲蚊虫》等。戏曲中同样有不少作品涉及这些害虫，其中最具代表性的是《昙花记》。该剧第三十六出，杨再思、祝钦明、张昌宗等奸猾恶毒的坏人纷纷被阎王变为各类跳蚤、蛆虫等害虫作为惩罚。

除了害虫，还有其他丑陋的动物成为戏曲、散曲共同的对象，譬如绿毛龟。王和卿有首【拨不断】散曲便题名“绿毛龟”：“绿毛稠。绕池游。口中气吐香烟透。卖卦的先生把你脊骨颩。”⑦在戏曲中，绿毛龟也是常见的对象，不过并不是作为角色出现，而是作为长寿的象征。《荆钗记》中，王十朋妹妹为王十朋祝寿时便说：“愿嫂嫂千年朱顶鹤，愿哥哥万代绿毛龟”⑧。《霞笺记》中，教坊司色长自称“爷却不道是万岁绿毛龟。”⑨

第三，丑陋德行。广义的审丑不仅包括外形丑，奸邪、狡猾、贪婪、吝啬等道德与品格的缺陷同样是一种丑。在古代散曲与戏曲中，也有大量涉及此类丑行的作品，例如关于吝啬鬼、看钱奴的形象。戏曲中，元杂剧《崔府君断冤家债主》中的张善友、《看钱奴买冤家债主》中的贾仁都是吝啬鬼的典型。散曲中的悭吝题材作品更多，薛论道【桂枝香】《悭吝》四组小令、黄戍儒【寄生草】《嘲悭吝》等都是代表。

二、戏曲与散曲的审丑共生表现

除了拥有共生的审丑对象，古代戏曲、散曲在审丑的艺术风格、修辞手法、品格趣味上也有着高度重合之处，体现出一种共生性。

第一，典故共生。在古代戏曲、散曲作品中，运用典故来表现审丑内容是常见的手法。而对于典故的运用，二者往往有着共同之处。譬如在表现肤黑丑人的散曲作品中，多篇作品都运用了“杨妃捧砚”的典故。

“杨妃捧砚”是古代著名的逸事。《类说》载“李白失意游华山，过县，宰方开门决事……曰：‘汝何人？辄敢无礼！’白乞供状……曰：‘曾龙巾拭吐，御手调羹，贵妃授砚，力士脱靴，天子门前尚容走马，华阴县里，不得我骑驴？’”①0该逸事本是表现李白恃才自傲，写文需杨贵妃为之捧砚。散曲中借用该典故，往往是通过杨妃把墨打翻、墨水浸染身体而形容肤色之黑。这一典故在戏曲中同样被多部作品引用，马致远杂剧《江州司马青衫泪》第二折【滚绣球】：“只那长安市李谪仙，他向酒里卧酒里眠，尚古自得贵妃捧砚，常走马在五凤楼前。”⑪王伯成杂剧《李太白贬夜郎》第一折【醉扶归】：“见娘娘捧砚将人央，不如我看剑引杯长，生把个菱花镜里妆，做了个水墨观音样。”⑫虽然散曲、戏曲对于典故的具体运用方式有所不同，但是它们从同一典故汲取营养的现象却非常普遍。

第二，修辞共生。古代戏曲、散曲的审丑表现有着诸多共同的修辞手法。以刻画肤黑人物为例，戏曲、散曲都喜好采用“反语”的修辞。譬如《鸾鎞记》中有个肤黑的王家大姐，剧中用一首《西江月》词来形容她：“堪爱王家大姐，天生分外娇姿。面颊浑如锅底，鼻头好像擂搥。”⑬此人明明貌丑无比，作者却赞美其“分外娇姿”，属于典型的表面称扬、内中戏谑。散曲中也常用此法，王寅【水仙子】《嘲黑妓》第一句是“这仙姬生长紫霞峰。太皎洁难容白玉宫”⑭，明明是个黑妓女，却反语“太皎洁难容白玉宫”。此外，戏曲、散曲在表现某种丑态时，往往选择共同的比喻意象，例如把乌龟作为驼背的常用比喻。南戏《张协状元》第五出，张协妹妹要买膏药“贴个龟脑驼背”。散曲中，无名氏《驼背妓》：“虾儿腰龟儿背玉连环系不起香罗带。脊儿高绞儿细绿茸毛生就的王八盖。”⑮以龟背、龟盖比喻驼背。

第三，趣味共生。古代戏曲、散曲审丑作品所追求的趣味亦是趋同的，其突出特征是“谐趣”。散曲作品中，无名氏《嘲女人身长》：“身材长。膊项长。难匹配怎成双。只道是巨无霸的女。原来是显道神的娘。我这里细端详。还只怕你明年又长。”⑯作品写旁人劝解“只怕你明年又长”，可谓有趣。又如陈铎《秃子》：“顶上光滑……紧靠定葫芦架。辨不的真假。多几缕儿乱头发。”⑰秃子在葫芦架旁，葫芦架的藤条让人误以为是秃子的头发，新奇的想象令人忍俊不禁。而在戏曲作品中，涉及审丑的作品往往也都是充满谐趣。《浣纱记》中，越王选美，驼背丑女北威自荐说：“我大蒜一顿吃一二十，烧刀子一连吃五六瓶，这张嘴妙得紧，就睡到五更也是香的哩。”⑱后来北威落选，唱【清江引】自我安慰：“苧萝村一对如花女，一向无人娶。怕背驼遮个包，要腰细常脱裤。”⑲无论是对白还是唱词，都非常诙谐。

第四，寓意共生。在择取某种审丑对象作为作品内容时，散曲、戏曲所具有的寓意也往往是相同的，最典型的是把蚊蝇蛆虫譬喻为奸邪小人。《昙花记》中，多个小人被阎王惩罚变为害虫，他们所变的害虫种类与他们生前所作之恶有关，例如元载说：“一生贪婪酷好积聚，财利迷心，不顾后患，被罚做个扑灯蛾儿。狠死向前，不到焦头烂额，也决不肯止。”⑳作品通过飞蛾等对象，分别批判了谄佞者、好色者、贪财者。在散曲中，涉及害虫的作品全部也寓意着批判，宋方壶《蚊虫》：“薄支辣翅如苇煤。快稜憎嘴似钢锥。透人。骨髓。”㉑陈铎《咏蚊蚤》：“这厮每尖嘴伤人狠似狼。吃饱了何曾见长。”㉒所以在同一审丑对象的主题寓意上，散曲、戏曲往往是共生的。

三、戏曲与散曲审丑共生的文化意义

古代戏曲、散曲的审丑共生代表了中国审丑文学的一个重要类型，既对审丑范畴的文化产生积极影响，同时对于文学、曲学亦具有重要意义。

第一，促使审丑元素实现戏剧、韵文体式的跨越与融合。梳理中国审丑文化的历史可以发现，戏剧体式的审丑以人物为主，韵文体式的审丑以动物为主。从先秦到南宋，中国戏剧体式中的审丑对象主要是佝偻、侏儒、残疾等丑陋之人。然而诗词的审丑对象则以动物为主，如《诗经》中的《硕鼠》，还有韩愈、白居易、梅尧臣等以蚊蝇、蝙蝠、蛇鼠为对象的诗歌。然而元代之后，随着散曲的出现与戏曲的成熟，丑陋之人可以大量进入韵文体式的散曲，戏曲也会涉及为数不少的丑陋动物，审丑对象在两种体式之间从隔离变为共生。

第二，促进文学手法与文学体系的丰富和发展。戏曲、散曲在审丑题材上的共生不仅促进了审丑元素的跨界和转化，同时它们共同发展了审丑文学的艺术手法。戏曲、散曲中有很多表现审丑内容的艺术手法是共通的，而其中一些艺术手法在此前的文学中是较少使用的，是通过戏曲、散曲的发展才成为一种具有广泛影响的表现手法。最典型的例子是刻画吝啬鬼形象时，戏曲、散曲都善于采用生活细节极度夸张的艺术手法来表现悭吝的丑态。例如散曲【梧叶儿】《嘲贪汉》第一句是：“一粒米针穿着吃。一文钱剪截充。”㉓吃米是日常生活的细节之事，而吝啬鬼为了省钱，一粒米要用针穿着吃，这显然是极大的夸张。戏曲作品中，《崔府君断冤家债主》中的张善友想吃羊肉又不舍，于是偷抹羊油吃，最后因羊油被狗舔去而气得一病不起，显然也是对生活细节的夸张。这种艺术手法，很明显被明清两代的讽刺小说继承，《儒林外史》中因为两根灯芯而迟迟不肯咽气的吝啬鬼严监生，其表现手法便是承袭于戏曲、散曲的细节夸张。所以，戏曲、散曲的审丑作品共同发展了很多中国文学中的艺术手法，创造了吝啬鬼等新型的经典人物类型，对后世文学的发展与文学体系的丰富都产生积极影响。

第三，戏曲、散曲融通特质的呈现。戏曲、散曲的审丑共生，本身还体现出两种体式内在的互动与交融。戏曲本属于戏剧叙事体式，应以故事为主，然而中国的戏曲却具有极强的抒情性。散曲从体式上属于韵文文学，诗词等韵文文学都以抒情为主，然而在散曲中却拥有大量叙事性的作品。所以中国的戏曲兼具抒情性，散曲兼具叙事性，两种体式互为交融。这种特征，在审丑作品中拥有非常典型的呈现。散曲、戏曲作品都有刻画大量丑人，而对于丑人的表现，两种体式往往都会采用超越体式的人称视角来表现。譬如韵文文学塑造人物以第一人称居多，作者以作品主人的视角抒发自己的情感、际遇、思想等，从而达到人物形象的呈现。诗词中大量“怨妇”形象都是通过第一人称抒发孤独、寂寞之情来表现。散曲作为韵文文体，在刻画审丑对象时，却常常采用第三人称的戏剧叙事形态，譬如无名氏【沉醉东风】《僧犯奸自脱》：“一个和鲁智深同时落发。一个是法明的旧日浑家。他两个恩情结的牢。因此上生死丢不下。每日价喘吁吁恰似鸣蛙。若不是走的快街坊拏住他。脊梁上春牛般打。”㉔虽为散曲，但却是以第三人称讲述了一个淫僧脱逃的故事。而戏曲中对于丑的表现，常常采用第一人称，譬如《昙花记》中，众小人被变成害虫后，他们都是以第一人称的唱词来对自己的丑行进行暴露和批判。

戏曲的第一人称叙事，其实是一种散曲化的体现；散曲的第三人称叙事，则是戏曲化的体现。通过审丑作品，可以鲜明体现出“曲本位”主导下两种体式的融通特性，这种融通特性使中国的戏曲、散曲放置于世界范围内都是极具特性的艺术与文学形式，对于中国文化的个性表达与呈现具有积极意义。

①李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社2007年版，第299页，

② 赵义山：《元散曲通论》，上海古籍出版社2004年版，第176页，

③〔春秋〕左丘明：《国语》，上海古籍出版社1978年版，第520页。

④ 〔宋〕周南：《山房记》，涵芬楼秘笈本，第76页。

⑤ 齐森华：《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年版，第49页。

⑥ 张本一：《形貌与滑稽论略——兼说元杂剧净、丑脚色的表演形态》，《文化艺术研究》2012年第1期，第56页。

⑦⑮⑯㉑㉓隋树森：《全元散曲》，中华书局2018年版，第52页，第1906页，第1917页，第1940页，第1975页。

⑧⑨⑬⑱⑲⑳〔明〕毛晋：《六十种曲》，毛氏汲古阁刻本，第51页，第31页，第167页，第1697页，第966页，第651页。

⑩ 〔宋〕曾慥：《类说》卷三十四，文渊阁四库全书本，第1105页。

⑪ 〔明〕臧懋循：《元曲选》，万历四十三年（1615）雕虫馆刻本，第63页。

⑫ 宁希元：《元刊杂剧三十种新校》，兰州大学出版社1988年版，第33页。