从视景漫延到艺术场域的自主性

张思永

艺术家卿泰卯在《独白和歌咏》为主题的个人作品展中，有着视景独特，精神主旨明晰，展览风格与视觉解析上皆以一种颠覆性的主观营造，重新进行了水墨作品的编码与解码，在形式的释放与精神的安放之间，独自拓展出归属于自己的领地。

作为安静的水墨创作实践者，身处当前不确定性的无形制约中，这成为卿泰卯无端寂寥烦忧的来由，而作为秉持心灵法则又蒙受信仰生命恩泽的行者，他穿越迷茫之地，围合进温暖与友爱的可安歇之所，得以从容自适，得以充盈饱满，得以领受生活的具体真实，从而在当下的变奏中，也得以领悟生活与艺术的本质。诚然，文字表达或许可以远离时代的囿固，而绘画关联始终无法逃避所处的时代生活面目，无法忽视眼下与周遭的境遇，在美丽与危险共存的生活景象或具体纠缠中，面对无法改变的诸多困顿与不确定，卿泰卯自我安顿的直接有效的办法是全身心扎进工作室，着眼于当前不可抗拒的变化，顺应并接受变化，在变化的世界时空中，重整创作的思路，将纷乱杂扰尽力摒弃，投入到以自我意志为中心的艺术考量，在偌大的画室面壁摩挲。因此，便有了此次展览以立体形式为主要的作品呈现：

与传统屏风收藏爱好者不同的是，卿泰卯不注重此类屏风的旧物情怀与日常生活的陈设功用。纵然历经了岁月沧桑的那些得来不易的屏风以及构成屏面形制质地的金箔、银箔、日本纸、大漆或精巧的构件与饰料，已然成为一件件文雅的藏品，但创作者视之旧为新用的材质媒介，将双联屏四联屏或六联屏当成适可构图变化的组合应用，在现成品上进行了图地的绘事改观，无论松竹梅的形，山石月的意，还是慕溪之鹿的无邪，空谷幽兰的雅韵，荷塘水月的清辉，在时光沉郁的历史风貌中，艺术家首先确立了以当下审美观为理路的前置思考，进行了大刀阔斧又成竹在胸的主观着墨，在特殊材质的屏面上细腻铺就、精心缝接，从而在绘画表现上呈现出隔空同构的当代理念。有的屏风刻意保留原始画者的题签或印鉴，或许是出于应有的尊重与考辨，有的画底上保留了历史画面的某些物形意象的局部，或许是对原物本来的善意体察，在自己的妙手与立意中，将一件件百年传统摆件以及原有的传统意象，重新生成了视景盎然又自然而然的审美新造，有意无意间将两个时代的画者与不同趣味的审看，叠合重构了共存的新画面，从难以察觉的无碍于图式的融合中，诠释了天衣无缝的资源利用与艺术的有机再造。

卿泰卯的长期实验不仅转化了水墨与书写的创作惯性，也从生成图式样貌之前的主观审视中，就涉入不曾体验过的水墨媒材的应用研判与解构方案。卿泰卯别出心裁地寻找到一种傣族民间手作的造纸，这类有别于常规宣纸的非普遍性纸料，在型材、韧劲、厚度、弹性、纹理、成色以及手工生成的自然性状与造纸属性上，附着了独特的民族文化记忆与日常叙事，这种来源于傣族传统手工麻纸，被傣家人或本地造纸作坊戏称为“训夫纸”，依字意推演，尤显内涵丰富，文明的气息与劳作的工序一一传承了少数民族祖先的古老密码，镌刻了千载不变的遥远信息。正是基于这样的感知，推进着卿泰卯对媒材的使用转变，从而在他新创作的一系列以《雅歌》之名的水墨大画幅上，远观似一列列黑边纪念碑之状，近看其中却见物形被直接剪裁，物态依势而出，边沿被黑墨直接构以物形，自然塑就了风物视景的应有之在，竹叶，松枝，老藤，明月，瘦石 ，微澜，白墙，屋宇，天地，山水，在黑白的转换中形影相生一一如是，然而绘画的形式之功又远非这些视景的外在形象所能承载与涵盖。

而在视景限度之外平面纸体上自然与弯曲中，在形的直接裁剪解构中，极大的突破了画面传统与水墨畫面一定在平面生成上的观看常态与理解惯性，在此意义上这是一种方向性的揭示，也是水墨创作价值的视觉输出，就如同传统深厚的民间剪纸形式在现代绘画史上被借鉴，在观念装置中被移植。值得注意也必须指出的是，卿泰卯在水墨媒材的改观应用与美学样式建构中，已从无论传统设色抑或泼墨表现的平面范畴中提前离场，他机敏地意识到个人化水墨转型或材料转化的必然性中依据的当代性直觉。遵循这种直觉的召唤与具体的手工实践表现，使得观者已不限于细究画意的高下，而是研讨画面的形式生成，对画面所言物象的承托与维度的视觉演化。定晴之下，可察看展出的作品呈现的物理性的起伏变化，表面密集了手工压纹与浆饰的松透，恰似一具天然的棉麻挂毯，在灯光投射下，从远观的肃穆到近前的素朴皆在平面画幅上印迹自然的心象与精神之顶礼。不规则的纸纤维边自然安置于白墙之上，不经意间流露出造物的本能。艺术家自制的浓墨施以画面，图地二元空间形态的塑造与线面的构成，墨白装饰或自然剪影，同样流露出卿泰卯的造境之心与少数民族手工造纸的匠心相联，造物之心与惜物之情相遇，当代创作实践对传统手工的析鉴与激活有着相同的感知，不同的是心性与艺术的理想。艺术家寄于此中自由实施二次手工的创作实践，过程令人快慰，既赋能于作品形态的再生，又聚焦于创作的转化，在应用与塑造之间的取舍，无一不显形于潜心的智性中。作为一种创作图式的开启，正是追求艺术理念之美的造就。

社会学家布迪厄认为：“社会空间中存在各种各样的场域，场域的多样化是社会分化的结果。”布迪厄“将这种分化的过程视为场域的自主化过程，自主化实际上是指某个场域摆脱其它场域的限制和影响，在发展的过程中体现出自己固有的本质。”

卿泰卯以此次《独白和歌咏》展览布置为行为契机，以水墨装置视景生成的法则进一步体现出作为艺术场域的自主性，在一种“限定的生产场域”，即画廊空间视域之内进行的作品布置与营造，在画廊限定的场域，展览作品与场域本身共同构建互为扩展。在方法与手段上，卿泰卯主要将展厅的不同方位嵌入了多组水墨装置，如：以长空竹为主造型的密集排列；以盆栽植物的枯萎枝叶为自然体造型；以大型陶罐内置松枝为随机而造；以旧鸟笼为底基有机插就枯瘦竹，徒手在造型主干与分散的枝杈间，缀饰以事先画就的再经手工剪裁的水墨画片，所饰水墨画片大小不同，外形皆以造型各异的竹叶为图案，大量的随形点缀，以一类仿生的手工方法加以复现自然的物形，这种复现既包含又不同于一般概念上的侘寂风流行样式，经过灯光的组合照射，脱胎于画面之形，在具体手工造设的自然之物经过灯光的投射，观者在空间现场领略了经由艺术理念漫延开来的影像。这种小规模的生产场域是艺术作品在艺术场域的扩容，既屏蔽了外在干扰，也拒止了来自社会世俗力量的渗透，艺术家在自由掌控的空间，伴随着更多的可能，有机实践着艺术场域的自主性这一深层理念。

在承载展览生成所限定的艺术场域即艺术家呈现的场域自主性，也使欣赏者沉浸在此边界确定而视景丰富的场域自主性体验中，自我体悟来自艺术的意义。卿泰卯遵循了艺术场域的是非逻辑，以水墨装置中自然材料与光影融汇的日常之道，创建出社会美育的图景与艺术美学的生动样本。他从现象世界出发，以重新演绎水墨系统性语言为基点，将顺手拈来生活的无用之用，持简洁的手工，独特的象征手法，从艺术观念上介入艺术想象与客观现实之间的所指，在语言符号的驱动力下，卿泰卯穿越以往的创作惯性，在生活的此时此境，在“独白和歌咏”的心灵与形式中，逐渐深入逐渐抵近个人的艺术彼岸。