明代“格调说”与清初“神韵说”诗学渊源发覆——以王世贞、王渔洋诗论为中心

张建国， 许建平

（上海交通大学 人文学院，上海 200240）

王渔洋的“神韵说”在清代诗坛影响颇巨，但“神韵”并非其独创见解，“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃自古诗家之要眇处，古人不言，而渔洋始明著之也”［1］171。渔洋之功在于对前代诗论中神韵因素的整合凝练，明确标举，因此“神韵说”与前代诗论间的理论关联亦成为学界研究的重点。由于渔洋曾自述“余于古人论诗最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》”，学界对“神韵说”与《诗品》《沧浪诗话》《谈艺录》等诗论间的关联给予了高度的关注，研究成果亦相当丰富①在此仅列举代表性研究成果，郭绍虞认为“沧浪论诗是以神韵说的骨干而加上了一件格调说的外衣”，七子重气象，得严羽“格调”论；渔洋重意境，得严羽“神韵”论，参见郭绍虞《中国文学批评史》，商务印书馆2017 年，第576-577 页； 王小舒探析了渔洋神韵说与钟嵘、皎然、司空图、严羽、胡应麟等人诗论间的关联，参见王小舒《神韵诗学》，山东人民出版社，2006年。台湾学者黄继立系统地梳理了渔洋神韵说与钟嵘、司空图到严羽、徐祯卿、谢榛等人诗论间的关联，参见黄继立《神韵诗学谱系研究》，台湾成功大学2002年硕士论文，但这些研究成果均未提及王世贞诗论对王渔洋“神韵说”的影响。蒋寅通过王渔洋对薛蕙诗论的引用，考证出薛蕙的“神韵”论转引自明人胡直，但只能说明渔洋间接受到胡直影响，详见蒋寅：《王渔洋“神韵”概念溯源》，《北京大学学报》2009年第2期。鉴于渔洋“神韵”诗论所受影响的源头颇多，且本文重点不在考证“神韵”最早出于何处，而是结合“神韵”诗论的美学内涵以及渔洋对王世贞诗论的诸多引用探讨二者间的诗学渊源。，但渔洋该句的完整表达是：

余于古人论诗最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》，而不喜皇甫汸《解颐新话》，谢榛《诗说》，又云弇州《艺苑卮言》品隲极当，独嫌其党同类，稍乖公允耳。［2］4757

王渔洋除了对《诗品》等著作评价极高外，对王世贞《艺苑卮言》评价亦相当不俗，“品隲极当”一词下得颇有分量，虽“稍乖公允”但也是瑕不掩瑜②渔洋认为王世贞持论“稍乖公允”处是他对许殿卿评价较高，而渔洋非之：“许左史殿卿，少与沧溟倡和……而左史独擅名者，则以沧溟、弇州辈张之也，名讵足尽信哉”（《跋梁园集》），但这并不涉及王世贞诗论核心内涵，渔洋对《诗品》评价亦非十全十美，“钟嵘《诗品》予少时深喜之，今始知其舛谬不少”（《诗品辨》），《艺苑卮言》的“稍乖公允”与“品隲极当”相比只能算是白璧微瑕。。渔洋“年七十有五，笃老矣”时还慨叹“予反复斯集，益服其立论之确”［2］2024，“反复”与“益”反映出渔洋熟稔把玩《艺苑卮言》时间之长、理解程度之深。经过资料爬梳，笔者发现王渔洋不仅对《艺苑卮言》烂熟于胸，多直接引用，对王世贞的《弇州四部稿》《读书后》等著作也相当熟悉。我们不由猜测渔洋“神韵说”除了受钟嵘、严羽、徐祯卿诗论的影响外，也极可能受到王世贞诗论的影响。

王世贞诗论全面丰富，正如清人毛先舒所云：“古人善论文章者，曹丕、陆机、钟嵘、刘勰……王世贞、胡应麟，此诸家最著。中间刘勰、徐、王（世贞）持论尤精榷可遵，余子不无得失”［3］。近代以来，日本学者铃木虎雄将王世贞诗论概括为“格调说”［4］，铃木所谓“格调说”大致囿于其诗论中的体格声调论。郭绍虞继承了铃木氏这一观点①铃木虎雄对“格调说”一词定义较模糊，但总体而言偏向诗歌的体格声调论，如他认为“格调”普遍意义上指诗歌各要素“组合的方式”，七子派所谓的“格调”是特殊意义上的格调，即“在上下数千年诗歌史上，举出特定的时代或特定的诗人，并以之作为标准，比如说汉魏、说盛唐，就是以其作为在格调上最可诗法者而相标榜”，这也是将“格调”理解成了体格声调等诗法层面，而忽略了王世贞所谓“格调”也包括了诗歌的风格论或境界论。郭绍虞对王世贞诗论的关注点也多集中于其体格声调论，体格声调论并不能代表王世贞“格调说”的全部。对铃木氏这一弊端，蒋寅就指出“铃木虎雄对明清文学批评史的开拓、建构及某种程度的武断色彩”，铃木氏重明清诗论间的更替、不同诗派的歧异，而忽视了各诗派间的继承和影响关系，参看蒋寅《铃木虎雄〈中国诗论史〉与中国文学批评史叙述框架的形成——尤以明清三大诗说为中心》，《安徽大学学报》，2013年第2期。，但他发现了王世贞诗论的丰富性，指出王世贞诗论是“以格调说为中心，而朦胧地逗出一些类似性灵说与神韵说的见解，所以只是格调说之变”［5］561。随后陈书录撰文提及王世贞的“神韵遒上论”，认为它是“清代王渔洋神韵论的先驱”，是严羽到王渔洋之间神韵论的“过渡与桥梁”［6］，但该文未遑细论。学界对“格调说”与“神韵说”诗学渊源的研究多集中于胡应麟、陆时雍诗论与王渔洋诗论关联上②如王小舒认为“明代胡应麟在《诗薮》中首次借用该词（神韵）作为评诗的标准”，见王小舒《神韵诗史研究》，台北：文津出版社1994年版，第380 页。刘德重认为胡应麟继承王世贞 “格调说”外，又提出了“神韵” 的论诗标准，体现出从“格调”说向“神韵”说演变的轨迹，见刘德重《格调·风神·神韵——胡应麟〈诗薮〉的理论特色》，《上海大学学报》，2001年第1期；查清华认为明代格调论蕴含了神韵论，前后七子皆重诗歌的风神韵味，但全文仅关注到李梦阳、胡应麟、陆时雍等人的神韵论。见查清华：《明代唐诗学格调论向神韵论演化的轨迹》，《文学与文化》，2019年第3期。，对王世贞诗论与渔洋“神韵说”诗学渊源的研究还非常薄弱。

结合郭绍虞等学者的见解，自然让人追问王世贞诗论中到底含有哪些“神韵见解”，其“神韵见解”对渔洋“神韵说”产生了哪些影响，王世贞诗论与《诗品》《沧浪诗话》《谈艺录》是否存在内在关联，王世贞诗论是否真是渔洋“神韵说”形成中的“过渡与桥梁”，这些问题至今尚无系统论述，具有较大的研究空间。本文试图以王渔洋“神韵说”为后设视角，从“神韵说”的美学内涵、鉴赏论、创作论三个角度揭示王世贞诗论中的“神韵见解”及其对渔洋“神韵说”的影响，不足之处，祈望方家斧正。

一、王世贞“神韵见解”理论渊源及其与王渔洋“神韵说”的内在关联

“神韵”一词最初用于对人物神采的品评，后被诗论、画论吸收，指作品传达出的精神韵味，王渔洋标举“神韵”，即标举诗歌的精神韵味，但诗歌具有哪些美学内涵才能称为有“神韵”？对此学界论述颇多，但总体未出黄景进所归纳的两大点：一是传神，即能“深入事物的内在去把握其精神”[7]104；二是指“语言之外的用意”[7]111。除却理论上的探讨，结合渔洋最擅绝句体裁的创作实绩也可看出这两点，“绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之……绝句于六艺多取风兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为高”［8］。自然传神、意在言外正是渔洋“神韵说”两大核心美学内涵，这也是渔洋与钟嵘、严羽、徐祯卿等人诗论发生关联的根源所在，而以《艺苑卮言》为代表的王世贞诗论已颇有意识地对中国诗学谱系中“神韵”内涵加以继承，体现出与渔洋“神韵说”的同源性。王世贞既重诗歌的自然传神，也重意在言外，其“神韵观”较渔洋更重意在言外之“神韵”更为宽泛，属于广义上的“神韵说”，笔者借郭绍虞之论，将其称为“神韵见解”，以示区别。《艺苑卮言》富含的“神韵见解”契合渔洋“神韵说”处颇多，渔洋在文集中高频引用，体现出从钟嵘、严羽、徐祯卿诗论到渔洋“神韵说”的承上启下性。

（一）王世贞“神韵见解”的理论来源及其与渔洋“神韵说”的同源性

王世贞的“神韵见解”与渔洋“神韵说”的理论来源颇为相似，既有来自儒家含蓄蕴藉、不喜直露的诗学传统，也有来自禅宗意在言外、启人妙悟的传统，但最直接的还是来自对前代诗论中“神韵”内涵的继承。

王世贞在《艺苑卮言·卷一》中吸取历代诗论之精，这是其诗论的理论基石，也是考察其“神韵见解”理论来源最重要的文献。王世贞在钟嵘《诗品》中仅拈出三段，其中两段关于诗歌神韵：

“诗有三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也……‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻”［9］7

“使味之者无极，闻之者动心”出自《诗品·序》［10］39，指诗歌当含言外之意，让人回味无穷。王世贞又拈出了钟嵘开出“皆由直寻”的创作之方，“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，实即禅家所谓‘现量’是也”［10］174，它注重诗人兴会时的创作灵感，艺术直觉，反对獭祭，最终使诗达至“思君如流水”般神韵天然。渔洋借“越处女与勾践论剑”［2］4599等事例谈神韵之法就是对钟嵘“直寻”之义的阐发。黄继立认为钟嵘的“滋味说”和“皆由直寻”正是渔洋“神韵说”最早的理论源头［11］35，王世贞在《诗品》众多文字中仅拈出这段“神韵”论，堪称灼见，这也说明了他对前代诗论的去取充分考虑到了“神韵”因素。

接着王世贞在《文心雕龙》中仅引用了“文之英蕤，蕤有秀有隐。隐也者，文外之重旨；秀也者，篇中之独拔……使味飘飖而轻举，情晔晔而更新”［9］7。“隐也者，文外之重旨”即指诗歌的言外之意，而“味飘飖而轻举，情晔晔而更新”则指诗歌意味无穷的美学效果，《文心雕龙》中涉及“神韵”的论述并不多，王小舒指出这是较钟嵘更早的“神韵”源头［12］。随后王世贞又在《六一诗话》《石林诗话》中又各拈出了一段：

梅圣俞曰：思之工者，写难状之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。［9］12

叶梦得云：古今谈诗者多矣，吾独爱“初日芙蓉”、沈约“弹丸脱手”两语，最当人意，初日芙蓉非人力所能为，精彩华妙之意，自然见于造化之外……“截断众流”，谓超出言外，非情识所到；其三“函盖乾坤”，谓泯然皆契，无间可俟。［9］13

“写难状之景，如在目前”正是“皆由直寻”的同类表达，重自然传神，而“含不尽之意，见于言外”即诗歌的意在言外，也就是司空图所谓的“不著一字、尽得风流”。而《石林诗话》中“自然见于造化之外”“超出言外”“泯然皆契，无间可俟”形容的正是诗歌如“初日芙蓉”般自然传神，有“超出言外”的韵外之致，这些论述皆指向诗歌的“神韵”内涵。《文心雕龙》《六一诗话》《石林诗话》篇幅众多，但王世贞仅摘此数段，其眼光之犀利独到，可窥一二。王世贞虽未标举“神韵”二字，但已极有意识地继承了历代诗论中的“神韵”内涵，对此他颇为自信地写道：“已上诸家语，虽深浅不同，或志在扬扢，或寄切诲诱，撷而观之，其于艺文，思过半矣”［9］22。

王世贞认为杨慎《升庵诗话》主要成就在文献丰富，“可备核览”，但就持论而言则“详于诗事而不得诗旨”[13]。王世贞对严羽、徐祯卿推崇甚高，而他对严、徐二人诗论继承的侧重点亦有区别。王世贞在严羽诗论中最推崇其“兴趣说”，王世贞引用其论：“严羽曰：‘盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求……言有尽而意无穷”［9］12。严羽所谓“兴趣”指诗歌创作触兴而发，摆脱理障、事障，最终呈现出“羚羊挂角，无迹可求”的自然传神和“言有尽而意无穷”的言外之意。世贞重自然传神、韵外之致的“神韵见解”直接源自严羽，他的盛唐诗观里就包含了对严羽这一观点的继承，他主张诗歌当“意融而无迹”，反对“意纤然露矣”［14］135，即是严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”和“言有尽而意无穷”的同类表达。

王世贞对历代诗歌的品鉴颇重“神韵”（详见本文第二部分），如他评价《诗经》：“诗不能无疵，虽《三百篇》亦有之……有太直者，‘昔也每食四簋，今也每食不饱’……有太迫者，‘宛其死矣，他人入室’。”［9］42-43。“太直”“太迫”指这些诗句过于粗鄙直露而无蕴藉，缺乏韵味。当然他的评价未免有些失当，但却可看出其神韵观受严羽影响之深。而严羽“兴趣说”同样也是渔洋“神韵说”最重要的理论来源，渔洋论及“神韵”时引用道：“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角……镜中之象，言有尽而意无穷”［15］97、“严沧浪以禅喻诗余深契其言”［2］2014。

徐祯卿虽较少谈及神韵，而重在“因情立格”，但真性情正是诗歌神韵的前提，世贞对《谈艺录》诗学思想的继承正集中于此处，对此已有学者论及，不再赘述①详见李燕青《艺苑卮言研究》，上海大学博士学位论文，2010年，第94-103页。。渔洋亦如此，“渔洋‘神韵说’直接汲取自徐祯卿诗学处者，有‘推尊性情’、‘追求清远之美’等观念”［11］383，二人神韵观在理论来源上的同源性由此可见。

综上可知，王世贞“神韵见解”直接继承了《诗品》“滋味说”《文心雕龙》“秀隐说”《六一诗话》等著作中的“神韵”因素，而对其影响最深的则是《沧浪诗话》的“兴趣说”、《谈艺录》的“因情立格说”，而渔洋“最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》”，由此可见，二人神韵观有着相同的理论来源，体现出诗论间的同源性，若无此根源，渔洋是难以认同王世贞诗论的，更遑论对其《艺苑卮言》给予“品隲极当”的评价。

（二）王世贞“神韵见解”在渔洋“神韵说”形成中的承上启下性

郭绍虞认为“七子所宗是沉着痛快之神，而渔洋所宗是优游不迫之神。有这一些的不同，所以渔洋可以出于前后七子，而不囿于七子”［5］562，并认为七子重在“气象”与“入神”，而渔洋重“意境”与“韵味”，郭先生的观点颇有见地，但就王世贞而言，并不完全恰切。王世贞虽与李攀龙主盟“后七子”复古运动，推崇李杜式浑阔诗风，但他对王孟优游不迫的诗风并不排斥，反而多有心契。他认为“诗丽于灵运，文精于子厚，以至右丞、少陵诸君子而极矣”［14］第1280册，156，王维、杜甫之诗皆是其心中的“高格”。若对《艺苑卮言》摘录的佳句细加揣摩，则可发现王世贞与李攀龙论诗的不同，试观王世贞对孟浩然、刘长卿、韦应物等神韵诗人的评价：

孟襄阳“欲寻芳草去，惜与故人违”……韦左司“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”，虽格调非正，而语意亦佳，于鳞乃深恶之，未敢从也。［9］181

韦左司平淡和雅，为元和之冠……“今朝郡斋冷”，是唐选佳境。［9］186

王世贞所摘诗句，李攀龙因其“格调非正”而“深恶之”，而世贞却认为“语意亦佳”，对李攀龙一味推崇李杜格调表示“未敢从也”。又如王世贞认为宗臣诗“神韵遒上”“精言秀语，高处可掩王孟，下亦不失钱刘”［9］339，将其“谁家羌笛吹明月，无数梅花落早春”等诗句“书之屏间”，时时把玩。由此可见王世贞论诗既重格调雄阔也重神韵清远，其诗论较李攀龙更显融豁。王世贞对神韵诗风的欣赏与其“吴人气质”有密切关系，“作为接受了本地文化传统的吴人，他却又私心对那些清脱秀逸的作品有所偏爱，并有意无意地通过批评、创作表露出来”［16］。王世贞生长于江南太仓，为官大半时间幽居故里，江南雅秀的诗歌传统与山水风物对其诗歌审美的影响是可想而知的。因此王世贞诗论与李攀龙同中有异，而这一“异”处正是他与渔洋“神韵说”的“同”处。王世贞对历代诗歌神韵的品鉴对渔洋“神韵说”鉴赏论影响尤为深刻，得到渔洋“予反复斯集，益服其立论之确”的推崇，他对高叔嗣、徐祯卿神韵诗风的评价也被渔洋赞为“谈艺家迄今奉为笃论”（详见第二部分论述）。如果王世贞只“宗沉着痛快之神”，而不重“优游不迫”之“韵”，他这些“神韵见解”从何而来？又如何得到渔洋的盛赞？

由上可窥见《沧浪诗话》作为二人神韵观共同的源头，为他们提供了大的理论框架，而以《艺苑卮言》为代表的王世贞诗论则是在这一理论框架下展开的更为详实的批评实践，为渔洋“神韵说”提供了更为具体的诗论借鉴，具有承上启下性。

那《艺苑卮言》是否也是渔洋诗论与徐祯卿《谈艺录》间的“过渡与桥梁”呢？上文已论及二人对《谈艺录》的继承皆集中于“因情立格说”，世贞“高其持论”，渔洋也声称“天马行空脱羁靮，更怜《谈艺》是吾师”［2］373，但经笔者考察，渔洋对徐祯卿的推崇更多是基于对其清远诗风的认可，单就诗论而言，《艺苑卮言》对渔洋影响远较《谈艺录》深刻、全面。

据笔者统计，王渔洋文集中提及徐祯卿或《谈艺录》共30次①其中《带经堂集》6次，《池北偶谈》3次，《分甘余话》2次，《感旧集》1次，《古夫于亭杂录》1次，《居易录》1次，《香祖笔记》2次，《渔洋山人精华录》1次，《渔洋诗话》1次，张宗柟编纂的《带经堂诗话》提及12次（该书虽未收入《王士禛全集》，但该书内容皆是从渔洋文集中摘录而来，笔者统计时也算入，下文对渔洋提及王世贞或《艺苑卮言》的统计依然采用此标准，在此一并说明。），而直接引用《谈艺录》诗论仅1次，其他皆为诗句摘录或作为资料提及。而渔洋提及王世贞或《艺苑卮言》共101次②其中《池北偶谈》 7次，《带经堂集》17次；《分甘余话》4次 ；《感旧集》 8次；《古夫于亭杂录》4次；《花草蒙拾》2次 ；《居易录》14次； 《香祖笔记》12次 ；《渔洋诗话》2次，《带经堂诗话》31次。，引用《艺苑卮言》诗论共17次。颇为巧合的是渔洋对《谈艺录》诗论仅有的一次引用中也提及了王世贞：“徐昌谷《谈艺录》云：未睹钧天之美，则北里为工。不咏关睢之乱，则桑中为隽，当是既见空同之后，深悔其吴歈耳。而钱氏顾力扬其少作，正弇州所云：舞阳绛灌既贵后，称其屠狗吹箫以为佳事，宁不泚颡者也”［2］4337-4338。渔洋引《谈艺录》《艺苑卮言》内容驳斥其“千古第一知己”钱谦益的诗学观点，他对《谈艺录》《艺苑卮言》立论的推崇当是由衷之言。不仅如此，笔者还发现渔洋竟将《谈艺录》原话误认为是王世贞说的：“弇州云：朦胧萌拆，情之来也；明隽清圆，辞之藻也，四语亦妙”［2］4628。该句出自《谈艺录》，是徐祯卿“因情立格说”的重要论述，王世贞极为推崇，故在《艺苑卮言》中引用，渔洋竟将其“最喜”的《谈艺录》原话误认为是“弇州云”！以上种种情况足以说明他对《艺苑卮言》的熟稔远胜《谈艺录》，《艺苑卮言》对渔洋影响的深刻性由此显现。

《艺苑卮言》对渔洋影响不仅深刻，还非常广泛。渔洋词论亦深受《艺苑卮言》影响，试观渔洋《花草蒙拾·序》：

往读《花间草堂》，偶有所触，辄以丹铅书之……弇州谓：苏、黄、稼轩为词之变体，是也；谓温、韦为词之变体，非也。夫温、韦视晏李秦周譬赋有高唐神女……谓之正始则可，谓之变体则不可。［2］2477

渔洋首先交代了《花草蒙拾》的成书过程，接着就词体正变观展开讨论。渔洋词论开篇以《艺苑卮言》观点发端，足以看出该书在其心中分量之重。渔洋对《艺苑卮言》诗论的吸收借鉴，对其词论的信手拈来无不说明其受《艺苑卮言》影响之深、之广，远非《谈艺录》可比。

综上可知，《艺苑卮言》有意识地吸收了钟嵘的“滋味说”、刘勰的“秀隐说”、严羽的“兴趣说”、徐祯卿的“因情立格说”以及梅圣俞、叶梦得等人诗论中的“神韵”因素，重视诗歌的自然传神与言外之意，王世贞“格调说”中的“神韵见解”与王渔洋“神韵说”具有理论上的同源性，这是王世贞诗论得到渔洋认可的根源所在。王世贞既重李杜式的“气象”与“入神”，也重王孟式的“意境”与“韵味”，并将“神韵”内化为自己品评诗歌的重要标准，在对具体时代、人物诗风的评价上，《艺苑卮言》为渔洋提供了较《沧浪诗话》更为细致的理论借鉴，被其吸收借鉴。而就影响的深度和广度而言，《艺苑卮言》也远胜《谈艺录》。至此，以《艺苑卮言》为代表的王世贞诗论作为钟嵘“滋味说”到渔洋“神韵说”的“过渡与桥梁”，其脉络也就清晰可辨了，表现出在中国“神韵”诗学谱系上的承上启下性。

二、王世贞对历代诗歌“神韵”品鉴及其对王渔洋“神韵说”鉴赏论的影响

王世贞虽重体格声调，但体格声调只是手段，而非目的，基于诗法之上的“神韵”境界才是其最看重的，但自郭绍虞“功夫在诗上面者，所以成为格调说，因为求之于绳墨之中；功夫不在诗上面者，所以成为神韵说”［5］571一论出现后，学界多认为王世贞的“格调说”为体格声调说①台湾学者黄如焄虽较早认识到明代“格调说”与渔洋“神韵说”的内在关联，但仍将王世贞诗论视为体格声调论，见黄如焄：《明代诗学精神与神韵传统》，台湾中正大学博士学位论文：2000年。，随着研究的深入，学界已日益意识到这一观点的局限性，查清华撰文指出“神韵一开始就孕育在格调论诗学本身”，并认为“格调论者在标举唐诗格调时，也都注意到范型诗歌所具有的超乎各审美中介、各种具象之上的风神韵味”［17］，但全文只论及李梦阳、何景明等人，未提及王世贞。王世贞对历代诗歌品鉴既重自然传神，也重意在言外，并非像渔洋那样仅偏重王孟诗歌“意在言外”之“神韵”，因此王世贞的“神韵”鉴赏论较渔洋更为开阔，被渔洋借鉴处也颇多。

（一）王世贞对汉魏六朝古诗神韵品鉴及其对王渔洋的影响

王世贞评汉魏古诗，“上山采蘼芜……《白头吟》是两汉五言神境”“巫山高、芝为车……非五言之神足乎？”［9］76-77。“神境”“神足”指向诗歌入神的艺术境界及其富含的精神韵味。而六朝诗人中，王世贞最推崇陶渊明，认为“渊明托旨冲澹，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。后人苦一切深沉，取其形似，谓为自然，谬以千里……清悠淡永，有自然之味”［9］130。王世贞既推崇其“琢之使无痕迹”的自然传神，也推崇其“清悠淡永，有自然之味”的韵外之致，反对那些痕迹宛然、毫无韵味的诗歌创作，因此他认为“陆（陆机）病不在多，而在模拟，寡自然之致”［9］125，“（颜延之）创撰整严，而斧凿时露”［9］131，“庾开府事实严重，而寡深致”［9］146。

王世贞这里虽未直接用“神韵”二字，但从其推崇的“神境”“神足”“清悠淡永，有自然之味”，反对“寡深致”“斧凿时露”就可看出其论诗早已囊括自然传神、言外之意的“神韵”内涵了。正是基于对“神韵”的重视，王世贞才反对徒有形似的拟古，如他批判傅玄的拟古使古人“绰有余味”之诗成了“以己意续貂”，“大是笑资耳”［9］118。而渔洋亦服膺世贞这些见解，引用道：“乐府、古诗不必轻拟……王弇州云：‘平子四愁千古绝唱’，傅玄拟之致不足，言是笑资耳”［2］3259，其影响可见一斑。

（二）王世贞对唐诗神韵品鉴及其对王渔洋的影响

王世贞对唐诗神韵品鉴较其他时代更多，对绝句的鉴赏尤为精当。初唐诗歌中，王世贞认为初唐四杰“翩翩意象，老境超然胜之”［9］159；沈、宋等人“虽才俱匹敌，而境有神至”［9］161；陈子昂“陶洗六朝铅华都尽，托寄大阮，微加断裁，而天韵不及”、杜审言“气度高逸，神情圆畅”［9］162-163。而盛唐诗中王世贞既崇李杜的雄阔高华，亦崇王孟的神韵清远，试观其对王、孟诗歌的评价：

摩诘才胜孟襄阳，由工入微，不犯痕迹，所以为佳。间有失点检者……他诗往往有之，虽不妨白璧，能无少损连城？观者须略玄黄，取其神检。孟造思极苦，既成乃得超然之致。［9］170

王世贞认为王维“由工入微”，诗作如“羚羊挂角”般“不犯痕迹”，虽并非首首如此，但他还是建议读者“须略玄黄，取其神检”，把握文字之外的精神韵味。他认为孟浩然虽“造思极苦”，但“既成乃得超然之致”。“不犯痕迹”“超然之致”均指向他们诗歌的神韵之境，而我们反观渔洋对王孟诗歌“兴会超妙，不似后人章句”［2］4773的推崇就可发现二人对王孟诗风皆有心契。

在众多诗歌体裁中，绝句离“神韵”最近，王世贞认为“绝句固自难，五言尤甚，离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少，妙在愈小而大，愈促而缓”［9］29。王世贞除论及王孟这些绝句名家外，也很重视王昌龄、李白的绝句，他认为：“余谓七言绝句，王江陵与太白争胜毫厘，俱是神品，而于鳞不及之”［9］164，对李攀龙《诗删》不提王昌龄绝句颇有不满，王、李论诗之不同再次显现。王世贞这一认识，对其后重视神韵的胡应麟、陆时雍、王渔洋皆有深远影响。胡应麟引用王世贞这些观点：“弇州谓俱是神品”［18］116“摩诘五言绝，穷幽极玄；少伯七言绝，超凡入圣，俱神品也”［18］109；陆时雍认为“王龙标七言绝句，自是唐人骚语……玩之无尽，惜后人不善读耳”［19］。王渔洋亦服膺世贞之说，直接引用道：“王弇州云：七言绝句，少伯与太白争胜毫厘，俱是神品”［2］111。

除对具体诗人有精到点评外，王世贞更站在诗史角度比较盛唐绝句和中晚唐绝句，他认为：“七言绝句，盛唐主气，气完而意不尽工；中晚唐主意，意工而气不甚完。然各有至者，未可以时代优劣也”［9］173，渔洋对这一见解推崇备至，引用道：“弇州先生曰：七言绝句，盛唐主气……予反斯集，益服其立论之确……蕴藉含蓄，意在言外，殆不易及”［2］2024，渔洋引用后意犹未尽，将其“蕴藉含蓄，意在言外”的神韵内涵和盘托出，由此足以看出渔洋“神韵说”受到了《艺苑卮言》的影响。

综上可知，王世贞善于把握唐诗神韵，尤其是他对盛唐绝句神韵的品鉴，对胡应麟、陆时雍、渔洋诗论均产生影响，渔洋多次引用“弇州曰”作为理论来源，其“神韵说”受王世贞之影响可见一斑。

（三）王世贞对宋金元诗神韵品鉴及其对王渔洋的影响

王世贞在《艺苑卮言》中对宋金元诗讨论较少，他推崇盛唐诗歌的“羚羊挂角”“言有尽而意无穷”，反对宋诗直露无蕴藉和理学气，而对宋人“点铁成金”法尤为厌恶，认为它使诗歌带有斧凿之痕，“丑态毕具”，缺乏天然神韵，王世贞多次指出宋人这一毛病，现仅举一例如下：

李太白有“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”句，而黄鲁直更之曰“人家围橘柚，秋色老梧桐。”晁无咎极称之，何也？余谓中只改两字，而丑态毕具，真点金作铁手耳。［9］218

王世贞反对宋人“点金成铁”对渔洋产生了或多或少的影响，可试观渔洋对欧阳修改常建诗的态度：

欧阳永叔最爱常建“曲径通幽处，禅房花木深”之句，固是绝唱具眼，或谓永叔在青州手书此诗于廨后山斋，“通”字乃作“遇”，有石本若然，则是点金成铁。［2］4167

先引唐人诗句，再到宋人改字，最终“点金成铁”，从这些表达方式可隐约看出渔洋受《艺苑卮言》影响的痕迹。我们可再看王世贞对谢榛改诗的评价：“谢山人谓玄晖‘澄江净如练’，‘澄’、‘净’二字意重，欲改为‘秋江净如练’。余不敢以为然，盖江澄乃净耳”［9］136。而渔洋亦记载对谢榛改诗以及当代人改王维诗的不满：

右丞诗：万壑树参天……兴来神来，天然入妙，不可凑泊，而诗林振秀改为山中一丈雨……此何异点金成铁？故古人诗一字不可妄加，如谢茂秦改宣城 “澄江净如练” 作“秋江”，亦其类也。［2］4875

对《艺苑卮言》烂熟于胸的王渔洋不可能没读过王世贞的以上论述，渔洋对谢榛以及当代人改前人诗伤及神韵颇为不满，二人的观点与表达都如此相近，难道仅是巧合幺？笔者认为这并非巧合，而是渔洋受到《艺苑卮言》的影响，在相似诗学观点的书写中留下了影响的痕迹。当我们细读完以下几则材料，就愈可发现这一推测的合理性：

元裕之好问有《中州集》，皆金人诗也……要之，直于宋而伤浅，质于元而少情。［9］227

弇州《卮言》评《中州集》云：直于宋而太浅，质于元而少情，二语最确，牧斋先生推之太过，所未喻也。［2］4853

弇州《卮言》评《中州集》云：直于宋而太浅……所未喻也。钱牧翁撰《列朝诗》大旨在尊李西涯，贬李空同、李沧溟，又因空同而及大复，因沧溟而及弇州，索垢指瘢不遗余力……予窃非之，偶著其略于此，牧翁于予有知己之感……今三十余年，先生墓本拱矣，予所以不敢傅会先生，以诬前辈者，亦欲为先生之诤臣云尔。［15］62

第一则材料取自《艺苑卮言》，王世贞在批评宋人诗歌“点金成铁”、缺乏神韵后，谈了他对宋金元诗的总体看法，他认为金诗较宋诗平易，但流于肤浅，较元诗质朴，但情感不够充沛。第二则材料取自渔洋《古夫于亭杂》，世贞这一观点则被渔洋直接引用，并给予了“二语最确”的评价，渔洋以此反对钱谦益对宋元诗“推之太过”，而钱谦益为何“推之太过”，渔洋并未交代。第三则材料取自《带经堂诗话》，张宗柟引用了渔洋另一则材料，对我们了解渔洋的宋元诗观大有裨益。渔洋认为钱谦益论诗推崇李东阳，因贬斥李梦阳、李攀龙而迁怒何景明、王世贞，对前后七子“索垢指瘢不遗余力”。尽管钱谦益对渔洋有“钱王代兴”的知遇之恩，但渔洋宁做“先生之诤臣”也要为王世贞等人说几句公道话，故而不惜引用《艺苑卮言》开罪钱谦益。渔洋中年虽一度宗宋也只是“物情厌故，笔意喜生”而已，宋元诗易流于空疏淫哇，终究无法与富含神韵的唐诗相比，王世贞亦认为“宋人似苍老而实疎卤，元人似秀峻而实浅俗”［20］549。渔洋的宋元诗观不同于钱谦益，与王世贞倒颇为一致，这与其受《艺苑卮言》影响是有关联的，而这一影响也在其诗论书写中留下了或深或浅的痕迹。

（四）王世贞对明诗神韵品鉴及其对王渔洋的影响

王世贞以“神韵”为明代诗歌批评的重要标准，他认为明初虞集、杨维桢等人诗歌“风调谐美”，宗臣诗“神韵遒上”［14］60。而在明中前期的众多诗人中王世贞评价最高的是高叔嗣、徐祯卿，王世贞对高、徐诗歌神韵的激赏与推崇对渔洋产生了直接影响。试观王世贞对二人诗风评价：

高子业如高山鼓琴，沉思忽往，木叶尽脱，石气自青；又如卫洗马言愁，憔悴婉笃，令人心折……徐昌谷如白云自流，山泉冷然，残雪在地，掩映新月；中飞天仙人，偶游下界，不染尘俗。［9］260

高叔嗣诗风“有应物之冲澹，兼曲江之沈雄，体王孟之清适，具高岑之悲壮”［21］，沈德潜也认为“苏门五言冲淡得韦苏州体，王元美评云：如高山鼓琴……良然”［22］71。徐祯卿诗风在遇到李梦阳后发生一些改变，但吴中风流秀逸的风格仍有保留。胡应麟认为“昌谷始中要领，大畅玄风”［18］28，沈德潜亦认为“迪功诗大不及李，高不及何，而丰骨超然”［22］59，王世贞“高山鼓琴”之喻、胡应麟所谓“玄风”、沈德潜所谓“丰骨”正是就其诗歌“神韵”而言，正如李燕青所言“《艺苑卮言》强调的是徐祯卿超凡绝俗的天然与天真”［23］。王世贞对高、徐神韵诗风的评价化抽象为形象，贴切而有韵味。

王世贞在《艺苑卮言》中多处提及高、徐二人，难掩对二人诗风之喜爱，“昌谷之于诗也，黄鹄之于鸟，琼瑶之于石，松桂之于木也。高叔嗣，空谷之幽兰，崇庭之鼎彝也……高子业之于五言古近体，各极妙境，可谓专至而有馀”［9］303，“高子业……残雨夕阳移，清婉深至，五言上乘”［9］327，“徐昌谷……风调高秀”［9］305，而深受王世贞影响的王世懋对高、徐二人评价亦极高：“徐能以高韵胜，有蝉蜕轩举之风，高能以深情胜，有秋闺愁妇之态，更千百年，李何尚有废兴，二君必无绝响”［24］。王氏兄弟对徐、高诗歌神韵的评价对王渔洋有直接影响，试观王渔洋对徐、高的评价：

弇州诗评谓：“昌谷如白云自流，山泉泠然，残雪在地，掩映新月。子业如高山鼓琴，沉思忽往，木叶尽脱，石气自青，谈艺家迄今奉为笃论”。其弟敬美又云：“更百千年，李、何尚有废兴，徐、高必无绝响”，其知言哉！不佞束发，则喜诵习二家之诗，弱岁官扬州，数于役大江南北，停骖辍櫂必以迪功、苏门二集自随……此四十年中哀乐变迁之境，如梦如幻，而予且阅历忧患，由少而壮，由壮而衰，头童齿豁，久非故吾。［2］1983

王渔洋将王世贞对二人诗风的论述评为“谈艺家迄今奉为笃论”，在引用王世懋评语后，感慨二人论诗“其知言哉”，而渔洋本人自束发起“则喜诵习二家之诗”，不管何时何地，他都“必以迪功、苏门二集自随”，对徐、高诗歌的喜爱与阅读伴随了王渔洋“由少而壮，由壮而衰”的一生。由此可见王世贞对徐、高诗歌神韵的激赏已开王渔洋“神韵说”先声。

综上可见，王世贞在对历代诗歌品鉴中已充分重视到诗歌的神韵，早在胡应麟之前王世贞就已使用神韵、风神、神采、天韵、神境等词来评价诗歌的精神韵味了，对其后重视神韵的胡应麟、陆时雍诗论均产生了影响。“神韵”并非由胡应麟首次提出，也并非由胡应麟开始出现从“格调说”向“神韵说”的转变，“神韵”是王世贞论诗的重要范畴之一，是其评价历代诗歌一以贯之的标准，王世贞对历代诗歌神韵的鉴赏多被渔洋引用，渔洋“神韵说”鉴赏论受《艺苑卮言》的影响是清晰可见的。

三、王世贞诗歌创作论及其为渔洋“神韵说”创作论提供的理论借鉴

渔洋论诗虽主神韵，但对诗歌创作如何达“神韵”所论较少，且散见于各类序跋、笔记，以下这则论述颇能代表渔洋创作论最为核心的部分：

夫诗之道有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也；本之风雅，以导其源，泝之楚骚汉魏乐府诗，以达其流，博之九经三史诸子，以穷其变，此根柢也，根柢原于学问，兴会发于性情。［2］1560

渔洋向我们揭示了其创作论中最为核心的三个方面，即兴会、性情、学问。“兴会”即特定情境下作者的创作冲动和艺术直觉，这也是钟嵘所谓的“直寻”、严羽的“唯在兴趣”，渔洋认为惟有“兴会”方达“羚羊挂角，无迹可求”的神韵之境。而“兴会发于性情”则表明这一创作状态源自真情的触发，而非无病呻吟。与此同时，渔洋也主张诗歌创作必须有“根柢”，而“根柢原于学问”，因此“性情之真”“学问之深”“创作之兴会”成为其创作论最核心的三大支柱。当然渔洋创作论中还包括一些小的方面，如对音调、意象的论述，但限于篇幅，笔者在此仅拈出其诗论最核心的三大支柱，考察其创作论与王世贞创作论间的关联。王世贞对性情、学问、兴会之于诗歌神韵的作用有过充分论述，对渔洋“神韵说”创作论产生了一定的影响，成为渔洋“神韵说”创作论可资借鉴的先声。

（一）“不缘性真，都略风格”与“兴会发于性情”

王世贞认为诗歌表达真性情是诗歌达神韵境界或高格的首要条件，不管是在早期的《艺苑卮言》《四部稿》，还是晚年的《四部稿续稿》中，他的这一观点一以贯之。王世贞在《艺苑卮言》开篇之首就引用了黄省曾的观点，认为诗歌“本于情流”，“真写厥衷”，唯有如此才能达到“意态各畅，无事雕模”的神韵境界，反对后人没有真性情的“矜虫斗鹤”［9］16。这与渔洋“无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣”［15］822如出一辙。王世贞抨击唐贞元以后士人以诗干谒，出现“剽窃云扰，谄谀泉涌”“以性情之真境，为名利之钩途”的创作现状，再次强调诗歌要有真性情，否则“诗道日卑”［9］203。“有窒情而后有诗”［14］285是王世贞诗论的底色，是诗歌达神韵境界的前提。他告诫黄淳甫“不缘性真，都略风格，孔嘉跳梁，亦所不免，足下后来领袖，其毋作此伎俩也”［14］138；他给陈子吉的信中认为诗歌若无真情等于“无有”，“不根于情实，骤而咏之，若中宫商，阅之若备经纬，已徐而求之而无有也”［20］552，赞扬他“使格恒足以规情，质恒足以御华”，最终达到“出于声色之外”的神韵之境。同样王渔洋也认为真性情是诗歌神韵的首要前提，他对张九征评己诗“笔墨之外，自具性情”［15］195颇感欣慰。正是基于此点，二人不喜和韵诗的态度亦颇为一致，王世贞认为“和韵、联句，皆易为诗害而无大益”［9］30。渔洋也表达了“未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也”［15］67的相似观点。二人均反对徒有诗之形式，而无诗之性情。

王世贞、王渔洋主真情，反和韵的背后正是二人对《谈艺录》“因情立格”说的继承，徐祯卿认为“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也”，真情是诗歌的本源，且在整个创作构思中具有重要作用，“朦胧萌折，情之来也……明隽清圆，词之藻也”，王世贞在《艺苑卮言》中引用了这句话，渔洋也深以为是，但是错把徐祯卿原话当成“弇州曰”，由此可知二人的性情观皆是对徐祯卿“因情立格”的继承。从中我们亦可看到从严羽“吟咏情性”、徐祯卿“因情立格”到王世贞、王渔洋的崇真情、反和韵之间的内在继承性。

（二）“师匠宜高，捃拾宜博”与“根柢原于学问”

严羽虽主“兴趣”，但也重视学问根基：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至”［25］，对此世贞、渔洋均有继承。世贞主张“诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博”［9］24，其读书态度正如《宋诗选序》所谓“夫医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥”［20］549并非真像李梦阳那样“勿读唐以后文”，王世贞重视对经典著作的学习：

日取《六经》、《周礼》……便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合。［9］40

西京、建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无岐级可寻，无色声可指。三谢固自琢磨而得，然琢磨之极，妙亦自然。［9］25

王世贞认为只有对经典著作“熟读涵泳”“专习凝领之久”后才能做到在兴会状况下“一师心匠，气从意畅，神与境合”“忽然而来，浑然而就”，最终达到“无岐级可寻，无色声可指”的自然神韵。作诗不可一味诉诸兴会，而缺乏学问根基，因此王世贞力求使自己“庀材博旨，曲尽变风变雅之致”［14］155。反观渔洋“本之风雅，以导其源……此根柢也，根柢原于学问”的观点，可发现二人对学问根基的重视是完全一致的。试观渔洋对王世贞、袁宏道的评价：

毋论古律正体、拗体，皆有天然音节，所谓天籁也，唐宋元明诸大家无一字不谐，明何、李、边、徐、王（王世贞）、李辈亦然，袁中郎之流便不了了矣。［15］840

王世贞之所以能做到“古律正体、拗体，皆有天然音节”“无一字不谐”正是基于长久的“熟读涵泳”“专习凝领”，而非毫无根基的兴会，因此被渔洋推崇，而对一味诉诸“性灵”的袁宏道，渔洋则评为“不了了矣”。“学力深始能见性情，若不多读书、多贯穿而遽言性情，则开后学油腔滑调，信口成章之恶习矣”［15］822，渔洋所批判的正是袁宏道之流。又如渔洋评顾大申“七律高笔可追王（王世贞）、李 ”［26］，当门人问渔洋王世贞与钟惺、谭元春相比如何，渔洋回答：“王、李自是大方家，钟、谭余分闰位，何足比拟？”［15］842渔洋对世贞之揄扬可见一斑。

渔洋对世贞学问根基之推崇亦体现在他对王世贞著作的评价中。他评王世贞《艺苑卮言》“品隲极当”；评《读书后》：“叶氏 《习学记言》不如黄氏《日钞》，《黄氏日钞》不如弇州先生《读书后》”［2］4981并以《读书后》中相关诗论作为自己乐府观的理论支撑［15］59；对《四部稿》中的一些史事记载，渔洋评为“弇州先生云云，皆公论”［2］4198；在阅读完艾南英“题弇州四部稿后论嘉靖事”后，渔洋认为“南英负文名，愚而悖乃至此，不亦怪哉”［2］4354对世贞之右袒可见一二。渔洋还多征引王世贞《宛委余编》《盛事述》《异典述》《觚不觚录》等内容作为自己的史料来源和考证依据，这些无不说明渔洋对王世贞学识渊博之景仰。

综上所述，渔洋对王世贞有学问根基的诗歌创作持赞赏态度，对其学殖深厚的著作亦十分推崇，在重学问根基这一点上王世贞可谓导夫先路，以杨慎、王世贞为代表的中晚明博学思潮一直延续到清初，王渔洋承接这一流风余绪，他在《渔洋诗话序》中就曾自述早年“惟务博综该洽，以求兼长”［2］4749，其诗歌创作虽未走上“以求兼长”的道路，但他对博学的追求倒是自始至终未曾改变，因此钱钟书评渔洋：“有清一代，主持壜坫如归愚、随园辈，以及近来钜子，诗学诗识，尚无有能望项背者，故其自作诗多唐音，近明七子”［27］。

（三）“兴与境诣”与 “有兴会焉”

渔洋尤重兴会，“大抵古人诗画只取兴会神到”［2］3282“古人诗只取兴会超妙”［15］68，渔洋推崇王、孟在创作中能基于兴会、寓情于景，最终形成清远诗风，然而早在渔洋之前，王世贞已在《艺苑卮言》等著作中将这一创作秘诀揭示得颇为清晰了：

凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出宫商之表可耳。［27］180

王世贞认为王孟诗风的创作秘诀正是在“意兴发端”的状态下做到“神情傅合”、“景色恒传情而发”，最终达“不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出宫商之表”的神韵境界，王世贞的这一揭示可谓一针见血，较渔洋更早，更明晰。

王世贞除了在《艺苑卮言》中强调“兴与境诣”，为他人写序或与友人通信中他无不强调此点，他评白坪高“先生之所治诗外触于境，而内发于情，不见题役，不被格窘，意至而舒，意尽而止……其能发而入于自然”［20］571；认为湖西翁诗歌“顾其大要，在发乎兴，止乎事，触境而生意，尽而止，毋凿空，无角险以求胜人而刿损吾性灵”［20］607。在《陶懋中镜心堂草序》中他认为“凡人之文，内境发而接于外之境者，十恒二三；外境来而接于内之境者，十恒六七；其接也以天，而我无与焉！”［20］597。王世贞强调诗人在外触于境、内发于情的“兴会”状态下，做到情景交融、意象融洽，正是对兴会的坚持，世贞才有“独喜时时为诗，辄有奇语，不知从何所来也”［14］146的创作体验，而这正是渔洋所谓的“有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构”［15］67。世贞对自己这一主张也颇为自得。

由于渔洋论诗多引《艺苑卮言》，编纂《带经堂诗话》的张宗柟发现了这一内在关联，在其附识中多引《艺苑卮言》互相发明。渔洋认为赵子固梅花诗得梅花神韵，张宗柟就在附识中写道：“神韵二字，尤咏物家三昧，自非天机清妙、含毫邈然，纵隶事极工，绘形唯肖，只似画苑中一派，去徐、黄写生之笔远矣。王尚书弇州云：咏物诗至难得佳……惜情则卑，数语入妙，非其人不知”［15］306，此语引自《艺苑卮言》，这表明世贞早在渔洋之前就对诗歌创作如何达“神韵”就有了贴切的认识，并非不知。王世贞《春游》《西宫怨二首》《晚春》等绝句清旷飘逸，神韵天然，试观《西宫怨其一》，以窥其貌：“点点莲花漏未央，乍寒如水透罗裳。谁怜金井梧桐露，一夜鸳鸯瓦上霜”，全诗融情于景，在意象协融中将宫女怨望之情表达得自然入神，富有余味，胡应麟就指出王世贞绝句对王维的师法：“（弇州）五七言绝句，本青莲、右丞，错综变化，不可端倪”［18］353。王世贞文集中富含神韵之诗颇多，但王世贞追求博综众体，并未像渔洋专拈王孟一格，而是众格皆有，包罗万象，正所谓“明之文章，自李何而古，至攀龙、道昆而精，至世贞而大”［28］。

综上可知，王世贞主性情之真，认为“不缘性真，都略风格”；重诗歌创作的学问根基，主张“师匠宜高，捃拾宜博”；重创作时的“兴与境诣”，在“外触于境，而内发于情”的兴会状态下“一师心匠，气从意畅，神与境合”，惟有做到这些，诗歌才有可能达神韵之境。王世贞这些观点深契渔洋之说，成为其“神韵说”创作论可资借鉴的先声，而对《艺苑卮言》乃至《四部稿》都极为熟稔的王渔洋在看到这些论述时当心有戚戚，在有意无意中受其影响，成为其“神韵”诗论的重要源头。至此我们也就清楚为何渔洋晚年时还“反复斯集”，并发出“益服其立论之确”的慨叹了！

四、结 语

以《艺苑卮言》为代表的王世贞诗论有意识地吸收了从钟嵘到严羽等历代诗论中的“神韵”因素以及徐祯卿的“因情立格”说，重视诗歌的自然传神、韵外之致以及真性情，王世贞的“神韵见解”与王渔洋的“神韵说”体现出理论的同源性。而《艺苑卮言》对历代诗歌神韵的鉴赏论以及重性情、学问、兴会的创作论为王渔洋“神韵说”提供了颇为丰富的理论借鉴，远非《谈艺录》可比，成为上接《诗品》《沧浪诗话》《谈艺录》，下启渔洋“神韵说”的“桥梁和过渡”。以王世贞诗论为代表的明代“格调说”早已蕴含了清初渔洋的“神韵说”，故此翁方纲才一针见血地指出：“至于渔洋变‘格调’曰‘神韵’，其实即‘格调’耳”［1］164“渔洋先生所谓神韵，则合丰致、格调为一而浑化之”［29］，确切地说渔洋的“神韵说”是王世贞“格调说”“偏胜、精致化的发展”［30］。