本雅明《讲故事的人》之口头诗学发微

朝戈金

（1.中国社会科学院 民族文学研究所，北京 100732；2.内蒙古师范大学 非物质文化遗产研究院，内蒙古 呼和浩特 010022）

哲学教授怀特（Richard White）在2017年的《审美教育》（春季号）上发表了论文《瓦尔特·本雅明：“讲故事的人”与智慧的可能性》[1]。文章认为本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）在1936年发表了两篇重要文章，一篇是《机械复制时代的艺术作品》，另一篇就是这里要讨论的《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察》（“The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov”，以下简称《讲故事的人》）[2]。无论在西方还是东方，讨论《机械复制时代的艺术作品》的学者很多，对《讲故事的人》一文则很少有人论及。在怀特看来，实际上《讲故事的人》所讨论的是人类的智慧和知识问题，这就令该文与人们当代精神生活状况之间有更紧密的联系，所以应被看作是更重要的文章。

《讲故事的人》没有能引起文学界的足够兴趣和深入阐发的原因，可能是因为这里所讨论的问题似乎既难反驳也不深奥——古老的故事讲述传统在离我们远去，因为社会生活发生了变化，新闻报道铺天盖地，叙事形式发生更迭（长篇小说涌现），传统的故事讲述于是历史性地走上了末路。从一般文学学科的立场出发，批评家不容易质疑本雅明的持论，又不容易找到将该论题引向更广阔论域的切口。就像学术研究中常有的那种情况：同行认为你说的有道理，但这个话题已没有多少进一步深化的余地了，于是对你的大作敬而远之。

《讲故事的人》不应当被束之高阁。怀特是哲学教授，长期关注人类智慧、精神生活和伦理道德问题。他对《讲故事的人》有比较高的评价，自有其出发点和理由。笔者的出发点与怀特并不完全一致，但笔者完全赞同怀特的意见——《讲故事的人》是一篇非常重要的文献。本文拟从口头诗学的视域出发，释读和评骘本雅明《讲故事的人》中所蕴含的人文思想光芒。窃以为这里的思考对于更透彻地阐明本雅明的论见能有所助益。需要指出的是，在民俗学或民间文学研究领域，“讲故事的人”（storyteller）通常表述为“故事讲述人”，“讲故事”（storytelling）则表述“故事讲述”。鉴于本雅明的这篇专论体现了其一贯的近似随笔的写作风格，笔者就顺着本雅明的思路逐渐展开讨论。

一

笔者对本雅明《讲故事的人》产生兴趣，是因为在研究民间叙事艺术领域，与之书名相近的《故事的歌手》[3]（1960）堪称经典，而播下这部著作思想种子的时间，恰巧与本雅明写作《讲故事的人》的时间相同。从1933 年到1935 年，美国哈佛大学教授帕里（Milman Parry）和他的学生洛德（Albert B.Lord）到南斯拉夫进行田野研究，试图解决古典学的经典难题“荷马问题”①“荷马问题”衍出于古典学，其内涵丰富，但核心问题是“谁是荷马？他是如何创作荷马史诗的？”。经过长时间的田野研究和理论探索，解析口头文本的方法论体系最终成型，完整呈现于洛德《故事的歌手》之中，并以“帕里-洛德理论”②又作“口头程式理论”，由帕里和洛德创立，其精髓是三个结构性概念——程式、典型场景和故事范型。运用这三个核心概念和相关分析模型，该理论解释了口头诗歌的构成单元和语言特征问题，也就回答了口头诗人何以能够在记忆中存储并在口头演述大型叙事文类的问题。之名广受重视，不仅深刻影响了研究民间叙事艺术法则的领域，而且对西方古典学和一般文学界，都产生了有力的冲击——西方文学工具书中自此逐渐接受了荷马史诗是口头史诗演述传统之产物的论断。或许本雅明与帕里和洛德同时感受到古老叙事传统面临衰亡，于是以不同方式做出了人文学者的回应——帕里和洛德师徒主要解决了民间故事的演述人（主要是史诗演述人）是如何记忆和演述成千上万行英雄诗歌的问题，而本雅明则对讲故事的传统渐行渐远给出了朝向文化哲学的阐释。相近的研究对象，不同的问题意识和研究进路，造成了这两部著作之间的内在关联和巨大张力。本文主要立足于“帕里-洛德理论”以来的口头诗学视域，就《讲故事的人》进行一种诗学的社会文化考察。

在《讲故事的人》中，本雅明从一位擅长写故事的俄罗斯作家尼古拉·列斯科夫（Nikolai Leskov，1831—1895）的作品展开讨论。本雅明论文的核心意思，是“讲故事的艺术已濒临消亡”[2]44。至于为何这个古老的讲故事艺术即将消亡，本雅明给出了症结的诊断和原因的说明。他并未恪守某个经典理论模型来条分缕析地做出剖析，而是从人类生存状况和精神活动的整体出发观察社会生活领域所发生的嬗变，这就尤其凸显了本雅明从历史进程和社会全景上把握论题的能力，凸显了他从现象（本雅明所说的“日常经验却告诉我们……”）出发去揆度事物本质的独到眼光和深刻思想。

（民间的）故事讲述在离我们远去，首先是因为“经验失效了”[2]44。这里的“经验”，是指人们精神生活的整体，但偏重指向“诗性智慧”的一隅。列维-斯特劳斯关于“野性的思维”具有“整合性”[4]的论断，对我们更好地理解本雅明很有帮助。对民间生活的整体性感悟和全局性把握，是形成故事传统的一般基础。进一步说，本雅明认为传统社会中的经验主要来自两种人——分别以定居的农夫和商船上的水手为代表，也就是固守本土传统、熟稔地方性知识和掌故的人，以及游历广泛、见多识广、能带回来远方信息的人。比较理想的图景是这两类人能够共同存在并各自发挥作用，以形成有远有近的丰富故事图景。中世纪勃兴的作坊就成了“讲授故事艺术的大学”[2]46，因为居有定所的工匠师傅和四处游历的手艺学徒同在一处劳作。于是，远方见闻和当地掌故就能够融为一体了。在口头诗学论域中,传统社区总体上偏于稳固和保守，社区民众共享着精神生活的“传统池”③这是劳里·航柯（Lauri Honko）创用的概念，英文作“pool of tradition”，指特定社区民众所共享的传统文学知识的存储或库藏。社区成员可随时“存入”或“提取”这些知识或叙事要素。该概念体现了传统文学知识的活性和共享属性。，那些远行者把此地的逸闻趣事、传说故事带到彼地，又把远方的故事带回来，于是就让此地传统池之水“流出”，又让远方的叙事艺术之水“流入”[5]。航柯（Lauri Honko）在创用传统池概念时强调用水体比喻观念池的存储和提取，与此在道理上是相通的，不过未见航柯就传统池与故事异地流布和催生异文之间的关系展开讨论。本雅明没有触及“地理历史学派”等学说关于民间叙事流布的理论，但他对民间故事讲述人的分类和故事内容（本地和远方）的观察，就指向了揭示民间叙事何以不胫而走的方向。再进一步说，在本雅明这里，生活中的“经验”和“智慧”是一体两面的，因为经验中浸透着智慧。传统语境中的故事讲述，往往因为故事中“包含的某种道德寓意，实用建议，抑或某一民间智慧或处事原则”[2]48，所以故事是有“效用”的。但在今天，传统经验大都失效了，失去了给听者“提忠告”的作用，所以经验的可交流性就失去了存在的土壤——“没有人再去讲述真理，亦即智慧正在消失”[2]48。从症状上看，这是现代性将传统性驱赶到一个逼仄的空间里，令其往日风光不在。这种衰亡的征兆，按照本雅明的说法，不过是生产力发展带来的一种“并发症”，是一个由来已久的过程，不应大惊小怪。本雅明关于手工作坊是“讲授故事艺术的大学”的看法，从口头诗学的视角看，则指明故事讲述的公共性和场域性问题，这个场域是物理空间和精神空间的统一，是参与者个体和群体的统一。通过故事之间的面对面的交流和信息传递，实现了集体经验和智慧的纵向代际传承和横向群体传播。故事不是某个智者训导众人，而是通过共享塑造民众集体性的精神生活——从内容到形式。

二

故事讲述的衰败，另一个原因是长篇小说的兴起。在本雅明看来，长篇小说与故事的不同在于小说依赖书本和阅读，这是印刷术盛行之后才会出现的情况。而故事依赖口传，是亘古以来长期传承的。总之，是媒介技术的革新推动了文学生产和传播的革命。传统故事讲述的是“他的亲身经验或别人转述的经验”[2]49，这里的经验往往是直接感性的、设身处地的和了然于心的。在“传统池”滋生和培育出来的“前理解”（pre-understanding）框架里，大约没有什么内容是陌生和怪异的。从讲述到聆听，演述的公共性（公众参与、公共场域）强化了内容的集体共享。从口头诗学的立场出发，还可以进一步推演出讲述人和受众的关系也是相互转化的。人人都是受众，人人都可能成为故事讲述人。“而长篇小说家却是孤立的。长篇小说诞生于孤独的个体笔下”[2]49，所以小说艺术是个性化的，内容是从个人意念出发的，读者的阅读和理解则是建立在个人生活和艺术经验积累基础之上的。在口头诗学的视域中，集体共享的故事内容，与传承它的人们之间的关系，是“强关联”的[5]。这就同时反衬了长篇小说在生产者和接受者之间的疏离情状，也就是口头诗学所总结的“弱关联”。行文至此，忍不住想说，本雅明虽然世事洞明，难免百密一疏，如他断言长篇小说“既非源自口述传统，也不隶属这一传统”[2]49，这就有点武断。口头传统很可能与某些长篇小说之间有多方面关联。本雅明所举例的《堂吉诃德》无疑是诞生自“孤独的个体笔下”，但《三国演义》和《水浒传》等古典小说的最终写定，却有赖于故事在民间的长期口头传承、千锤百炼、异文丛生。不仅这些小说的“本事”和人物形象与口头传统有斩不断的血肉联系，就连文字风格也有强烈的口头叙事艺术特征。

对故事讲述传统形成冲击的，当然不只是长篇小说。在本雅明的眼中，新闻报道的冲击力“比长篇小说对故事的威胁还要大”[2]50，这是因为新闻报道是“资产阶级政权的重要统治手段之一”，拥有来自统治阶级加持的很大力量，还因为新闻是迎合了人们“掌握身边事情”[2]51的基本需要，而且新闻还有“可信性”和通俗性，也就是本雅明所说的“本身得是明白易懂的”[2]51，所以新闻报道就更容易传播，结果就是无处不在。在可信性和通俗性方面，新闻和故事是正好相反的。传统的宽泛意义上的故事（散体叙事），学界通常认为有神话、传说和故事三个主要文类，其中神话和传说在众多文化传统中被认为是“真实”的，而故事则是“虚构”的[6]。就三个文类的存量而言，故事在数量上是神话和传说的千百倍，所以笼统地说故事大体是虚构的，不算离谱。总之，在民众对待它们的态度（信实性）上，虚构的故事和真实的新闻之间，实在是两歧遂分。以在民众心中驻留的时间而言，蕴藉深厚的故事和直白表浅的新闻之间，也不可同日而语。故事是语言的艺术，要借助形象和情节呈现意义，也会有一些文类如寓言等会给出“训语”以完成劝诫。至于新闻，其要义是明白晓畅，不生歧义，虽常有褒贬立场，但人们听过就抛到脑后了。本雅明深谙艺术的魅力和作用，他说“讲故事艺术的半个秘诀在于，复述一个故事时不去解释它”[2]51。换句话说，故事给了听故事的人“新闻报道给不了的巨大想象空间”[2]52。

为了说明故事的想象空间，本雅明举了个古希腊的例子——希罗多德写过埃及国王萨米尼忒斯的故事：作为波斯王的俘虏，他被带去看波斯人凯旋庆典，波斯王有意让他看到他女儿受辱，儿子被押赴刑场处决，他一直保持沉默。当看到俘虏队伍中他的老迈仆人时，他却瞬间崩溃，极度哀伤[2]52。在此，本雅明告诉我们，故事是耗不尽的，“它一直保留着自己的凝聚的力量，即便漫长的时间过后仍能放出异彩”[2]53。随后，本雅明给出了蒙田的解读和其他多种对埃及国王情绪反应的解读，证明故事才会给想象和解读以巨大空间，而新闻报道的价值“只体现在它尚是新闻的那一刻”。笔者赞同本雅明的看法，不过还想按照口头诗学法则追加一句：新闻一般不会被反复讲述，因为它不具有可以反复咀嚼的蕴含，它只是事件本身的迅捷呈现。故事则不同，会被代代讲述，成为民众精神的养分和重要的娱乐形式。

在本雅明看来是新事物的新闻，大抵不会得到从事口头传统研究者的完全服膺。在他们看来，当代的新闻也不完全是新事物。在年深月久且延续至今的口头传统中，消息（news）就是一个重要的类型。按照范西纳的划分，目击者、传闻和想象/幻觉等，都包括其中[7]1-5。有些在民众生活中的重要事件，就会在口耳传播间，在代际传承间，成为传奇或故事。研究口头传统与历史的范西纳就曾转述过一则北美印第安人的叙事，讲述两支印第安人如何发生冲突，导致人员被杀，最后划定边界达成和解的事情[7]15。事件发生那个阶段的口头演述，应当是更接近“它尚是新闻的那一刻”，随后在长时间的口头复述中，演化出不同版本，就进入了当地人口头的“传统池”中，沉淀下来，流传下去，成为模塑人们世界观的渊薮。

三

在本雅明这里，故事讲述人就如同手艺人，因为“讲故事是门手艺”[2]55，这是列斯科夫的看法，也是本雅明的看法：“故事中留有讲故事者的痕迹，就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹那般”[2]55。不仅如此，本雅明还补充说，“正是手工劳作的氛围，才培育出了讲故事的才能”[2]54。这个见地非常精妙，因为纵使有传统池来对演述进行规约和限定，杰出演述人的个人才艺和艺术风格，演述人所处时代的各种因子，仍然会给故事讲述注入个人的或群体的因素，打上特定时代的烙印。从另外的维度看，讲故事的才能，是在传统中长期形成的——故事有构造法则（普罗普“故事形态学”中的杰出工作有力地证明了这一点）、特定风格、制约机制等，一如手艺人遵循行业规矩和技能制作工艺品。行文至此，笔者想起的一个典型例子是藏族唐卡绘制时“量度经”对佛像绘制的严苛规定，首先要恪守法度，但杰出的唐卡画师仍能在画作上呈现个人的印记。遵循惯制和呈现个人痕迹，也是一体两面的事情。总之，小说家的艺术灵感可以不受约束，故事讲述则需深深植根传统。从口头诗学的立场阐发开去，就可以说，那些杰出的故事家并不是一个个孤单的个体，而是生长自群体中，与群体合而为一。他们是群体的杰出代表，肩负着严格传承语词艺术传统的重任，同时又是群体中的杰出个体，其中的佼佼者堪称语词艺术的巨匠，推动了口头传统的发展。中国的《玛纳斯》史诗演述大师居素甫·玛玛依、《格萨尔》史诗演述大师桑珠、《江格尔》史诗演述大师朱乃等，就是我们时代的语词巨匠。

顺着本雅明的意思，讲故事犹如制作工艺品。如果人们不简单地抱持艺术家一定高于工艺师，艺术品一定高于工艺品的成见，则不会认为这是贬低故事。历史上既有令人惊叹不已的顶级工艺品，也有不值一看的所谓艺术品，这些不入流的所谓艺术品，并不会对一个民族的精神文化创造和传承产生什么影响，而所有的故事汇集起来，却构成了一个民族精神宝库的最大库藏。人类社会发展到今天，我们还没有发现哪个族群、哪支文化中是没有故事讲述传统的情况。今天，畅销的小说发行数量可能惊人，给作者带来巨大声望和丰厚物质回报的情况也不罕见。不过，如果拿艺术生命力和存续力做尺度，传承数百年乃至数千年的故事比比皆是，讲述者习以为常，聆听者熟视无睹，研究者司空见惯；文人的作品能有这样生命力的，也只是极小的一部分，其余的大抵在历史长河中湮没无闻。这也证明认为故事简朴粗鄙价值不高而小说精致高雅价值不俗的看法，是多么的草率和站不住脚。

本雅明一贯的汪洋恣肆的议论风格，在这篇专论中也有淋漓尽致的体现。他随后讨论了故事并不直接呈现事情纯粹的“本来面貌”，“而是先使事情植根于讲述者的生活，然后再从中将其和盘托出”[2]54-55。这就与口头诗学关于听来的新故事先要完成“内化”（航柯语）才能流畅讲出，说的是一回事。随后本雅明讲到“死亡”对讲故事的意义——“讲故事的人的权威源自死亡”[2]58。死亡是自然法则，既然人类模仿自然的从容造物过程，生死循环就是故事的重要组成部分。在传统社会中目睹生死是再寻常不过的事情，但当代社会已经将死亡推向远处（现代医疗资源等设施），故事也因此失去了很大一部分威力。

受众与故事讲述人之间关系的话题，引起了本雅明的兴趣。他首先认为“听众想记住听到的故事”，这就让他们之间形成了“质朴关系”[2]62。在口头诗学的理论总结中，演述人和受众之间的关系可用“三共律”来细化，即“共创、共述、共享”演述传统[8]。进一步说，受众和演述人的关系可以相互转化，所以他们是一体化的。特别将演述人朝向职业化、专门化方向进行强调，并将他们与普通受众区隔开来，只在某些情况下有道理。对于演述大型长篇口头叙事样式而言，长期专门的学习训练以及个人才情和天分都是必要的。在一些文化传统中，也有人以演述长篇故事为职业。对于这部分人而言，曲不离口的长期训练和演述，就是他们生活的常态。本雅明认为记忆力（提及记忆女神缪斯）对于故事讲述很重要，就这一点而言是有道理的。但从另一方面说，口头诗学在关于大型口头叙事样式主要是通过“程式化单元”如程式、典型场景和故事范型来引导演述人遵循故事的路线图来现场创编故事，已然成为本领域的通识。记忆力并不能透彻解释一名演述人何以能够流畅地演述成千上万的诗行，而且每次演述的记录本之间还有形形色色的差异[9]。

“作为最古老的史料编撰形式的史诗便囊括了故事和长篇小说，因为它有着一种不计（各叙述形式之间）区别的特性。”[2]63本雅明虽非史诗专家，也不攻民间文艺，但他关于史诗这个特定文类所具有的特征，倒是观察敏锐，也准确。史诗是一个内涵丰富谱系巨大的文类，因而被行内认为是“超级文类”（super genre）[10]，具有多形性（multiformity）特点。这与本雅明的总结，可谓异曲同工。史诗学所谓超级文类，就是说它是包孕和含纳其他诸多文类样式的一个文类，神话、传说、故事、谱牒等，都可以被纳入史诗，成为其组成部分。因为具有多形性，史诗的构造便相当自由，不受成规约束。例如苗族《亚鲁王》这种同时具有创世史诗、迁徙史诗和英雄史诗成分的复合型史诗，往往因为要处理不同的叙事内容，就会有不同的结构策略，不同的表达特色，使其呈现多形性的样貌。本雅明说史诗囊括了故事和长篇小说，是强调了史诗的体量篇幅和叙事性质——围绕主人公展开一系列行动，发生一系列事件。就阅读感受而言，史诗当然像长篇小说，就生动曲折和引人入胜而言，也像故事。

本雅明关于叙事文学中“回忆”特质的讨论，是另一个饶有兴味的话题。他说回忆是一种历史事件的链条，“它织就了一个网，将所有的故事最终网罗在了一起”[2]63。这其实是指向了前述社区民众文学材料和知识所形成的“传统池”，而且这些单个的故事形成了互文（intertext）。这里的回忆，在口头文学传统中，其实是叙事材料的历史性演进、分合和吐故纳新。此处可用一个事例予以说明：顾颉刚关于孟姜女哭倒长城故事的“历史演进法”研究，就从《左传》记载杞梁妻却郊吊，到《檀弓》所载“哭之哀”，到汉及随后之“崩城”“送寒衣”等材料，建立了一个孟姜女故事流变的过程图（链条）。当然，故事的实际流变要复杂得多（织就了一个网）。施爱东说“成熟的孟姜女故事是一个集多种主题和多种情节类型于一体的庞大的同题故事群，不仅在历时的长河中呈现着‘多源分流’的特征，即使是在同一时代，也是异文繁多，关系错综复杂，甚至相互排斥”[11]。所以，在口头文学研究者看来，若是把“回忆”理解为“历史事件代代相传的传统之链”，就有比较大的局限性。不过，本雅明当然并不是简单地看待历史和传统，结合他在其他场合的讨论，我们就会了解他思想的复杂性。在《〈拱廊计划〉之N》中他说：“也许，传统的连续性只是一种表象。然而正是这种表象的延续为传统提供了连续性。”[12]193这种连续性可以做进一步的理解，“虽然过去与现在的关系是一种纯粹时间和延续的关系，但曾经与当下的关系却是辩证的：不是时间性质的而是形象比喻性质的……”[12]124所以，毫无疑问，在本雅明这里，关于过去的理解，永远是“从当前来远眺过去”[12]147,历史中那些有意义的片段，就被从历史连续体中撬动出来，成为“知识所拯救的对象”[12]162。在口头传统中，由于后出的事件而改动前在叙事的所在多有。沃尔特·翁（Walter Ong）将这种现象称之为“结构性失忆症”——当下的状况被“强加在历史记忆之上”[13]。所以，故事讲述是立足当前的，而历史的“回忆”线索并不是单行道，承载着文学材料（史料编撰）的叙事之车笔直地从过去一路走下来。在口头叙事传统中，历史在每一次当下的演述中，都被重新增删、修剪和改换，也即按照现实的需要加以改动——大到时代审美趣味之嬗替，小到现场受众之施加影响，都会导致改动的发生。既然是“一个网”，当然就会牵一发而动全身。

四

在文章的后面部分，本雅明讨论了长篇小说问题。他转述了卢卡奇的看法，认为长篇小说是将时间当作自身一个根本原则的唯一叙述形式[2]64。就“时间性”的问题比较长篇小说和传统故事的话，我们可以大略地说，小说对时间线索的处理，是偏于锚定自然时间线索的；而民间叙事（史诗或故事等）是偏于无视自然时间线索的。那些截取生活某些片段进行精细描摹的小说，固然在时间框架处理上没有明显瑕疵，即便描绘长时段现实图景的长篇小说，也往往有准确的时间框架，情节上的快进、闪退或悬停，也都有准确安排，除非有意为之，不会出现时间线索混乱的问题。我们再看民间叙事材料，其中的时间线索并不具有提供叙事框架的意义。在前文字（或至少口头性为主的）社会中，这种情况就更为突出。亦邻真曾指出，从《元朝秘史》的成书过程来看，对当时那些“草原史家”而言，按照时间线索编排史实是很困难的事情[14]。在比较古老的口头叙事传统中，不仅时间被完全虚化和主观化交代，连空间也是。所以巴·布林贝赫总结说，蒙古史诗具有时空维度的复合性、形象性和模糊性特征。而且时间、空间和数量还会融合或转化[15]。如用空间大小指代时间远近：“当火红的太阳/还是小星的时候/当巍峨的昆仑山/还是土丘的时候”[16]，极言其久远。还有干脆冻结时间的情况，譬如在《江格尔》史诗中，宝木巴国度中的人民永远是二十五岁，没有衰老和死亡，也没有季节更替，四季都是春天，“百花烂漫，百草芬芳”[17]。所以“美男子明彦”永远是美男子（《江格尔》），阿开亚人永远是“胫甲坚固”的（《伊利亚特》）。在此，口语规则和书写规则之间的差异，得以凸显。

此后，本雅明用了一些笔墨谈论了信仰问题、灵魂与眼睛和手的关系等问题，因非本文重点，且限于篇幅，兹略去不议。

本雅明说“列斯科夫与童话精神渊源深厚，在这一点上，能与他相提并论地讲故事的人可谓凤毛麟角”[2]70。在列斯科夫笔下，“正直的人是造物的代言人”[2]72，也就同时是“连接尘世与超凡世界的桥梁”[2]72。因为在一定程度上超脱凡尘，他们身上就体现了上帝造物的广度和深度。也因此，“列斯科夫的故事（所带来的教益）最适于用宗教方面的概念来解释”[2]68。本雅明说列斯科夫是最会讲故事的人，而传统的故事是给人教益的，在发挥教导作用的故事文类中，“童话曾经是人类的首个生活顾问”，所以，会讲故事的人一定是“会讲童话的人”[2]69。童话和游戏是孩童准备进入成年人世界之前最重要的热身和彩排，故而一个社会不能没有童话和游戏。童话的社会功能和文化意义，是怎样肯定都不过分的。任何试图按照今天文化生产和消费充分分工了的格局、理念和产品来轻率贬低童话——认为其低端和幼稚的人，其实只是凸显了他自己的目光短浅和幼稚可笑。童话的永恒魅力，来自其特质。按照吕蒂的总结，童话具有“一维性”“平面化”“抽象风格”等特征[18]，这是契合孩童接受而形成的，不过童话的形式意志背后，有个更阔大的意识形态背景——怎样理解和安置世间万物和人本身（从自然界、神灵到人间伦理等）。所以，童话在简单的形式中包孕了深刻的思想力量和道德力量，于是一直都以这样那样的方式进入作家文学，成为作家作品“赋能”——赋予能量和感染力的思想和艺术的源泉。在本雅明看似松散的关于童话的议论中，其实传递的是他对古老文学（这里是童话）一向举意高远的敬意，同时，在与神话和传说的对照中，本雅明举重若轻地揭开了他从童话纯净的形式和单纯的关系中所体察到的文学生产的隐秘动机。

在该长篇专论的最后，本雅明强调说“讲故事的人跟他的素材——人类生活——之间的关系，本身不也是一种手艺人式的关系吗？讲故事的人的工作不正在于，用实在、实用和独特的方式去加工——自己和他人的——各种经验素材么？”[2]78从艺术与生活的根本关系上看，每个艺术家，不论是民间的故事演述人还是文人，在创编或写作时都是在用一定的方式加工经验素材。不过文人追求个性化手法，演述人追求模式化手法——因为他们要在受众面前流畅讲述，没有可能从容斟酌和仔细拿捏，实用的策略就是利用现成的“模块化了的”材料，如程式和典型场景等，按照预制的故事路线图现场装配故事。故事讲得流利和生动，细节充盈，往往就会受到欢呼，是否新奇反倒不是重点。手艺人的特点，恰恰在于熟练运用在本行当中业已形成并被无数工匠反复改进和定型了的技巧和法门，来娴熟地、高效率地、迎合受众期望地完成产品。文人则相反，他们一定要绞尽脑汁彰显与他人不同的艺术风格，形象、情节、结构、语言等，都要力避窠臼，力求出新。两类不同的文学生产者，运用不同的专业能力，迎合不同的社会期待，置身不同的生产环境，进行不同的文学生产，达成不同的传递效果，取得不同的接受效果。

本雅明作为“欧洲最后一个文人”，对世道人心、文化艺术、科学技术等有比较全面的论述。他对于人类古老的故事讲述传统式微的现象，有着远超常人的敏感和体悟，有些论见非常精辟，对事物表象的捕捉和背后缘由的探查，也堪称鞭辟入里。不过，笔者认为既然要尊重本雅明的严肃思考，就应当客观地评价他的思想和见解的得失。

本雅明擅长对文化现象进行具有哲学意味的探究。他讨论机械复制时代的艺术，摄影对艺术的影响，“作为生产者的作者”等问题，这些话题的内在理路是相通的。本文所讨论的《讲故事的人》在选取论题上、在描摹事象上、在切求经验和智慧远去之病理上，在揆度故事讲述与社会肌体的关系上，并未见出人意料的特别发挥。他的立场和方法，就是以小见大，以局部指代整体。用他自己的话说，就是“一个最终无法回避的历史唯物主义的核心问题：从马克思主义角度理解历史就必然要求以牺牲历史的直观性（形象性——译者注）为代价吗？或者怎样才能将一种高度的形象化（Anschaulichkeit）与马克思主义方法的实施相结合？这个项目的第一步就是把蒙太奇的原则搬进历史，即用小的、精确的结构因素来构造出大的结构。也即是在分析小的、个别的因素时，发现总体事件的结晶”[12]118。这段话虽然是在其他场合讲的，但代表了本雅明的基本立场和思想方法，用在这里说明他遴选样例，分析事物缘由的路数，十分契合。在他想要讨论故事艺术这个论题时，一个擅长运用讲故事这种传统智慧之技巧的作家列斯科夫就成了展示他思想和思考的合适对象。本雅明对他的写作技巧进行了切近的观察，条分缕析地揭示出“能把故事讲得生动有趣”的人却“早已离我们远去”[2]43。一方面，本雅明从来不是一个恪守用放大镜来精细剖析病理的大夫——对他而言，关于细部病灶的观察，够用就好。他还要拉开距离看，因为只有“拉大这一距离”，“才能从岩石中看到一个人头或动物身形”[2]44。本雅明的辩证法修养令他能够在“抵近”与“拉远”之间从容切换，从而在个别与一般、局部与整体、个人心智与时代思潮、特定瞬间与历史进程之间，完成对立统一思想图景的建构。本雅明的高明之处也在这里，他不仅给你勾勒出雄浑的整体社会图景，还给你呈现诸多工笔画般细腻的局部。就如在《讲故事的人》中转述希罗多德所述故事那样，用生动感人的细节，呈现出故事如何才能蕴藉深厚、保存着“发芽生长的力量”[2]53的道理。

另一方面，从口头诗学尤其是故事学的专业立场看过去，本雅明关于故事的讨论更偏于艺术的社会学考察，故而对于故事讲述传统中诸要素和彼此之间作用的观察，当然是不可能如行内人那般安排和布局，他是在一般艺术理论和社会变迁的广大背景之上讨论问题的。他的议论就显现出两个特点：大格局拿捏精准到位而小局部描摹稍显随意。在大方向的观察和大格局的判定上他是按在了时代的脉搏上，于是就能看到他关于艺术活动（这里是故事讲述）轨辙和趋势的研判是准确的。来到关于传统叙事艺术内部知识的梳理和讨论上，则显得未能条分缕析。譬如说人们的传统经验失效和智慧远去、新闻兴起、长篇小说大行其道，皆可视为导致故事讲述衰败因素，就显得未能切中肯綮。西方工业革命带来的社会生产力提高和社会分工的进一步加强，乡村人口向城镇集中，阅读人口显著增加，技术进步带来的娱乐形式多元化等，才是导致传统文艺形式式微的缘由。赫尔德和格林兄弟目睹沉淀在日耳曼农人歌谣中的民族精神正在消失因而奋起搜集辑录和出版口语艺术资料，就是在做双向的工作：挽救传统并向其致敬，朝向未来时给传统争取一席安身之地。在文艺领域修养深厚的本雅明，不会对格林兄弟的工作和立意毫不知晓，只不过他没有选择完全进入民间叙事艺术的领域去讨论问题，而是选取了更为曲折和复杂的两重路径，一条通向传统语境讨论故事讲述的环境（如他津津乐道的传统手工作坊）和讲述人的身份（定居的农夫和商船上的水手等），一条直达作家列斯科夫的个人叙事艺术层面（这里浸透着传统故事讲述的智慧和技巧）。在这两条路径的交错延伸中，揭櫫故事美学诸层面的门道和法则。可以说，类似本体论的关于传统叙事智慧的解说，以及接近工具论对传统叙事智慧列斯科夫式利用的呈现，就构成了《讲故事的人》的“复调”式结构。这种结构就让该文逻辑推演，步步蹀躞。

本雅明此文对我们的启示是，传统的故事讲述并不是一宗单纯的文学事件，而是民众基本精神生活需要的一个组成部分——交流经验、分享智慧并娱乐人们，但世间万物皆有生有灭，故事讲述也不能例外，随着环境和条件的改变，讲故事的人就会“离我们远去”，只不过本雅明从中“感受到了一种新的美”[2]48，这是挽歌般的美。世界并没有变得更好，因为人们的生活经验越来越支离破碎，社区退却，集体性减弱，个人的孤独感与日俱增[1]。今天的世界正在失去艺术中的整体感（如曾在神话或史诗中那样）和生活中的整合性（列维-斯特劳斯）。以往的故事带着个人经验的痕迹，就像陶器上留有陶工的痕迹。这种“具身性”（embodiment）表明故事主动拥抱生活[1]。因此可以说，讲故事乃是一种实践性的智慧。回到故事本身，既然讲故事是一门手艺，就会有制作轨范，有特定格式和方法（普林斯的《故事的语法》和施爱东的《故事法则》就是揭示故事构造规律的杰作）。它们是顺应人类的基本需要出现的，又在漫长的发展中淬炼成型，伴随人类脚步走到今天。本雅明持悲观的消亡论观点，我则相反。传统讲故事的环境不存，但动机和需要还在，譬如会在“次生口语文化”（secondary orality,这是沃尔特·翁所创用的术语）环境中开辟新的空间，形成新的景观。