郑板桥词作中的画境——画论视野之观照

卞嘉傲

(苏州大学 文学院,江苏 苏州 215123)

0 引 言

郑板桥以“诗书画三绝”声蜇艺苑,观其留世之作,发现其画论思想在词作中被很好地呈现。想要探究郑板桥画论在其词作中的表现,以此感受其词的别样画境,首先需要建立郑板桥词与画之间的互通桥梁,即其对诗、画、书三者源流关系的态度:若是其认可三者同源,并在实践中有意识地将三者互通,便可证明其词与画是可互鉴的。郑板桥在其《靳秋田索画》曾言:“昔人学草书入神,或观蛇斗,或观夏云,得个入处;或观公主与担夫争道,或观公孙大娘舞西河剑器,夫岂取草书成格而规规效法者”[1]217,言明其绘画取法草书。其《题画竹六十九则》则言:“文章绘事,岂有二道”[1]357,表明作文章与绘画道法一致,可相互借鉴。再如其《题高凤翰画册》:“日日临池把墨研,何曾粉黛去争妍,要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”[1]410以上例证皆可证明郑板桥所持亦是诗词书画等艺术门类同源、互相影响的传统观念。明确了郑板桥的态度,可为下一步探寻其画论在词作中的表现奠定切实可行的理论基础。郑板桥画论在词作中的表现主要体现在技法方面。

于画,其言:“必极工而后能写意。”[1]658写意必须建立在熟练掌握技巧的基础之上,非“极工”无法至“写意”之境。“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时”[1]372,郑板桥正是在日夜挥毫之下,才使得绘画技法由生至熟,最终至写意之境。

于词,郑板桥亦重视技法。中国古典文论重法传统由来已久,自刘勰“六观”说提出文学批评、鉴赏的视角和路径:“是以将阅文情,先标六观:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商,斯术既形,则优劣见矣。”[2]99此论受到历代文人的认可,而郑板桥在如此土壤中读书成长,创作过程中也必然会关注作品的风格、结构、手法等,即同理于绘画中的“技法”。其《词钞自序》言:“燮作词四十年,屡改屡蹶者,不可胜数。”[1]134郑板桥所作之词皆是在不断地推敲、斟酌中雕琢而出。其《与金农书》言:“作词一道,过方则近于诗,过圆则流于曲,甚矣词学之难也”[1]271可见其终生探讨填词之道。下文将结合郑板桥的词作探索其画论在词作中的具体表现。

1 构图与布局

郑板桥曾在画论《石》中言:

画石亦然,有横块、有竖块、有方块、有圆块、有欹斜侧块。何以入人之目,毕竟有皴法以见层次,有空白以见平整,空白之外又皴;然后大包小,小包大,构成全局,尤在用笔用墨用水之妙,所谓一块元气结而石成矣。[1]215-216

黄宾虹先生曾言:“对景作,要懂得‘舍’字,追写物状,要懂得‘取’字,‘舍、取不由人’,‘舍、取’可由人,懂得此理,方可染翰挥毫。”[3]1画的空间有限,需要画者的精心编排才能灵动恣肆。而郑板桥所表达的也是相同之意:例如石头有横竖、方圆、正斜,如何编排才使得画面有层次,那便需要留白与皴法的巧妙搭配,其次大小适宜,以此构成全局。构图便是将各式各样的元素通过排列组合以至形式上的美感,通过安排零件的内在联系形成和谐整体。

再如郑板桥《题画竹六十九则》:

画大幅竹,人以为难,吾以为易。每日只画一竿,至完至足,须五七日画五七竿,皆离立完好。然后以淡竹、小竹、碎竹经纬其间。或疏或密,或浓或淡,或长或短,或肥或瘦,随意缓急,便构成大局矣。[1]358

上文以画石为例,此段便以画竹为例。构图时先定竹竿,再安排淡竹、小竹、碎竹的位置。注意物象之间的疏密、浓淡、长短、肥瘦、缓急,以此构成全局。观郑板桥画论,其中的类似观点比比皆是。

正因为词与画的互通性,作为画家的郑板桥在作词时也会有意无意地关注词作的构图布局。例如《满庭芳·村居》,首句“草绿如秧,秧青似草,棋盘画出春田”[1]164。起初便是一个近景镜头,对准草秧,用相对较多的笔墨描绘其状。慢慢镜头推远,由细节至整体,映入眼帘的便是一片错落有致的春田。“江上斜桥古岸,挂酒旗、林外翩翩。山城远、斜阳鼓角,雉堞春云边”[1]164,这幅景中有众多元素,郑板桥首先像画竹一般立好“竿”,即布置好几处大景的位置关系,“山城远”即山在最远处,“林外”即在较远处,而“江”边风景被描写得最为细致,因此在近处,近大远小。分别再点缀相应的景物,江上的斜桥,岸边酒舍的酒旗,山顶处的斜阳与云,如此构图清晰而具有美感。《满江红·招隐寺》中亦可见词人用心的空间划分,上下阕分别是山里、山外两种空间。山里之景,以“转向山头”之句将画面切向“松林一片”,山里有林,佛楼一角、红墙半面隐于其间。以小路相衔,伴有石泉幽涧,山路尽头遥遥可见人家几间。山外有“金泥匾”,“祗树”下有“香涂殿”。通过景物位置的排列组合、巧妙搭配,营造出宽广悠远的空间感,足见郑板桥构图布局时的别具匠心。

2 留 白

恽格《南田画跋》曾言:“古人用心,在无笔墨处。”[4]678王昱《东庄画论》亦载:“尝闻诸夫子云,奇者不在位置,而在气韵之间;不在有形处,而在无形处。”[5]189所谓“留白”,即画面中空出一片区域不做点染,这种技法又被称为“计白当黑”,归根结底是虚实之辨,留白为“虚”,与有墨的“实”处相对、相互依存。“虚实相生,无画处皆成妙境”[6]18,“空白,非空纸。空白即画也”[7]304。“白”所指向的是一个“虚”而未知,且可给予读者无限遐想空间的世界。

“留白”首需删繁就简,就几个重要具象加以宽广的背景,呈现出空远的意境。此法在郑板桥画论中被大量论述,例如《补遗》中题画竹六十九则:“自然淡淡疏疏,何必重重叠叠?”[1]350“冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”[1]372“近六十外始知减枝减叶之法。苏季子曰:简炼以为揣摩。”[1]357《石》:“何以入人之目,毕竟有皴法以见层次,有空白以见平整,空白之外又皴。”[1]215郑板桥执传统观念中对“留白”的推崇,要求空白与着墨共存。

画论如此,其词作亦注重“留白”。如《浪淘沙·潇湘夜雨》,便是一片宽广的空间点缀几处相较而言体积小的事物,如江面对扁舟上的渔人与客人,沙滩对水面的几处波澜,苍茫天地对洞庭山。再如《浪淘沙·渔村夕照》:

山迥暮云遮,风紧寒鸦,渔舟个个泊江沙。江上酒旗飘不定,旗外烟霞。 烂醉作生涯,醉梦清

佳,船头鸡犬自成家。夜火秋星浑一片,隐跃芦花。[1]139

“暮云”对“寒鸦”,“江沙”对“渔舟”,“烟霞”对“酒旗”,“夜火秋星”的天地对“芦花”。《浪淘沙·烟寺晚钟》中所塑造的景象更为宽广,“日落万山巅,一片云烟,望中楼阁有无边。惟有钟声拦不住,飞满江天”[1]139,所取空间皆是无垠。“万山巅”与“云烟”,一望无际,而“钟声”更是无法肉眼察觉,仅可靠听觉与内心感受的联通依稀摸得,“江天”一色,更是宽广。而相较而言,“日”与“楼阁”便十分渺小。郑板桥习惯采用这类空间构造方式,具象的小对比虚象的大,具象更显微小,而背景式的空间更显宽广,以此留白。因此,其采用“留白”之法的词作所呈现出的画面皆类似马远的《寒江独钓图》,具象的“有”与抽象的“无”相辅相成,隐喻着“有生于无”的玄妙思想,不仅给予读者无限的想象空间,更给予其一种独特的审美心境,使人可以跨越时空的约束。正如宗白华《美学散步》所言:“惟有以实为虚,化实为虚,就有无穷的意味,悠远的意境。”[8]41以“留白”的技法,营造“空”的意境。

3 色 彩

南齐谢赫《六法论》言“随类赋彩”,即色彩的运用。历代名家皆重色彩,借助色彩可增强物象神韵,给予观赏者以美的感受。

而郑板桥身为画家,自然熟练掌握色彩,其在画论中也多有提及用色之观。如《题画竹六十九则》:“五色为奇,一青足仰”,“画竹意在笔先,用墨乾淡并兼。从人不得其法,今年还是去年。”[1]365《题高凤翰画册》:“此幅三石挤塞满纸,而其为绿、为赭、为墨,何清晰也!为高、为下、为内、为外,何径路分明也!”[1]410

上观郑板桥有关用色的论说,可见其兼善彩色与墨色,且主要侧重三点用色问题:其一,注重色彩的运用和协调。其二,注重色彩的轻重、深浅、浓淡,以此区别远近等空间层次变化,利于渲染意境。其三,画面设主色,其他副色与之相辅相成。而以上画论观点在郑板桥的词作中皆有呼应。

3.1 善用色彩

郑板桥词作中用色丰富,据统计,有青、绿、翠、碧、红、朱、赤、粉、黄、金、紫、银、白、蓝、苍、黑等颜色(1)本文的统计数据来自于《郑板桥全集》(卞孝萱编,齐鲁书社1985年版)。,缤纷多彩。结合词作,例如《念奴娇·长千里》,此首是郑板桥词作中用色最多、也是最为典型的用色佳作:

逶迤曲巷,在春城斜角,绿杨荫里。赭白青黄墙砌石,门映碧溪流水。细雨饧箫,斜阳牧笛,一径穿桃李。风吹花落,落花风又吹起。 更兼处处缲车,家家社燕,江介风光美。四月樱桃红满市,雪片鲥鱼刀魮。淮水秋清,钟山暮紫,老马耕闲地。一丘一壑,吾将终老于此。[1]154

简单的一幅景却含有绿、赭、白、青、黄、碧、粉、红、白、紫多种颜色,色彩丰富却不芜杂。更重要的是,郑板桥关注到固有色、光源色、环境色之间的区别。固有色,即物象本身固有的色彩,如词中的绿杨碧溪、樱桃红、鲥鱼白等。光源色,即物象受光后所呈现出的色彩,如词中砖石的赭、白、青、黄4色皆是在“斜阳”下所呈现出的色彩。环境色,即物与物之间色彩的相映和反光所呈现的色彩。例如“门映碧溪流水”,再如“钟山暮紫”,自然界不可能存在天然的紫山,而这座山所呈现出的紫色是山原本的颜色融合晚霞的色彩形成的。由此可见郑板桥设色的独具匠心以及其画者思维融入词作的完美呈现。正因为郑板桥熟练掌握各种色彩的性能、色度及光泽,他才能够在词作中将各类颜色灵活调配、协调共存。

3.2 以色彩划分空间层次

如《沁园春·落梅》上阕:

小苑闲窗,细雨初晴,日射朱扉。正疏梅几点,粉娇红姹,幽香满迳,天澹云微。莫打游蜂,还邀绛蝶,海燕今朝归不归。春如醉,甚东风恶劣,碎搅花飞。[1]149

短短几句即描绘出一幅美不胜收的春景图。值得关注的是其中连用朱色、粉、红、绛色,这4色皆属红色色调,但却有深浅、浓淡之分,由深至浅排序为:绛、朱、红、粉。正如上文所述:设色需有轻重、深浅、浓淡之分,若物象近而大者,则用色深、浓、重;若物象远而小者,则用色浅、淡、轻,以此划分层次、空间。在此景中,当是蝶最近,其次是门扉、梅花。疏梅也有远近之分,近者为红,远者为粉,故整幅画面应是:细雨初晴,小院朱门在阳光照射下更为鲜艳,门前有花朵草木,伴有蝶蜂起舞,门内有梅树,树上有疏梅点点,近红远粉,幽香扑鼻,如此美景,令人如痴如醉。

3.3 主色与副色的协调

郑板桥画论中曾言“五色为奇,一青足仰”,全览其词,青色的确是他使用最多的颜色,用于表达颜色的“青”字出现有21次之多(2)本文的统计数据来自于《郑板桥全集》(卞孝萱编,齐鲁书社1985年版)。。且郑板桥作词也多以“青”等绿色系为主色调,可见其对“青”的推崇。如《满庭芳·村居》上阕:

草绿如秧,秧青似草,棋盘画出春田。雨浓桑重,鸠妇唤晴烟。江上斜桥古岸,挂酒旗林外翩翩。山城远,斜阳鼓角,雉堞暮云边。[1]164

景中设“草”“秧”“桑”“林”,这4种植物的色调皆属绿色系,贯穿前后,为整幅画面营造出绿意盎然的主色调,且缀有“斜阳”的红、“斜桥古岸”之色、“暮云”之色。整幅画面协调统一,主色与副色相辅相成,色调昂扬舒展。再如《唐多令·寄怀刘道士并示酒家徐郎》中:“一抹晚天霞,微红透碧纱。”[1]157画面的主色调为红,但红中着绿。红与绿属于互补色,两色相配,吸睛却也过于跳跃。郑板桥为了协调两者使得画面和谐,故设“碧纱”,虽是绿色,质地却是纱,纱透光性较强,从而人为地提高了绿色的透明度,调试好两色饱和度、明度之间的明暗关系,使得红与绿完美相融,巧妙地利用物象质地,将色彩和光线融合,营造温柔氛围,却以一抹碧绿而更显灵动。

以上三点足可见郑板桥对作品结构、手法等即所谓“技法”的注重。此点不仅于画论、更是在其词作中被展现得淋漓尽致。虽惜于郑板桥没有具体翔实的词论可考,但通过其画论中的观念,结合其词作中的表现,亦给予了后世更多可研究其词学观念的角度。

4 气 韵

郑板桥言:“必极工而后能写意,非不工而遂能写意也。”[1]198上文已论“极工”,那郑板桥所言的“意”究竟为何?观其画论,可提炼为气韵。

气韵说起源于先秦、两汉“气本原”,后用于人物品藻,如《郑道忠墓志铭》中“君气韵恬淡和,姿望温雅”[9]130。同时期,“气韵”概念也已被引入文学批评中,如梁萧子显《南齐书》:“文章者,盖性情之风标,神明之律吕也。蕴思含毫,游心内运,放言落缌气韵天成。”[10]478宋陈善《扪虱新话上集》:“文章以气韵为主,气韵不足,虽有辞藻,要非佳作也。”[11]1“气韵”亦被运用至绘画领域,如南齐谢赫《画品》将“气韵生动”列为“六法论”中第一法。至此,“气”与“韵”被结合为一个重要的美学范畴。徐复观先生在《中国艺术精神》中言:

一个人的观念,感情,想象力,必须通过他的气而始能表现于其作品之上。同样的观念,因创作者的气的不同,则由表现所形成的作品的形相(style)亦因之而异。支配气的是观念、感情、想象力,所以在文学艺术中所说的气,实际上已经装载上了观念、感情、想象力的气,否则不可能有创造的功能。……指明作者内在的生命向外表出的经路,是气的作用,这是中国文学艺术理论中最大的特色。[12]97-98

以此可见,“气韵”即创作者个性气质内化于艺术作品中并被表现出来的艺术生命力与感染力,需要文字等表现形式的传达,才能被读者感受。谢赫《古画品录》中也认为“气韵”需5种绘画技法来展现[13]1。而郑板桥的画论中所传递的思想亦是如此,如《题兰竹石二十七则》:

画兰之法,三枝五叶;画石之法,丛三聚五。皆起手法,非为兰竹一道仅仅如此,遂了其生平学问也。古之善画者,大都以造物为师。天之所生,即吾之所画,总需一块元气团结而成。[1]374

画竹之法,不贵拘泥成局,要在会心人深神,所以梅道人能超最上乘也。盖竹之体,瘦劲孤高,枝枝傲雪,节节干霄,有似乎士君子豪气凌云,不为俗屈。故板桥画竹,不特为竹写神,亦为竹写生。瘦劲孤高,是其神也;豪迈凌云,是(其)生也;依于石而不囿于石,是其节也;落于色相而不滞于梗概,是其品也。竹其有知,必能谓余为解人;石也有灵,亦当为余首肯。[1]379

郑板桥认为无论是画兰、画石、画竹皆有技法,通过技法传递出“气”。具体以画竹为例,他认为画竹不仅要写生,更需写神,画出竹之“瘦劲孤高”“不囿于石”“不滞于梗概”。郑板桥言:“余始画竹不敢为桃柳叶,为竹家所忌也;近颇作桃叶、柳叶,而不失为竹意,总要以气韵为先,笔墨为主。”[1]508-509在郑板桥的观念中,气韵生动以“形神兼备”为基,生动源于气韵,气韵基于笔墨技巧,笔墨技巧源于创作者思想,创作思想源于创作者对生活和物象的体察。

郑板桥词作中也体现出对气韵的重视。

其一,就人物而言,气韵指向作品中人物的外貌、神态、衣着有创作者悬想的心理、性格、情感等。例如《贺新郎·赠王一姐》中,“云鬟覆颈,胭脂点额”是对外貌的生动描绘。从“阿母扶携翁负背,幻作儿郎妆饰。小则小、寸心怜惜”[1]142便可见王一姐幼年娇憨之态,引人怜爱。“问我索,画眉笔”中的“索”字刻画出王一姐不忸怩、天真无邪之态,展现幼时二子的惺惺相惜,寥寥几笔便可表现出王一姐的外貌、神态、情感。此词中的王一姐形神兼备,更重要的是此形象倾注了词人浓厚的情感,故外貌更娇憨,神态更灵动,再通过恰当的语词表现出来,上阕回忆,下阕重逢,情感在今昔对比下更殇,营造出缠绵灵动的氛围。再如《瑞鹤仙·渔家》,“野花插髻”描摹渔娘不施脂粉、朴素动人之貌。“乍呼郎撒网鸣榔,一棹水天无际”[1]164中的“一棹”展现其撑船动作的一气呵成、敏捷轻盈,展露渔娘神韵。再加入词人对渔娘的歌颂,使得读者置身于轻快自然的氛围中,感受由词传递出的明快的艺术感染力。

其二,就山水而言,气韵指向山水环境、气势、气质等特征,不仅需刻画出物象形神,更需注入作者的思想情感,通过文字巧妙展现,使词更为灵动自然。例如《蝶恋花·晚景》,“一片青山临古渡”的“临”字赋予青山生命,好似长辈一般亲抚古渡,既描写出山的青翠,又展现其态,同时渲染出寂静的氛围。“山外晴霞漠漠收残雨”,以“漠漠”描绘霞云密布之状,以“收”字赋予“晴霞”人格,似是晚霞拦住残雨,传神刻画微雨初歇之貌。“流水远天波似乳”不仅表现出水的颜色,还写出水的质感。“断烟飞上斜阳去”,一“飞”字生动展现炊烟袅袅,以动衬静。上阕刻画山水景色,有山之态、霞之韵、水之质、烟之动、环境之静、地势之偏,形神兼备。加之下阕的“燕不归来没个商量处”[1]137,极写词人心境之孤寂,物我交融。再如《浪淘沙·洞庭秋月》:“槐花半老桂花稠”一句写尽两花状态,槐花开于夏季,至秋已是“半老”,桂花此时盛放,故写“稠”。“漭漭”即水广远之貌,展现洞庭湖水浩渺无际,“万条银线接天浮”刻画流水蜿蜒流长,与天际相连。不仅塑造山水景物的状貌,还渲染出浩渺静谧之境,在如此美景之中融入“我自神游”[1]140的精神境界。以超逸笔墨取山川神髓,创旷远意境,抒神游志趣。

其三,就花鸟而言,气韵指向动物、植物特性,是物象状貌、神韵、作者情感、文字表现出的艺术表现力的统一。例如《瑞鹤仙·山家》,首句以“瘦”“肥”“痴”“老”分别形容“石”“松”“云”“鹤”,生动刻画出各类物象的状貌,赋予物以生命,语言奇特却富有艺术表现力,展现出山石嶙峋、松柏郁葱、云朵团聚、鹤之神姿。“问何年定访山中高士,阔领方袍大帽。也不须服食黄精,能闲便好”[1]165,将词人的隐士心境融入物象中,营造出清幽飘缈之境。再如《满江红·田家四时苦乐歌》,此组词以四季典型之物入景,如春之“细雨轻雷”“桃花灼”“杨丝弱”;夏之“麦浪翻风”“青蒲”“红榴”;秋之“云淡风高,送鸿雁一声凄楚”[1]160;冬之“老树槎丫,撼四壁寒声正怒”[1]160,不仅描绘四时之物的状貌,还融入对田家苦与乐的同情与欣喜,生动隽永。

5 结 语

综上可见,郑板桥词中“画境”的生成,首先经由作者通过技法对物象的刻画,读者可将艺术作品中的意象投射于大脑,再主观创造出一个新的审美想象空间。其次,加之作者情感的融入、气韵的传达、语言的表达等多重构成,读者方能感受到作品传达出的艺术生命力与韵味。经过这一系列的加工、生成,终有“画境”的最终呈现。回到郑板桥的词作,再以《瑞鹤仙·山家》为例,词中山崖嶙峋、松柏郁葱,白云缭绕、仙鹤腾飞。茅斋花枝摇曳,藤萝环绕,潭水清澄。缥缈清幽,超凡脱俗,既有对物象的生动刻画,又加入词人隐士般的惬意心境,传达出超绝的气韵,语言优美,用字精妙,如“茅斋嵌幽岛”,一“嵌”字精妙绝伦地将幽岛化为一幅画,茅斋仿佛是镶嵌其中的珍宝。层层递进,步步融合,终韵味无穷,令人回味。“物色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于掉约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生矣”[14]73,也正如陆时雍所言:“有韵则生,无韵则死”[14]72,韵是境的内核,即令人咀嚼不尽的审美效果。故韵味无穷便是郑板桥词中“画境”之旨。

郑板桥将文学与其他艺术门类融会贯通,诞生出许多带有独特艺术视角的理论观点,词作中也融入画法技巧,如构图布局、留白、用色等,使词呈现出不一样的风貌。也正是因为表现方式的多样,词作的气韵才能被传达,艺术生命力才可被展现,其画境才韵味无穷、绵绵不绝。