解析威尔第歌剧《命运之力》 中莱奥诺拉的形象塑造

庞梦雅

歌剧《命运之力》 是19 世纪意大利作曲家朱塞佩·威尔第成熟时期非常重要的一部作品， 该作品以人性冲突为题材， 在19 世纪女性顺从、 奉献的鲜明特征下， 对女主人公莱奥诺拉进行形象塑造。 歌剧中， 威尔第将音乐与剧情相互推动、 相互融合， 成功塑造出莱奥诺拉悲剧性的形象。莱奥诺拉可以说是全剧中最矛盾、 最痛苦、 最悲惨的人物，从在家庭与爱情间犹豫不决到对悲惨命运的痛苦呻吟， 最后用生命偿还了对家族的背叛， 随戏剧的发展人物形象逐渐沉重。

本文从与莱奥诺拉息息相关的戏剧场景入手， 分析威尔第对莱奥诺拉悲剧性人物形象的塑造和呈现， 继而探寻19 世纪欧洲社会中女性的社会角色表现， 并对19 世纪浪漫主义歌剧有更多的积累和更深刻的认识。

一、 从音乐本体看莱奥诺拉

音乐作为歌剧的中心艺术媒介， 在歌剧创作中起到至关重要的作用， 作曲家如何通过音乐的表现力来塑造莱奥诺拉悲剧性的人物形象是本部分分析的关键。 《命运之力》中， 莱奥诺拉在威尔第笔下呈现出顺从、 彷徨及悲痛的人物形象， 笔者在此将对其呈现作逐一分析。

（一） 顺从与奉献

19 世纪女性所共有的顺从、 奉献的形象在莱奥诺拉身上极为明显。 首先， 第一幕第二场莱奥诺莱浪漫曲为其悲剧性形象进行了铺垫性呈现。 该浪漫曲为行板， 歌唱旋律以长时值音符为主， 伴奏中多次出现分解琶音， 呈抒情风格。 唱词中的“成为孤儿” “离开我的故乡去漂泊” 呈现出在莱奥诺拉的观念中， 违背父亲意愿的爱情是应该受到惩罚的， 表现出其顺从、 奉献的人物形象。 在调性从F 大调转至f 小调时， 浪漫曲进入莱奥诺拉自我怜悯的部分， 唱词中“阴郁的幻象， 正被悔恨撕裂， 我这个可怜人的心， 注定了要我哭泣到永远” 反复两次。 第一次弦乐器以同音反复的方式逐渐上行， 和声中频繁出现离调和弦， 表现出莱奥诺拉内心的焦灼； 第二次音乐在配器上更加丰富， 使用木管、 铜管以及弦乐器， 和声低音进行属持续， 人声部分相同形态的旋律反复四次， 将情绪层层推进， 表现现实不可回避的残忍与莱奥诺拉在痛苦中煎熬的对比。 相同音乐形态反复的处理方式准确对唱词进行了强调， 同时将人物形象更鲜明地呈现， 该手法在第四幕第六场中莱奥诺拉呼喊三次“悲惨的命运！” 以及三次呼喊“诅咒他！” 时也被使用， 对人物情感的表现起到了烘托助力的作用。

其次， 第一幕第三场莱奥诺拉与阿瓦罗的二重唱中也深刻呈现其顺从的形象。 重唱是呈现人物在戏剧中情感纠葛发展的重要手段， 19 世纪意大利歌剧中的二重唱有一定的“惯用模式”， 一般分为冲突部、 柔板部、 中间部和卡巴莱塔。 这里作曲家基于“惯用模式”， 依照戏剧发展进行创作， 将矛盾的产生、 激化、 解决一一呈现。 一开始， 阿瓦罗伴随着一连串的急促音阶流动出场， 旋律声部使用坚定的大附点节奏， 呈现出该人物坚定明朗的态度和形象。 而无法承受对家族背叛的莱奥诺拉内心却是痛苦与煎熬的，其独唱中调性变化频繁， 乐队配器呈递进形式加入， 音乐所营造出来的氛围表现出人物情感变化的过程， 对戏剧发展起到了带动作用。 值得注意的是， 当莱奥诺拉唱到“你一定会的， 因为你爱我， 你会为我做这些的， 你知道我是多么爱你， 我是如此幸福， 我的心中充满了喜悦”。 如此充满喜悦的唱词， 但音乐及演员的演绎均表现出截然相反的状态。 音乐上， 莱奥诺拉的歌唱旋律使用八分音符并以较快的速度行进， 乐队中出现大量的顿音和短小节奏及在调性的频繁变化， 以上均表现出莱奥诺拉内心的煎熬与不安。表演上， 饰演莱奥诺拉的演员在这一段的呈现中面色痛苦。例如， 1984 年大都会歌剧院版中莱奥诺拉伏在阿瓦罗的背后， 眉头紧锁， 作哭泣状， 抑或2007 年佛罗伦萨市立剧院版中， 莱奥诺拉背对着阿瓦罗扶墙作哭泣状。 因此， 纵使莱奥诺拉唱着“如此幸福” “充满喜悦”， 但从音乐和表演上都表现出了强烈的焦灼感。 莱奥诺拉的诉说并未得到阿瓦罗的理解， 在阿瓦罗冷漠绝情的言语中莱奥诺拉开始近乎崩溃地迫切证明自己对爱情的坚定， 因此在紧随其后的卡巴莱塔段落中， 莱奥诺拉转向对阿瓦罗的表白。 这时的音乐开始流动起来， 莱奥诺拉也做出了决定和退让。 音乐织体以八分音符为主平稳行进， 对立局面开始化解， 剧情得以继续。 伴随着乐队的木管、 铜管以及弦乐齐上阵， 莱奥诺拉唱着“我愿随你去， 赶快离去。 命运也不能使我们分离” 营造出极其辉煌的氛围。 莱奥诺拉的犹豫不决在阿瓦罗的质疑中以自证的方式做出退让， 这表现出莱奥诺拉对爱人的屈从， 也呈现出其顺从、 奉献的人物形象。

（二） 彷徨与辛酸

彷徨与辛酸同样在莱奥诺拉身上有明显的表现， 作品中威尔第通过咏叹调将人物在特定情境中对内心情感进行集中抒发， 是人物自我表达最直接的方式。 例如， 咏叹调《仁慈的圣母》 中作曲家通过莱奥诺拉呈现的“诉说—祈求—惶恐—祈求” 的四个阶段将其情感的张力与波动展现得淋漓尽致。 “诉说” 中， 音乐以＃c 小调奏出代表莱奥诺拉悲剧性形象的音乐主题， 该音乐主题在歌剧中出现多次，如歌剧序曲、 第二幕第六场与第七场的连接处以及第四幕第六场中莱奥诺拉的咏叹调《赐给我安宁》 等。 其中的弱起节奏展现了音乐的动力性， 也表现出莱奥诺拉内心不安、彷徨的状态。 在莱奥诺拉呼喊出“天哪！” 时， 弦乐器组以f 的力度奏出离调和弦， 小提琴和中提琴进行一连串的下行旋律， 大提琴和低音提琴则保持在d 音上， 音乐表达着莱奥诺拉悲痛的状态， 这声呼喊包含着种种沉痛的回忆——父亲的死亡、 爱人的离散、 哥哥的追杀。 “祈求” 中， 调性转入b 小调， 作曲家首先将伴奏部分的旋律乐句进行四次反复， 由长笛和单簧管奏出， 弦乐器组的小提琴和中提琴以十六分音符的节奏型进行分解琶音的反复， 表现莱奥诺拉内心的焦灼不安， 大提琴和低音提琴以八分音符稳定低音进行代表不可抗拒的命运之力。 音乐的情绪随莱奥诺拉的祈求也逐渐高涨。 而其后的和声进行虽在主音持续上， 但是出现了三个离调和弦， 也呈现着莱奥诺拉情绪的波动。“惶恐” 中， 莱奥诺拉担忧自己无法得到最后的避难所。 歌唱旋律通过同音反复模式的不断上行表现人物情绪的逐渐强烈。 随后歌唱旋律声部在＃f2上作自由延长， 表现莱奥诺拉对内心痛苦的呼喊， 呈现出极其辛酸的形象。 最后的“祈求” 部分， 音乐上对莱奥诺拉之前的祈祷段落进行变化重复， 从唱词“不要离开我， 仁慈的主， 求您怜悯！” 也可以看出莱奥诺拉对这最后的避难所的渴求。 合唱在这一段中较少， 并且管风琴也不再出现， 乐队中乐器的使用为木管组、 铜管组、 打击组和弦乐组， 弦乐器以震音为主烘托剧情。 当莱奥诺拉第二次唱到“不要离开我， 仁慈的主， 求您怜悯！” 时， 木管乐器加入主旋律， 将人物的情绪再次向上推。 莱奥诺拉再次祈求“主啊， 求您怜悯！”， 乐队仅剩弦乐， 和声以主属交替为主， 低音在B 大调上作主音持续，人物情绪逐渐回落。 通过作曲家在配器上表现莱奥诺拉三次祈求中情绪的起伏， 充分发挥了乐队的作用， 同时也展现出人物的悲痛形象。

第二幕第七场为莱奥诺拉演唱的卡瓦蒂那。 乐队在＃c小调上再次奏起代表莱奥诺拉的音乐主题， 调性也随之转为B 大调。 动力性的音乐主题代表着莱奥诺拉内心的彷徨不安， 例如在莱奥诺拉父亲出现时、 莱奥诺拉担忧自己能否留在修道院时以及咏叹调《赐给我安宁》 中。 这里是莱奥诺拉在等待梅里敦回复时所表现出的内心的担忧和对主的祈求。 在莱奥诺拉唱到“假如我被拒绝怎么办？” 之后，弦乐器以十六分音符向下级进， 表现出莱奥诺拉内心的不安。 随之莱奥诺拉唱出“他将会保护我， 圣母玛利亚， 请帮助我！”， 弦乐器开始演奏震音， 但保持着pp 的力度， 震音所带来的音响效果与祈求的平和相矛盾， 所以这里弦乐呈现出莱奥诺拉内心的惶恐。 而单簧管奏起了莱奥诺拉在第二幕第五场中向主祈求时的音乐材料， 同样在B 大调上，但和声以属和弦与重属和弦的交替为主， 呈现不稳定的和声进行， 也表现出莱奥诺拉在等待宣判的复杂心情。

随着卡瓦蒂那的进行， 莱奥诺拉的音乐与情感表达达到了一个高潮。 舞台上的灯光暗下， 聚焦在她身上， 使观众更加沉浸在她的情感世界中。 她的声音逐渐增强， 而乐队也与之相应地加大了音量， 在这个关键时刻， 一个新的音乐主题在乐队中出现， 预示着即将发生的剧情转折。 这一主题由低音提琴和大提琴引入， 其沉重和缓慢的旋律与之前的音乐形成了鲜明的对比。 这不仅仅暗示了莱奥诺拉的内心世界正在经历巨大的变革， 也意味着剧情将向一个全新的方向发展。 与此同时， 舞台背景开始变化， 预示着新的场景的到来。 这种音乐与舞台设计的紧密结合使得整个场次的情感深度和戏剧张力达到了顶峰。 莱奥诺拉的内心斗争与乐队中的音乐互动， 成了这一场次的亮点， 也为后续的剧情奠定了坚实的基础。

（三） 凄凉与悲痛

随着剧情的发展， 莱奥诺拉悲剧性形象愈加厚重， 作曲家通过将不同的音乐形式与戏剧发展相结合， 来不断塑造莱奥诺拉最核心的“悲剧性” 形象。

第四幕第六场的咏叹调《赐给我安宁》 是莱奥诺拉悲剧性人物形象展现最为重要的一首咏叹调。 其中包含莱奥诺拉对痛苦的诉说和对安宁的祈求， 也是整部歌剧中悲剧性色彩最强的一段自我表达， 调性以降b 小调和降B 大调为主， 经过了“引入—诉说—捍卫” 三个表达阶段。 “引入” 部分， 乐队奏出代表莱奥诺拉人物形象的音乐主题，调性在降b 小调上。 该主题在这首咏叹调中共出现两次， 是对莱奥诺拉人物形象中悲剧性核心性质的展现进行呼应，强调了整部歌剧的阴暗色调。 “诉说” 中， 作曲家对乐队的配器设计非常精简， 以竖琴均匀的三连音为主， 通过音色和节奏呈现平静氛围， 贯穿莱奥诺拉对悲苦生活的回溯。弦乐器的使用大大减少， 基本只保留大提琴， 木管偶尔加入， 乐队在音乐上的让位更突出了人物的自我表达， 也表现着莱奥诺拉隐居生活的清苦。 当莱奥诺拉唱到“噢， 上帝！ 让我去死吧！ 只有死亡能给我平静……” 时， 乐队开始丰富， 音乐主题的紧张感与人物的唱词契合， 准确展现出莱奥诺拉内心的不安定。 隐居多年的她早已绝望， 失去亲人和爱人后她的生命似乎也失去意义， 内心终日不得安宁， 其诉说包含多次对安宁的祈求和内心悲痛的呼喊。 唱词“安宁！ 安宁， 安宁， 上帝啊！” 奠定整首咏叹调中莱奥诺拉祈求安宁的姿态， 该旋律在咏叹调中共出现四次， 均在降B 大调上， 分别由人声和木管乐器呈现。 此外， 莱奥诺拉三次淋漓尽致地对悲惨命运的呼喊也呈现出情绪的爆发， 作曲家在这里使用具有悲情色彩的c 小调及八度音程的大距离跳跃， 来表现莱奥诺拉隐藏在内心中多年的痛苦与折磨， 而这三次呼喊所使用的“f-p-ppp” 力度层次也表现出莱奥诺拉心理上的愤恨和绝望。 “捍卫” 部分， 在莱奥诺拉唱到“悲惨的食物， 只是让我更加绝望” 时竖琴停止使用， 长笛和第一小提琴奏主旋律， 弦乐组与之呼应， 以顿音演奏技法营造紧张氛围。 最后， 莱奥诺拉反复唱了四次“诅咒他！”， 前三次高音出现为“e2-e2”， 最后一次为“f2-bb2”， 表现情绪的爆发。 结合唱词与音乐， 莱奥诺拉在这一部分表现出犹如惊弓之鸟， 可以看出她在隐居生活中依旧承受着煎熬， 这里是对莱奥诺拉悲剧性人物形象的进一步强调。

“顺从与奉献” “彷徨与辛酸” “凄凉与悲痛” ——作曲家在对莱奥诺拉悲剧性人物形象塑造的过程中呈现出了愈加沉重的步调， 其悲剧性形象的塑造也是成功的。 而从以上这三个层面中， 我们也可以继续对19 世纪社会中女性生存的困境、 自我意识的缺失以及话语权的被剥夺进行剖析， 同时这种悲剧性形象的呈现也需要进一步从社会意识来思考。

二、 从社会意识看莱奥诺拉

19 世纪40 年代萌发对自由主义的追求， 而威尔第作品中自由主义的体现大致经历了四个阶段——强烈、 冷淡、再度显现、 幻灭。 歌剧中对莱奥诺拉角色的塑造也包含着作曲家对自由的追求。 例如， 莱奥诺拉抛弃家族与阿瓦罗私奔这一举动表现出对家庭的反抗及对自由的追求， 而从表达的方式和表达的强烈程度上， 也可以看出莱奥诺拉愈发明显的反抗意识， 作曲家通过悲惨命运对莱奥诺拉的步步紧逼使人物的自我意识逐渐显现。 同时， 莱奥诺拉对安宁的向往也说明了她对自由的追求， 当然， 其根深蒂固的对父亲的顺从和对家族的奉献使其必须祈求家族的认可和爱情的完美， 应该为家族荣耀做出牺牲， 但莱奥诺拉爱情至上的选择使她必须承受悲惨命运所带来的痛苦， 这是对自由的选择， 是为自由作出的牺牲。 因此， 从这个角度来看， 威尔第对莱奥诺拉人物形象的塑造体现出其创作中对自由主义的追求。

莱奥诺拉作为一个悲剧性的人物， 她的煎熬和痛苦均来自社会角色对她的束缚。 首先， 从人物形象塑造来看，莱奥诺拉人物形象的悲剧性色彩建立在顺从、 奉献的女性特征之上， 她在面对家庭及爱情的两难抉择时所产生的巨大的痛苦也表明这种顺从、 奉献的观念是深植于她的意识之中的。 “顺从、 奉献、 退让、 牺牲” 是当时的社会对女性角色的定位， 女性更多地承担着扮演男性生活中女儿、 妻子等角色的责任。 回到歌剧当中， 在第一幕的第一场莱奥诺拉与父亲的对话中， 她不敢告诉父亲自己还与阿瓦罗在一起， 因为这样就没有扮演好一个顺从父亲的乖女儿。 在第一幕第三场中， 面对阿瓦罗的质疑， 莱奥诺拉迫切地证明自己对爱情的坚定， 因为她的犹豫会使她不能扮演好一个顺从、 奉献的爱人。 其次， 从戏剧发展来看， 第一幕第三场的二重唱中， 阿瓦罗面对莱奥诺拉的犹豫表现出冷漠绝情的指责， 第一幕第四场中她的父亲在临死前对她进行诅咒以及第四幕第八场中唐卡洛（哥哥） 对她的残杀， 似乎所有的悲剧都需要莱奥诺拉一人来承担， 而那些与她紧密相关的男性角色对她的态度和要求不免过于残忍。 莱奥诺拉如何承受和面对自己的亲人被自己爱人所杀带来的巨大痛苦？ 在整场悲剧中似乎没有人关心她的感受。 所以，从这个角度看， 笔者认为当时女性的感受在社会中是被置后考虑， 甚至是未被考虑的， 这也是女性失语状态的展现。再次， 从作曲家创作视角来看。 威尔第在1869 年对《命运之力》 的改写中， 将阿瓦罗的结局做了改动， 使其最后仍然活着。 纵观改版后的结局， 莱奥诺拉被哥哥杀死， 她的死背负着父亲、 哥哥对她的仇恨， 而真正的凶手阿瓦罗却活了下来。 这样的结局更凸显了19 世纪欧洲社会中责任归因对女性的倾向性， 然而这种责任归因的倾向性是极其不公平的， 它忽视了女性作为一个独立的个体对生离死别产生的感受， 这也展现出对女性感受的忽视。

19 世纪， 女性的意识更多地依附于男性， 并未表现出过多独立的自我意识， 而这种独立意识的缺乏从莱奥诺拉在剧中与其他人物的交流以及她自己的自我表达中也可以看出。 首先， 第一幕第二场莱奥诺拉在浪漫曲中进行的自我否定， 表现出她默认为自己没有选择爱情的权利， 若她做出了选择就是忤逆的行为。 因此， 她的自我否定反映出了其女性独立意识的缺乏。 其次， 在第一幕第三场莱奥诺拉与阿瓦罗的二重唱中， 二人矛盾解决的方式和结果也表现出了女性对男性的依附与追随， 即莱奥诺拉认为， 成为一个完美的爱人是要被优先考虑的， 而自己的感受是应该牺牲和隐忍的， 这也是女性独立意识缺乏的体现。 最后，莱奥诺拉临死前唱道“我很高兴能在你（阿瓦罗） 之前达到天堂……我在天堂等待你， 再见吧”。 阿瓦罗杀死了她的父亲和哥哥， 而她对阿瓦罗仍旧表现出如此柔和的态度。哥哥对她的残杀被她认为是对家族的偿还， 她对自己即将死去的事实也认为是在天堂中对阿瓦罗的另一种等待， 这在我们现在看来似乎是不可理解的。 除去其中夸大的戏剧成分， 在结局中莱奥诺拉女性形象虽然已经展现出强烈的悲剧性色彩， 但是其中依旧存在顺从与奉献的基调。 因此，笔者认为从女性意识来看， 莱奥诺拉缺少女性独立的自我意识， 而更多地依从于当时社会中对女性所设定的“奉献、顺从、 退让、 牺牲” 的社会角色。

通过以上从社会意识的角度对莱奥诺拉的悲剧性人物形象进行解读， 探寻19 世纪社会中人们对自由的向往、 对女性的社会角色定位以及当时女性因缺乏独立的自我意识而更多地依赖于扮演男性生活中的角色， 论证莱奥诺拉悲剧性角色的塑造在当时的社会意识下也是成立的。

结语

歌剧《命运之力》 作为威尔第成熟时期的作品， 作曲家将线索性角色莱奥诺拉的悲剧性形象有层次、 有过程地呈现出来， 并与整部歌剧的阴暗色调相一致。 这既是威尔第作为歌剧大师对人物塑造的把控力和感知力， 同时也传递出作曲家对残酷命运中人性表现的感悟。 威尔第在《命运之力》 中对莱奥诺拉人物形象的设计传达出其政治意识、男性意识以及19 世纪欧洲社会对女性社会角色的定位。 因此， 笔者从歌剧中莱奥诺拉与重要角色的互动以及她的自我表达入手， 结合戏剧发展， 以音乐本体和社会意识两个角度对莱奥诺拉的悲剧性形象进行解读， 从而深入了解威尔第在歌剧创作中如何用音乐推动戏剧发展来塑造人物， 又如何利用所塑造的鲜明的人物形象来传递歌剧的内涵与意义。