中国当代数字艺术展览中的去中心化叙事逻辑

【摘 要】隨着数字技术的发展，数字艺术在中国得到了愈发广泛的关注，传统的线性展览叙事模式逐渐被颠覆，取而代之的是更为灵活的、去中心化的叙事逻辑探索。本研究采用了文献综述与案例分析的方法，探讨数字艺术在展览中的特性，如“交互性”“运算性”“连接性”等，尝试从媒介、内容、以及公众参与三个角度为展览的去中心化叙事逻辑提供现象描述及理论依据。

【关键词】数字艺术；展览叙事；去中心化

【中图分类号】J0 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）22—073—03

与基于现实媒介的传统艺术形式相比，数字艺术通常根植于互联网数字媒介，在内容与视觉符号的层面延续并发展了传统艺术的理论结构，同时保留了数字媒介的组织性质，具有跨学科的特点。列夫·马诺维奇在《新媒体的语言》中，将文化等层面的惯例在数字媒体艺术发展中互相影响的特征，归纳为数字媒体的“跨码性”，并最终确定出新的视觉模式，这一特质决定了数字艺术多重的叙事内容以及复杂的叙事结构。

随着20世纪90年代文化生产者对于新媒体的不断实验与探索，基于数字媒体的网络艺术社群逐渐摆脱了固有学科桎梏，开始在传统艺术博物馆、画廊等艺术机构外获得广泛的社会关注，尽管在其发展的初期，艺术机构在收藏、征集和展出这类艺术作品的行动中表现出了一定的滞后性，但是艺术机构仍然在新兴艺术形式的阐释、批评、传播等方面发挥了关键作用。在相关的策展实践中，策展人史蒂夫·迪茨（Steve Dietz）将基于数字艺术的行为状态分为了三个不同的方面，分别是：（1）强调参与者自身状态外延表达的“交互性”（interactivity）。（2）与其内容结构相关的“运算性”（computability）。（3）与其信息传播媒介相关的“连接性”（connectivity）。然而，随着机构使命的变化以及创作技术的革新，艺术作品的类别及其行为状态也随之呈现出嬗变的特质，策展人萨拉·库克于2004年结合实践案例，将这三种类别置于传统的艺术世界语境中进行了深入的推论，并将数字艺术的行为状态修改为了更为通俗的艺术史术语，即 “合作的”——对应“交互性”，指作品的观众参与、“分布式的”（distributed）——对应“连接性”，强调作品内容的传播安置与可解读性、可变的（variable）——对应“运算性”，关注作品的创作内容与形式。

本文将以这三个艺术实践要素为切入点，使用德勒兹、加塔利在《资本主义与精神分裂——千高原》中提到了“块茎”理论（提倡在关于哲学及事物现象的分析研究中，打破传统的二元对立，建立一种多元的、差异的知识结构，具有去中心化的特质），从“媒介”“内容领域（学科）”以及“公众参与”三个角度来解释数字艺术这一形式在中国当代艺术品展览体系中，是如何随着媒介技术的更迭创造新的策展规则，将其引入媒介、学科和参与的去中心化领域中。

一、中国当代数字艺术展览现状概述

目前我国诸多当代艺术空间，开始注重展览及收藏作品中所蕴含的未来指向性，并致力于多领域艺术融合的探索，为数字艺术的创作及展示提供概念支持以及跨学科视野。学者贝丽尔（Beryl Graham）与萨拉·库克（Sarah Cook）在关于新媒体后策展模式的研究中提到：“传统展览模式与其空间叙事本身和当代艺术作品的天性是相悖的。”这意味着，以绘画作品为主的传统展示结构可能会受到传统画廊空间意识形态的影响，被固化的空间叙事方式所桎梏，从而失去了其本来的创造力。随着数字媒体艺术在教育以及大众文化中的广泛传播，中国当代艺术逐渐开始以“数字”为载体，延伸至更广泛的空间类别中。例如： 2021年北京钛媒体、CryptoC等数字媒体机构联合发起的赛博数字艺术节；2023年以“我的元宇宙MY METAVERSE”为主题的湾区数字艺术节以及针对中国青年策展人的Hyundai Blue Prize Art+Tech创新策展奖项等。

近年来，由于数字技术的发展，诸多艺术机构开始转向对于展览虚拟空间的探索，数字媒体强大的连接性使得数字艺术品有能力介入到物理展厅与虚拟空间糅杂的混合结构中，继而打破时间、空间的限制，为参与者提供具有多维度的观展体验，数字媒体艺术的叙事结构也在这一虚拟化的浪潮中产生了变化。以上海当代艺术博物馆2020年举办PSA青策计划为例，该展览摒弃了对于实体展厅的使用，通过搭建网络平台的方式进行展览呈现，策展人将艺术家的作品页入口设计为网页广告的形式，使用互联网广告弹窗的模式取代了传统的观展模式，为观者打造了一种非线性的浏览方式。这一行为彰显出碎片化信息时代艺术策展的工作重心的转移——由传统的“中性”展示空间、对于艺术品的真实还原与再现，转向更加符合数字媒体逻辑的展览叙事方式。结合当前的实践经验来看，数字艺术媒体的发展会受到技术的局限性的影响，较难形成完整的资源链条与实践体系，籍此，对于数字艺术展览实践的思考研究与开放尝试，依然是数字艺术家及策展从业者面向未来艺术实践的重要命题。

二、中国当代数字艺术展览中的叙事逻辑

（一）媒介的去中心化：数字艺术媒介的多重性

作为利用信息技术手段来进行概念处理的艺术形式，与新媒体艺术相比，数字艺术更加侧重创作的实用性、技法的学科交叉性，在创作与发展的环节中更加依赖数字媒介的自有属性。多元的传播和展示平台使数字艺术本体能够在一定程度上摆脱传统艺术一级市场体制的桎梏，通过学科合作空间和新兴的区块链等途径对公众领域进行渗透。例如展览中，由艺术家陈朋朋、刘行等人创作的《岩见瘴气II》，便是以互联网技术中“云的实体”为核心，围绕能量与流量转换打造的可视化生态系统，在展厅中的岩石与屏幕数据面板外，观者还需要对于互联网生态相关算法及机器学习逻辑进行补充，透过多元平台视域的帷幔，深入其以“共存启示”为主题的叙事逻辑。艺术家刘昕作品《地面站》则需要通过展览外的技术设备——卫星信号接收器，将可视化图像链接到了特定时期的卫星云图数据中，从而实现跨平台的意义补充。这种解构传统单一媒介的多元叙事方式，通常被认为得益于数字艺术的“分形结构”（模块化结构特征），即：单一作品可以实现在声音、图像、形状等多维度中具有相同的结构，创作者和观看者均需要通过对展览空间外的信息收集来收获完整的作品蓝图，从而促成展览内容去中心化的叙事结构。

（二）學科的去中心化：跨学科的内容、批评与诠释

作为摆脱原有艺术展览机构意识形态的一种策略，数字艺术的内容不再局限于传统的视觉呈现逻辑，以及被“画框”框定的概念架构，开始尝试透过更加宏观的理论视野，将多学科的问题作为讨论对象，进行广阔的概念实践。例如，展览《勇敢者的阳台——营养、材料与未来生态》中，由亚历山德拉·黛西博士创作的数字艺术作品《火星原野》，更多的关注于合成生物领域，通过四个展示火星荒野生命模拟图景的屏幕（表达器）来引发观者对于物种优先级的思考，将关于其内容的批评与诠释引向视觉艺术以外的学科范畴。

除了结合跨学科思维对展览作品进行筛选外，跨学科的策展实践还体现在展厅的空间叙事逻辑中。以2023年北京HBP（Hyundai Blue Prize）的展览《动物农场模拟器》为例，策展人通过对 “去中心化世界重塑”这一命题的发散，将展览关注的问题聚焦于不以人类为主导的去人类中心主义乌托邦的畅想中。展厅结构脱离了原有的线性叙事方式，而是参照真实的农场环境，被设计为“农场车间”“农场实验”“农场合作社”以及“农场放映厅”四个内容单元，围绕农业以及环境学所关注的可持续发展理念，将涉及生物实验、基因追踪等跨学科的数字艺术作品进行展出和排列。通过这种去学科中心化的叙事模式，作品逐渐脱离了常规的艺术视野，置身于可供多学科参与的创造性与批判性平台中。

（三）参与的去中心化：数字艺术的交互策略

艺术史学者琳·史楚柏（Mirjam Struppek）在其著作《互动领域——公共空间》中，强调了当代艺术展览的参与特征：通过公共空间的创造力，激发观众有意识的参与。这一观点将去中心化的艺术参与引向了两个独立的方向：（1）数字艺术形式对于艺术“公共空间”的拓展；（2）数字艺术带来的公众参与形式的扩展。结合目前中国当代艺术策展的创新实践，艺术展示“公共空间”的拓展主要体现在艺术对于不同社会群体渗透方式的拓展中。以深圳的光影艺术季活动为例，该项目通过特定时间内的城市公共空间视觉规划，将整个城市设计成为艺术展览的场域，具有互动性的数字艺术品被安置在以广场、花园、商业中心为主的城市公共空间中，为每一位城市居民提供了平等的参与机会，进而将数字艺术的展览叙事拓展到这个城市的文化结构中。关于公众参与形式的拓展， 20世纪80年代初虚拟现实技术先驱杰伦·拉尼尔提出：虚拟技术可以将心理过程完全客体化，并与心理过程融为一体，从而接管人类的记忆，实现生理层面的共情（心理填补、假设、回忆唤起、和认同机制等心理过程）；这说明，基于新技术的数字艺术品在具有传统艺术体验维度与美学维度的同时，还具有可供参与者进进行交流体验的信息维度。这些交流中的信息涉及：艺术品自身的空间、时间以及特定呈现方式，用户在与作品进行交互的过程中不同的浸入的顺序、方式都会指向不同形式上、现象学上的特殊用户体验。在我国当前的策展实践中，以艺术家曹雨西2020年在上海TX淮海—年轻力中心的数字装置艺术品《每个人能火15秒》为例，该作品被置于拥有广泛年轻群体的公共文化空间中，在交互的过程中，观众的容貌将通过人工智能技术被作品捕捉，再经由特定的算法转化为玛丽莲·梦露、安迪·沃霍尔等波普艺术的经典视觉形象，作为内容的一部分被呈现在荧屏中。该展览除了线下的互动人脸装置版本外，还设计了以社交平台参与者形象为原型的衍生数字版画版本，通过线上、线下结合的形式实现了观众参与信息的非中心化，以及面向多维度用户社群的信息交互。

三、当代数字艺术的展览实践启示

（一）数字艺术策展跨学科的人才培养

随着近年来数字艺术应用的普及，中国当代数字艺术相关的实践与研究开始转向不再以传统美术史与艺术管理为中心的更为多元的学科领域。例如2023年成都大学学者李斌在关于数字人文与数字艺术史的研究中，指出关于数字艺术的史论研究，应当多使用诸如“数字人文”等具有跨学科性质的研究方法，通过互联网数据、可视化技术以及计算机模式等科学领域方法论，对数字艺术涉及到的人文史料进行定量分析，从而在研究中有效综合数字媒介相关的科学学科内容，合理化数字艺术史论的研究范畴。对于这一研究的深入，不仅需要执行者拥有一定的艺术史学科基础，同时需要他们具备数据与技术相关的研究能力，实现跨学科的学术融通探索。同样，2023年苏州大学学者汤斯燚在对于“技术具身理论”视角下数字艺术的互动叙事研究中，征引了“身体数据”“数字分身”以及“身体地理性”等涉及生物、计算机科学和传播学的跨学科理论，旨在透过多元的学科视角，对数字艺术品的互动叙事进行综合的分析讨论。汤斯燚认为，对于数字艺术媒介的科学技术性探究，将始终贯穿在数字艺术的研究讨论中，这意味着拥有艺术与科学领域的跨学科理论研究者，将在数字艺术进具体化、理论在的过程中担任至关重要的角色。于数字艺术的跨学科人才培养，目前国内部分高校设置了将媒体技术作为主要学习内容的数字艺术或媒体艺术专业，同时开设了以跨学科实验室为基础的实验艺术专业。尽管此类跨领域的学科实践正逐渐成为各高校教育创新实践的重要主题，其发展仍不尽成熟，学科内容的合理性因为缺乏相关的教学实践而存在一定的争议，同时存在较大的教学以及实践人才缺口。为了应对这一问题，高校还需持续进行相关学科的内容及结构优化，来保障数字媒体艺术这一跨学科领域的持续健康发展。

（二）用户心理活动外延性的潜力发掘

结合上文中关于数字艺术交互性的相关论述及案例分析，数字艺术的交互实践能够从身体、心理两个维度，实现与观众的链接。在理论学者麦克·卢汉对于“媒介及信息”的理论描述中，认为使用者本身能够作为数字艺术交互中媒介内容重要构成部分，在信息的交流中实现主体“内在的外延”即第二次工业革命后，通过电力技术的发展，人体可以在体外建立一套中枢神经系统模式，任何新兴媒介的引入，都会决定性的改变其文化成员对于物质世界和既定价值观给予中介化的模式。这一结论表明，在我国当前数字艺术发展过程中，用户主体性的调动层面依然存在巨大的潜力。参考目前基于虚拟现实技术的元宇宙模式的发展，数字艺术正在通过数字软件技术与可穿戴智能设备相结合的方式进行个体情感体验的数字化延伸，以单个参与主体为中心的艺术交互模式正在通过多学科技术的革新渗透到参与者社会、文化生活的各个领域，这说明，数字艺术基于用户心理活动外延性潜力的发掘，能够为数字艺术的展示实践创造了更加丰富的介入模式。

参考文献：

[1]林宣洁.中国民间美术在数字媒体艺术设计中的应用与研究[J].艺术大观，2022（8）.

[2]李炫桦.数字媒体艺术在展示设计中的应用[J].艺术家，2022（6）.

[3]黄倩.绘画对数字媒体艺术的影响研究[J].美术教育研究，2018（12）.

作者简介：冯雅洁（1998—），女，汉族，山西阳泉人，硕士研究生，研究方向为数字媒体艺术、艺术学。