摩梭民间歌谣“甲搓夸”的口头程式特征探析

何林富

（云南省民语委办公室，昆明 650500）

口头程式理论（Oral Formulaic Theory），又叫“帕里—洛德”理论，是20 世纪初由米尔曼·帕里、艾伯特·洛德二人创立的重要理论。帕里最先提出程式的定义，认为“程式”是“在相同的步格条件下，基于表达某个确定的基本意义而有规律地运用的一组词汇”〔1〕65，并提出片语、程式系统、程式句法、名词—特性形容词等一系列的专业术语。后来，洛德对该理论继续发展和完善，形成“口头程式理论”学说体系的基本框架：程式、主题或典型场景、故事范型或故事类型三个结构性单元。洛德将这一理论发展成为适用于研究口传文学各领域的理论体系，为世界各地的民间口传文学研究提供了一个全新的视角。随着朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等学者将口头程式理论引入中国，近年来在学界关于少数民族口传文学艺术的研究变成了一项热门话题。笔者将简要概述摩梭人（纳西族）口头传统文学、艺术的研究情况和“甲搓夸”的生存环境，重点探讨摩梭民间歌谣“甲搓夸”的程式、主题和故事范型。

一、摩梭人口头传统相关研究概述

从20 世纪60 年代开展的民族社会调查资料到80 年代以来学界对独特的摩梭婚俗文化的关注，摩梭文化一度成为国内外学界研究的热门话题，取得了丰硕的研究成果，研究内容涉及摩梭人的社会形态、婚姻家庭、族源历史、宗教艺术等方面，尤其是母系文化的研究是中国民族学、人类学的一大亮点。然而，学界关于摩梭口传文学本体的研究还比较少，笔者对新中国成立以来的学界对摩梭文化有关的研究进行了梳理，从口头传统的视角研究摩梭口头文学的成果较少，仅发现3 篇论文①参见何林富《摩梭达巴经“口头诗学”研究》，2014 年云南师范大学硕士论文；左昕《口头传统视角下的摩梭地方风物、经验传承及思想观念》，2018 年云南大学硕士论文；杨杰宏《纳西族口头传统特征刍论》，《中央民族大学学报》2016 年第1期。。其他有关论文只是在研究文化时涉及一些零碎的内容，研究视角偏向于口传文学的文化内涵和传承现状的探讨：陈柳从族群认同、“家屋”观念、文化特质等三个方面探讨了达巴典籍的文化内涵；李达珠较为深入地探讨了摩梭人的生命观、宇宙观和世界观；喇明清对达巴传承现状及如何保护达巴古籍等方面提出了意见建议；李四玉深入调查泸沽湖镇达巴文化现状，提出达巴文化面临日益弱化、达巴古籍流失、传承后继无人的窘境①参见陈柳《摩梭达巴经及其文化内涵》，《民族文学研究》2011 年第2 期；李达珠《达巴文化：摩梭人的生命哲学》，四川民族出版社2015 年版；喇明清《纳人口传“达巴经”的现状及保护研究》，《西南民族大学学报》2011 第12 期；李四玉《四川省泸沽湖镇达巴文化存活现状调查及建议》，《大理学院学报》2016 年第7 期。。有关达巴仪式的研究文章中，提到一些口头传统，如陈晋的3 篇论文②参见陈晋《“惹弥”与“惹撇”：纳人达巴仪式中的时空认知逻辑》，《民族研究》2016 年第4 期；陈晋《唱诵、仪式行动与仪式过程：以纳人达巴的“木卡布”仪式为例》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2017 年第10 期；陈晋《多种实践与多重关系：纳人达巴的“古布”仪式》，《民族研究》2018 年第4 期。，从某一个仪式的角度，探讨达巴口传文化内涵。

二、民间歌谣“甲搓夸”的生存环境

本文中的“甲搓夸”主要流传于云南省宁蒗县翠玉乡宜底地区。宜底包括大村、路垮两个自然村，居住着纳西族、普米族、傈僳族、汉族、藏族等民族，总人口684 人，其中摩梭人口占总人口的82.7%③来源于笔者的摩梭社会调查。被访谈人：宁蒗县翠玉乡宜底村委会大村、路垮两个自然村所有户主；访谈地点：宁蒗县翠玉乡宜底村委会大村自然村、路垮自然村；访谈时间：2012 年7-9 月。。宜底地理位置靠近金沙江边，峡谷湿热气候，土地肥沃，适合种植粮食，因此历史上曾经被称为永宁土司的“小粮仓”。这从“宜底”这个名称的由来便知，在摩梭语中，谐音“宜”为“二”之意，谐音“底”为“地方”之意，“宜底”连起来就是“两个地方”的意思，为永宁土司所赐。据《中国地方志集成康熙云南通志（二）永宁府》关于“本朝平滇，镇麒投诚，授世职”，以及《纳西族史》关于“阿镇麒即牙玛阿”④参见郭大烈、和志武《纳西族史》第435 页，四川民族出版社，1999 年版。的记载，结合宜底地区“畏吾”家族⑤“畏吾”家族的祖先叫牙玛萨，是永宁土司牙玛阿的弟弟，派来镇守江湾码头。被访谈人：阿九山（男，69 岁，笔者的大姑爹，宁蒗县翠玉乡宜底村委会大村村民）；访谈地点：宁蒗县翠玉乡宜底村委会大村自然村；访谈时间：2021 年9 月17 日。的族谱，居住在宜底地区的摩梭人至今已有三百多年的历史，最早是在永宁土司阿镇麒时期，从现今宁蒗县永宁、四川省盐源县一带迁徙而来。

“甲搓夸”具有“跳舞的歌词”之意，其内容分为赞颂房屋、赞美时光和青春、歌颂格姆女神、歌颂祭天等几个部分，它的演唱方式、场景、曲调多样。以前传统文化氛围浓重，凡住新房、结婚及春节等重大传统节日活动中，民间艺人都会演唱并且乐于演唱“甲搓夸”，其演唱成为人们普遍热爱的一项娱人、娱神活动，能够体现当地摩梭人丰富的精神文化生活。然而，随着现代化交通、通信设施的建设和完善，传统摩梭人相对封闭的社会生活和文化氛围被逐一打破，年轻人进城里务工，离开了本民族的传统文化土壤，愿意学习传统歌谣的年轻人越来越少。甚至有个别年轻人听说父母在大众场合高唱传统歌谣，为此害羞而不敢出门观望，虽然不是很普遍，但文化自卑观念是存在的，这对传统文化的传承具有致命的影响。同时，广大青年人爱好取向的转变，大部分都偏向于现代流行舞及其他民族欢快、节奏感强的曲调，造成“现在摩梭人传统的篝火晚会上，很少听到笛子演奏、人声唱，取而代之的是放音响”〔2〕。因此，当前“甲搓夸”演唱的空间在不断缩小，再加上老一辈歌手的相继离世，能系统、完整演唱“甲搓夸”的人面临消亡。

三、民间歌谣“甲搓夸”的程式特征

达巴⑥“达巴”是摩梭人传统宗教“达巴教”的祭司，掌握摩梭人的传统礼仪、典籍、历史、医药、音乐舞蹈等，是摩梭人传统文化的集大成者。或传统民间歌手们在演唱“甲搓夸”时，习惯使用大量的固定唱词和唱段，以不断重复出现的方式推进表演进程，其语言艺术是高度程式化的，并形成显著的程式特点。

（一）“甲搓夸”的整句程式和片语程式

帕里认为“为了创造一个适合于韵律要求的句式，歌手会寻找并保存有那种可以用于多种句子中的表达方式，这些表达方式既可以完全照搬也可以有轻微的更改”〔1〕54。在“甲搓夸”中，达巴或其他民间歌手在演唱过程中，往往按照韵律的句式，时常完全照搬固定的表达方式，从而构成唱段或者稍作更改，形成“甲搓夸”的整句程式，比如“房屋的东面啊/玛达咪/墙脚是用什么砌的呢……房屋的南面啊/玛达咪/墙脚是用什么砌的呢……房屋的西面啊/玛达咪/墙脚是用什么砌的呢……房屋的北面啊/玛达咪/墙脚是用什么砌的呢……”〔3〕333，类似的还有“永宁格姆女神啊/玛达咪”“丽江祭天场啊/玛达咪”〔3〕335等等，这些完全固定或稍有变化又重复出现的整句程式不仅给歌谣带来音乐美、节奏美，而且便于歌手记住演唱内容，从而层层展开表演。在演唱过程中，有些唱段并没有实际意义，但“在实际的演唱中具有不可或缺的结构功能”〔4〕。如“甲搓夸”中出现频率最高的一句是“玛达咪”，本身并无实际含义，但从结构而言，它独立构成一行唱段，从艺术而言，它是一行完整的整句程式，在演唱时起到韵律节奏的调节作用。

帕里认为“片语的重复使用不仅意味着诗人遵循着一个固定的词语范型，而且也意味着他拒绝使用所有的其他方式来表达这个意义”〔1〕66。笔者认为片语的重复并不是为了构成重复，而是歌手在表演时脑海中组建唱词的一种方法，在“甲搓夸”中像“请……一起来”“是用……砌成的墙脚”等片语构成唱词，这些重复的片语有力辅助了歌手的演唱。“甲搓夸”中整句程式与片语程式紧密结合而形成基本固定的唱词，如“今天这一晚啊/玛达咪/有手的请拉起来/今天这一晚啊/玛达咪/有脚的请跳起来/今天这一晚啊/玛达咪/跳得开心呀不想停下脚”〔3〕335。以上唱段之间几乎都是整句程式和片语程式结合的完整程式。在“甲搓夸”中类似的还很多，这些不断重复的句子，恰是摩梭传统歌谣的传唱艺术，通过群体性的欢快舞蹈、优美的歌声、朴素的歌词传达着摩梭先民苦中有乐、积极向上的生活画面。

（二）“甲搓夸”的特性形容词

摩梭人达巴或者其他民间歌手在演唱过程中在潜意识中对普通形容词和特性形容词有种“类比”。因为普通形容词在演唱过程中比较随意，可以用来修饰神灵、英雄，甚至修饰一个普通的平民，利用程式技巧尽兴表演创作，使歌手成为一名出色的巧匠，如摩梭歌谣“阿哈巴拉”中用歌声邀请别人一起来唱歌时：“天上的白云啊正在悠闲地漫步/我们啊聚在一起来唱歌吧”①该唱段是笔者于2019 年在宜底地区采访所得，其内容还未公开出版。被访谈人：朱义成（男，51 岁，宁蒗县翠玉乡宜底村委会大村村民）；访谈地点：宁蒗县翠玉乡宜底村委会大村自然村；访谈时间：2019 年2 月8 日。“悠闲”既可以用来修饰天上的“白云”，也可以修饰邀请来火塘边“一起来唱歌”的人。特性形容词则指只能用于“某个特定神祇或英雄的词”〔1〕59，在“甲搓夸”中歌颂格姆女神的词是特性形容词，而且是复合型的名词—特性形容词，如“洁白的云彩当头巾/翡翠的玉珠当耳环/青松的绿叶是衣服/迷人的彩虹当腰带/高山的草甸是裙子/清晨的白霜当草鞋/深蓝的湖水当坐垫”〔3〕336，338。以上诗句是从赞美格姆女神的不同唱段中抽出的，它们都有名词—特性形容词的特点，因为哪个词修饰格姆女神的哪个部位是固定的，不可随意改变，如“白云”修饰头巾、“玉珠”修饰耳环、“松叶”修饰衣服、“彩虹”修饰腰带、“草甸”修饰裙子、“白霜”修饰鞋子、“湖水”修饰坐垫等等，这些词原本都是名词，但具有形容词的特性，使用夸张的手法，但又贴近生活，更能显得格姆女神的装扮简单而美丽，朴素而神圣。

（三）“甲搓夸”的程式系统

帕里提出程式系统是“一组具有相同韵值的片语，并且它们彼此之间在含义上和用词上极为相似，以致诗人不仅将它们视作单独的程式，而且也视作一组特定类型的程式，进而掌握它们并毫不迟疑地加以运用”〔1〕66。马古恩又将程式系统理解为语言学上的“可替换框架”，即借助一组灵活的、可替换的语段来结成大的唱段，从而形成程式系统。在“甲搓夸”中，地点方位的程式就是一组典型的程式系统，以东、南、西、北、中的顺序，在一组固定的框架内，利用灵活的、可替换的词构成唱段，如“房屋的东面呀/玛达咪/墙脚是用什么砌的呢/房屋的东面呀/玛达咪/是用海螺砌成的墙脚/房屋的南面呀/玛达咪/墙脚是用什么砌的呢/房屋的南面呀/玛达咪/是用斯尔砌成的墙脚……”〔1〕333。以上唱段中，是以一问一答的方式构成一组程式系统，在不同唱段间，仅仅是在同一位置替换了不同的方位名称和不同的神灵称呼，此外，音步、韵律完全一致，在东方、南方、西方、北方、天地中心之间是平行的，具有横向聚合关系，整个唱段体现出框架结构的相对稳定性和具体内容的变异性。

四、民间歌谣“甲搓夸”的主题

洛德认为，“在以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时，有一些经常使用的意义群，对此，我们可以按照帕里的定义，把他们称为诗的‘主题’（theme）”〔5〕96。洛德认为关于主题的最有意义的工作并非在史诗领域，而是在相关的民间故事和神话领域。也就是说，主题就是歌手脑海里的意义单元，由多个意义单元形成一部完整的史诗。而且，“主题可以在歌手的演唱实践中产生，并且取得一种正常的发展”〔5〕110。摩梭人民间歌谣“甲搓夸”也是由多个主题构成的，具体可以分为赞颂房屋、赞美时光和青春、歌颂格姆女神、歌颂祭天等四个主题或典型场景，在摩梭人住新房、春节、婚嫁等重大节庆活动中是歌手必唱的。

（一）赞颂房屋主题

这是一块绝好的地基呀/玛达咪/这是一块镶满了福的宝地。

宝地上呀架起了新房/玛达咪/新房啊像花儿一样漂亮。

主人呀住进了新房/玛达咪/新房啊像花儿一样漂亮。

新房背后的树呀结满了红果/玛达咪/新房啊像花儿一样漂亮〔3〕332-333。

（二）歌颂美好时光和青春主题

吹起红色的竹笛啊/玛达咪/请到前面来领舞。

头顶盘着高高的牦牛尾啊/玛达咪/请跟后面跳起来。

今天这一晚啊/玛达咪/有手的请拉起来。

今天这一晚啊//玛达咪/有脚的请跳起来。

今天这一晚啊/玛达咪/跳得开心呀不想停下脚。

英俊聪明的男子啊走过田野/玛达咪/庄稼呀像花儿一样美。

善良贤惠的姑娘啊走过村庄/玛达咪/用脚呀踢得飘舞的裙子美极了〔3〕334-335。

（三）歌颂格姆女神主题

永宁格姆山女神啊/玛达咪/盘着什么样的头巾/永宁格姆山女神啊/玛达咪/洁白的云彩当头巾。

永宁格姆山女神啊/玛达咪/戴着什么样的耳环/永宁格姆山女神啊/玛达咪/翡翠的玉珠当耳环。

永宁格姆山女神啊/玛达咪/穿着什么样的衣服/永宁格姆山女神啊/玛达咪/青松的绿叶是衣服〔3〕336-337。

（四）歌颂祭天主题

丽江祭天场啊/玛达咪/插着什么样的步速/丽江祭天场啊/玛达咪/鹿角野牛角当步速。

丽江祭天场啊/玛达咪/放着什么样的德鲁/丽江祭天场啊/玛达咪/虎头豹头当德鲁。

丽江祭天场啊/玛达咪/摆着什么样的报酬/丽江祭天场啊/玛达咪/一捆捆的麦穗当报酬〔3〕339。

以上四个主题或典型场景，将摩梭人能歌善舞、热爱生活的性格给表现出来了。歌手在演唱时往往是以主题为单位，演唱实践中会根据现场的需要或者观众的要求，可能只唱其中几个主题或者调换一些主题的前后位置，主题之间转换比较自由，不受先后顺序的约束。

“甲搓夸”的表演形式主要是以对歌为主，而且对歌方式是多样化的，表演主体有青年人，也有中老年人，表演形式既有一对一的对唱，也有集体的对唱，既有两性分阵营对唱，也有两性复合型对唱，而且有三种不同的曲调。然而，不同场合的对唱方式和曲调与对歌主体的年龄有一定关系，一般中老年人围火塘而坐，用缓慢、深沉而悠扬的曲调演唱，可以是一个人主唱，其他人附和填词，如一人主唱“今天这一晚啊”，其他人附和填词“玛达咪/有手的请拉起来”。但更多的是两个人或两队人对唱，这种情况下一般有两种方式：一是问答式的对歌，如一方唱：“永宁格姆女神啊/玛达咪/盘着什么样的头巾？”，另一方则回：“永宁格姆女神啊/玛达咪/洁白的云彩当头巾。”〔3〕336问方和答方可以随时变化，即刚刚完成的答方，很快也可以转为问方，双方角色转换非常灵活。还有一种方式是“二元对立”式对歌，如一方唱：“英俊聪明的男子啊走过田野/玛达咪/庄稼呀像花儿一样美”，另一方则回：“善良贤惠的姑娘啊走过村庄/玛达咪/用脚呀踢得飘舞的裙子美极了”〔3〕335，以上两小段对唱之间没有问答的关系，但对唱内容之间是男女对立关系，同样的，双方角色可以灵活互换。而青年男女则伴随着锅庄舞，边唱边跳，“不受时间、空间的限制，只要有一支竹笛，一块平地，少则三五人，多至几百人便可以进行”〔6〕。用节奏欢快的曲调演唱，按性别往往分成男女两大阵营，或者男女混合对唱，分领头一边为一个阵营，尾部一边为一个阵营，两大阵营的划分没有明确的规定，“众男女手拉手以篝火为中心围成一个或多个圈踢踏而舞”〔7〕，每个人都是根据跳锅庄舞时各自所在的队形位置而定。

五、民间歌谣“甲搓夸”的故事范型

故事范型（story-pattern），在帕里—洛德理论中被理解为基本的叙事单元（narrative unit）。约翰·迈尔斯·弗里说：“口头故事较大结构的范式，也就是洛德命名的‘故事范型’（story pattern）……基本假设是，在口头传统中存在着诸多叙事范型，无论围绕着它们而建构的故事有着多大程度的变化，它们作为具有重要功能并充满着巨大活力的组织要素，存在于口头故事文本的创作和传播之中。”〔1〕109洛德结合南斯拉夫的英雄史诗传统，在《故事的歌手》中说：“按照故事内容或主题结构对史诗歌进行分类更为方便，因为不管历史上的具体的英雄人物是谁，歌仍然在继续。这些歌并非只与某一个英雄相联系。如果按照内容分，我们可以找出一些界限分明的类型：婚礼、拯救、回归、攻城。”〔5〕174歌手或者故事讲述者在尽兴表演时，在脑海里必须确定一批基本的“主题群”，共同构成故事范型。摩梭民间歌谣“甲搓夸”以赞颂房屋、赞美时光和青春、歌颂格姆女神、歌颂祭天等四个主题，构成“甲搓夸”建屋、娱人、娱神三段式的故事范型。

摩梭人信奉万物有灵，因此神灵众多，有天神、地神、水神、山神、风神等等，东西南北中不同方位有对应的神灵。“甲搓夸”中也涉及很多神灵，有地神、天神、方位神、格姆女神等。“甲搓夸”是在节庆、欢乐的氛围中演唱的，具有祈福、娱乐的寓意。歌手在正式场合演唱时是完全按建屋、娱人、娱神三段式的故事范型徐徐展开。

（一）建屋

歌手以“屋”为中心演唱，首先唱“这是一块绝好的地基”“是一块镶满了福的宝地”，“宝地”上建了新屋，“主人”住进来了，新屋背后“结满了红果”，赞美房屋像“花儿一样漂亮”。然后是房屋的东南西北中五个方位，赞美墙脚分别是珍贵的“海螺”“斯尔”“创那”“珍珠”“黄金”砌成的。展现给观众的是一个喜庆、祥和、幸福的画面，其实这正是为“娱神”准备的第一步，歌手在向神灵申明“今天是个吉祥的日子”，以此邀请神灵降临。这种程式特征常见于摩梭人很多传统仪式祭词中，如除夕敬锅庄时达巴念诵的“锅庄经”，以及春节大年初一举行的“安顿处巴概”仪式，还有在结婚、住新屋、春节等重大节庆活动中举行“招财招福”仪式时，开篇都要申明“今天是个吉祥的日子”，随后再请神、迎神。

（二）娱人

首先歌手呼吁男人们领头，把“竹笛”吹起来，女人们穿着盛装“请跟后面跳起来”，在美好的时光里，男女老少都手拉手跳起“锅庄舞”，“今天这一晚啊”“跳得开心呀不想停下脚”。青年男女彼此对唱，用歌声赞美青春：“英俊聪明的男子啊走过田野/玛达咪/庄稼呀像花儿一样美”“善良贤惠的姑娘啊走过村庄/玛达咪/用脚呀踢得飘舞的裙子美极了”。到了农闲时节，好男儿要集中训兵练枪，好姑娘则撕麻纺织，展现出一幅男耕女织、幸福欢乐的美好田园生活画面，进一步为“娱神”做准备。

（三）娱神

之前的“建屋”和“娱人”展现出了百姓生活殷实、幸福美好的场景，目的在于祈求神灵“与民同乐”。因此，将格姆女神比拟为一个人们熟悉的女性形象，用歌声赞颂格姆女神的“头巾”“耳环”“衣服”“腰带”“裙子”“鞋子”“枕头”“坐垫”“桌子”。同时，人们还赞颂天神，由于对天神的敬畏，歌词中并没有直接提“天神”的名字，而是以赞颂用于祭天的“布速”“德鲁”等仪式道具的形式，委婉地赞颂天神。歌颂是为了取悦，取悦是因为有所求，所求的正是心理上的慰藉。在科技欠发达的远古时代，先祖们面对生、老、病、死等生命的自然规律，以及风、雨、雷、电等大自然的现象，人类自身的力量难以对抗，人们只能依靠神灵、求助神灵来对抗自身难以想象的力量。因此，先民们演唱“甲搓夸”，是一场取悦神灵、祈求与神共娱的盛会，以此得到精神上的寄托。

因此，“甲搓夸”的演唱虽然是即兴表演，但其演唱内容是不能随意添加的，内容具有严肃性，这一特点至今没有变，传统歌手们都坚持演唱内容的固定性。2013 年笔者参加了一场传统婚礼，长辈们在火塘边喝酒对歌时，恰好在以问答的方式唱“甲搓夸”中的“格姆女神”。其中几个年轻人应和着长辈们加了一些内容，唱道“永宁格姆女神啊/玛达咪/长着什么样的睫毛/永宁格姆女神啊/玛达咪/金黄的谷穗当睫毛”，按理说此句添得很完美，语言朴素优美，上下句间音步、格律也协调一致，但传统老歌手却回了一句“永宁格姆女神啊/玛达咪/女神的睫毛啊不会唱”。可见，长辈们或者传统歌手们对“格姆女神”内容的添加是反对的，即便他们不是达巴，仅仅是普通传统歌手，他们还是坚守演唱内容的严肃性和不可随意篡改性。

综上，主要流传于宜底地区的“甲搓夸”具有丰富的程式词汇和句法，歌手巧妙地运用程式系统，遵循“赞颂房屋、赞美时光和青春、歌颂格姆女神、歌颂祭天”等相对固定的主题单元演唱，构成“建屋、娱人、娱神”的故事范型，给广大群众带来无尽欢乐的同时，传达出摩梭先民“与神共娱”的精神诉求。然而，随着社会、经济、文化全球化的进一步加强，“甲搓夸”面临着被社会冷落乃至失传的命运。因此，当下的民族团结进步示范区建设和美丽乡村建设中，如何给“甲搓夸”以及与身处同样困境的各民族民间口传文学艺术提供一个适宜的生存和展示空间，寻求一条适应当代社会生活的“小康”之道，让各民族优秀传统文化艺术助力新时代中华民族文化的繁荣发展，是值得思考的现实问题。