《黄面志》现代诗学风潮的中国式影响与变异——“狮吼-金屋作家群”唯美-颓废审美现代性的比较研究

刘宸彤 田 源

（四川美术学院艺术人文学院 重庆 401331；四川美术学院通识学院 重庆 401331）

在“五四”前后“反封建”的启蒙文化背景下，西方唯美-颓废思潮传入中国，“恶中掘美”[1]的价值取向颠覆传统美学的审美范式，孕育中国现代文坛的“颓废”诗风。《狮吼》与《金屋月刊》两刊物对中国早期唯美-颓废诗学的传播和文艺报刊研究具有重要参照意义，其发展历程（1924—1930年）见证了西方唯美主义思潮在中国传播的初期阶段。目前对唯美-颓废主义的研究多集中于单个作家，较少关注以刊物为文艺创作阵地的作家群体，也少有以传播接受视角展开的中西刊物比较研究。作家群的艺术样貌具有整体性特征，有助于把握时代背景下的艺术思潮传播和艺术形态流变，而刊物则是承载创作实践的重心，故有必要发掘狮吼-金屋作家群与《黄面志》作家群之间的深层浸染关系。

作为中国近代文坛的先锋艺术群体，狮吼-金屋作家群秉持较纯粹的唯美派艺术主张，将“美”与疾病、死亡、性欲、恐怖等主题联系起来，以反叛姿态颠覆古典主义的审美权威，将《狮吼》《金屋月刊》两刊物作为他们展现新文学样貌的主阵地，形成以邵洵美、滕固为代表的中国现代唯美主义文学作者的重要力量。狮吼-金屋作家群普遍受西方和日本唯美主义思潮影响，曾特别关注《黄面志》这一唯美-颓废主义代表性刊物，由于《黄面志》作家群与传统道德主义、形式主义文学的分道扬镳，这些叛逆者在19 世纪末独霸英国文坛，因此很难不进入狮吼-金屋作家群的视野。通过分析刊物中的具体文本，发现狮吼-金屋作家群受《黄面志》中唯美-颓废主义现代性审美的影响，进而构建《黄面志》与《狮吼》《金屋月刊》的更深肌理联结。

一、传承拓新的刊物阵地

英国唯美-颓废主义代表刊物《黄面志》因其标志性黄色封面得名，1894 年至1897 年在英国伦敦发行，后由约翰·莱恩单独出版。《黄面志》作为综合性文艺刊物，涵盖了诗歌、小说、戏剧、散文等众多体裁，兼具广度与深度。刊物的主要撰稿人群包含当时著名的文学家，如亨利·詹姆斯（Henry James）、欧内斯特·道森（Ernest Dowson）等。《黄面志》作家群崇尚唯美-颓废主义“为艺术而艺术”的主张，擅长从死亡、恐怖等灰色主题中寻求灵感，营造阴郁的氛围，但他们不沉溺于消极情绪，在浓烈的情感表达背后，是对工业资本主义社会压抑人性的反叛，他们共同造就了19 世纪英国文学界唯美主义的代表性刊物《黄面志》。

在中国现代报刊出版史上，《狮吼》与《金屋月刊》是两本密切关联的刊物，二者自1924 年至1930 年的发展历程，见证了西方唯美主义思潮在中国传播的初创时期。《狮吼》杂志于1924 年由上海地区文学社团“狮吼社”创办，是狮吼社宣传唯美主义的主阵地，创刊初期以滕固、方光焘为核心成员，后期由于经费原因改为由金屋书店发行，书店创始人邵洵美接管该刊物，并将其更名为《狮吼·复活号》，于1928 年1 月停刊。1929 年1 月，邵洵美创办《金屋月刊》，延续《狮吼》的唯美主义传统，主要撰稿人仍为狮吼社成员。值得特别指出的是，《金屋月刊》的封面设计明显具有模仿《黄面志》的痕迹，采用黄色的粗面厚道林纸硬皮精装，用黑色的简洁线条勾勒边框。

《狮吼》与《金屋月刊》诠释着唯美-颓废主义在中国的传播。自1924 年《狮吼》创刊至1930 年《金屋月刊》最后一期发行，两刊物的发行正值20世纪20、30 年代唯美主义在中国传播的关键时期。就唯美主义的传播而言，最早被引入的作家是奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854—1900），刘复、张近真、沈泽民、曾虚白等人曾对其译介；1922 年出版的《东方杂志》登载英国唯美主义理论家沃尔特·佩特的文章《文艺复兴研究集序》，这标志着唯美主义理论的首次译介[2]。此后创造社、新月社、象征派、狮吼-金屋作家群、新感觉派成员的作品中都不乏唯美-颓废主义的风貌。从地域来看，狮吼-金屋作家群多集中于上海，文化中心南移为唯美主义在国内传播提供条件，徐志摩、郁达夫、郭沫若、田汉等人来到上海，加上本在上海的邵洵美、章克标等海派文人，形成了强大的唯美-颓废主义文学创作力量。

狮吼-金屋作家群的相聚不仅缘于地域因素，相似的留学经历也是促成他们相识同行的重要史实，他们多在日本、欧洲留学期间真切触摸到唯美主义的风潮，因此形成较为一致的审美倾向，并有机会接触《黄面志》这一代表刊物，甚至结识其核心作家群。同为狮吼社元老的章克标曾这样评价《狮吼》的宗旨和社中同人：“写文章的人，就是滕固、张水淇、黄中、倪贻德、滕刚、方光焘和我等等约十来个人，……当时有点醉心于唯美派，是标榜为艺术而艺术的艺术至上主义者，我们拾取了外国波莱尔、梵尔哈伦、王尔德的余唾，大事模仿效尤，讲些死和爱，想以此来独树一帜，在文学世界里开放奇花异草。”[3]123就《黄面志》的引入而言，郁达夫是最早将《黄面志》介绍到中国的文人，《黄面志》这个名字也是他最先使用的[4]1。在郁达夫之后，梁秋实、鲁迅等知名文人都开始推介《黄面志》，使得唯美-颓废之风刮向了中国，《狮吼》在此背景下诞生，并由《金屋月刊》传承。

就《狮吼》《金屋月刊》与《黄面志》的关系而言，《狮吼》《金屋月刊》中刊行了大量《黄面志》中唯美主义作家，如乔治·摩尔（George Moore）、沃尔特·佩特（Walter Pater)、奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）等的作品，例如，朱伟基翻译沃尔特·佩特的《家之子》、王尔德的《水仙》、罗塞蒂的《花与灵魂》等，邵洵美翻译乔治·摩尔的《我的死了的生活的回忆》等。总言之，两刊物对西方唯美-颓废主义与《黄面志》在中国本土的引入和传播起到不可忽视的推动作用。作为两刊物的主编，邵洵美和滕固受《黄面志》作家群影响的特征具有代表性，二人在理论接受、作品创作层面都存在个体差异，并在刊物的登载作品中有所呈现。

二、感官游戏的奇丽诗意

乔治·摩尔是爱尔兰小说家、诗人、戏剧家和批评家。早年在法国学习绘画，后转向文学和艺术批评领域。诗歌创作方面，摩尔主张“纯粹的诗”，即追求诗的绝对纯粹性和艺术自律性，排斥道德、现实等因素，“为诗而诗”与“为艺术而艺术”同根同源，认为诗歌应具有音乐般的特质，如抽象性、象征性、含混性，摩尔也是《黄面志》作家群中推崇感官享乐主义的代表，其作品中常见官能声色带来的即时快意。在狮吼-金屋作家群中，邵洵美、滕刚、郭子雄等人继承摩尔的享乐主义艺术观，他们的作品中的泥醉的肉体沉沦和放纵的人生态度，带给读者强烈的感官冲击，形成独具一格的“肉感诗风”[5]343。

邵洵美是乔治·摩尔的真诚追随者，也是新诗领域肉感诗风的开创者，其早年在欧洲游学期间与乔治·摩尔结识，回国后译介乔治·摩尔的诸多作品，其曾在《金屋月刊》中发文专门介绍乔治·摩尔，文中流露出对乔治·摩尔的欣赏。例如在《贼窟和圣庙之间的信徒》中写道：“我读了卢骚（J.J.Rosseau）的《忏悔录》，我怜他流浪的身世；我读了缪塞（A.DeMusset）的《一个现代人的忏悔录》，我嗤他的痴情；我读了马蔼（George Moore）的《一个少年的忏悔录》，啊，这才是我理想中的忏悔录吓，我羡慕他的学问渊博，我羡慕他的人生观，他也和王尔德（O.Wilde）一般张着唯美派的色彩，而他却有一种享乐派的意味。我以为像他那一种生活，才是真的生活，才是我们所需要的生活。我读过他的Evlyn Innes 的，那是他理想的生活的缩影。”[6]65邵洵美在《狮吼》《金屋月刊》中多次译介了乔治·摩尔的作品。在1928 年《狮吼》半月刊复活号第4期，邵洵美发表《纯粹的诗》，详细介绍摩尔的纯诗理论；1929 年《金屋月刊》第1 期，翻译摩尔的回忆录《我死了的生活的回忆》，并撰文感谢摩尔赠送给他《一个青年人的自白》一书；1929 年《金屋月刊》第4 期，发表《童男和处女》介绍摩尔翻译的古希腊故事；1930 年《金屋月刊》第9、10 合刊，发表《George Moore》介绍摩尔一生的经历和创作思想，诸多作品足以显现邵洵美对摩尔的特别关注，也是探索邵洵美艺术理念形成过程的重要参照。

在理论方面，邵洵美发表《永久的建筑》《纯粹的诗》等文章引介乔治·摩尔的诗论，其中可见摩尔的影响。《永久的建筑》中，以建筑比喻诗歌，重点讨论了诗歌的取材和形式。在取材上，应当从自然界中寻找，“我们要造这座永久的建筑，所取的材料至少便得坚固到能永久，但是那一样人的东西不会消灭，衣服，装饰，器具，什物，是一代代的变易，……花谢了复开，月入了复出，云散了复聚，风停了复起……我们造那座永久的建筑，便得用这样的材料”[7]，“所以自然界的一切，乃作诗最好的材料”《纯粹的诗》开篇指出，乔治·摩尔应当属于“纯粹论者”，纯粹的诗便是事实的情感，绝不是作者的经验、理论、及感慨之表现；借用摩尔“诗的取材是要永久的”这一观点，邵洵美在文中认为：“纯粹的诗便是事实的情感，是一种vision 的美的描写，须是objective 的。纯粹的诗绝不是subjective的，绝不是作者的经验、立论及感慨之表现”[8]，在形式上，“式样必须是美丽的”；在诗歌的情感表达上，情感是诗歌的灵魂，没有情感不成诗，“供养着的永久的生命是什么呢？那便是天造地设又加以人工制造的情”[8]，但是情感不能放纵无拘束，即“情不能高过诗”，“诗歌的情感是天性与节制的产物”。这两篇代表性文章体现着邵洵美在狮吼-金屋时期的创作理念，《永久的建筑》强调诗歌应取材于自然，“自然界的一切，乃作诗最好的材料”；《纯粹的诗》主张“为艺术而艺术”的典型现代性艺术观，指出诗歌格律是形式美的关键，而情感则是诗歌的灵魂。在此理念影响下，邵洵美在《狮吼》《金屋月刊》中实践其唯美-颓废主义的创作。邵洵美对乔治·摩尔创作理念的继承可以表现为两点：一是注重感官享乐和欲望宣泄，突出表现为关注视觉美的描写；二是对诗歌形式的关照，注重诗歌格律。同时，摩尔的诗歌理念也成为触发邵洵美构建自我创作观的契机。

邵洵美偏爱感官刺激描绘的倾向，体现在他提出的“颓加荡”理论。“颓加荡”源自英文“decadent”[9]，本意为：颓废的、堕落的、贪图享乐的。邵洵美没有以“颓废”直译，是想赋予的“decadent”更丰富的含义，以“颓”指涉唯美主义的悲观情调，以“荡”展现唯美-颓废主义者的肉体感官享乐倾向。“颓加荡”的审美趣味在邵洵美的诸多作品中有所呈现，在诗歌《颓加荡的爱》中写道，“睡在天床上的白云/伴着他的并不是他的恋人/许是快乐的怂恿吧//他们竟也拥抱了紧紧亲吻/啊和这一朵交合了/又去和那一朵缠绵地厮混/在这音韵的色彩里/便如此吓消灭了他的灵魂”[10]14。“拥抱”“亲吻”“交合”“厮混”等强烈的感官刺激交织在文字之间，作者用白云的交合象征人肉体碰撞的缠绵刺激，传达出形象化的感官感觉。《永远想不到的诗句》中刻画着诗人以酒麻痹感官后，在游离于现实的迷醉中寻求诗歌创作的灵感：“酒是人喝的，朋友，人便得喝酒，/金黄的，翠绿的，连比白玉更白的都有；/经过了肠子，便打血管里面走，——/一个个舞女在跳舞，一条条鱼儿在游；……”[11]“金黄的”“翠绿的”“比玉更白的”是对于酒体颜色的描写，“肠子”“血管”是肉体感知必不可少的身体器官，勾画出酒随血液散布全身的细节感官感受，眼前的“舞女”“鱼儿”是酒后的幻觉形象，此段诗句呈现的是从视觉到感觉再到视觉的错乱，以此构造出人在醉酒后意识的迷乱和感官的错乱，让诗句具有了酒后呓语一般的特质。

以“颓加荡”为基调的感官刺激描写，是邵洵美颓废唯美主义创作的基本要素，而视觉描写更进一步扩大了感官的感知范围，也让诗歌具有斑斓、鲜艳的生命力。在《绿逃去了芭蕉》中：“绿逃去了芭蕉红逃去了蔷薇，/我再不能在色彩中找到醉迷；/也许会有一个白日或是黑夜，/她将我倾回昨天的梦的国里。”[12]诗中绿色与红色的鲜艳色彩对比，绿色象征着平和而红色象征激情，“白日”象征现实而“黑夜”象征梦境，呈现出现实与梦境之间的撕裂感。《风吹来的声音》中：“在这红红的卧房里，/啊，还睡着个美人，/血霞色的靥儿，/血霞色的上身与下身；/朋友吓，尽你有几千个柳下惠的耐忍，/怕难逃，怕难逃，/这小小舌尖儿的钩引。”[13]用“红霞色”形容女性肉体，暗含热烈的激情和欲望，展现出内心情欲的剧烈动荡。诗歌虽然无法再现视觉斑斓的色彩，但是可以通过色彩描绘来激发读者想象，使得诗句更具有意象美，以此达到纯粹的诗意境界，在邵洵美的看来，视觉上的色彩感知是感官刺激的重要组成。感官描摹构成了诗歌的内容主体，还需要诗歌形式的承托。

乔治·摩尔对邵洵美的影响还表现在诗歌形式，即注重诗歌的格律与整体性。正如邵洵美在《诗二十五首序》中所言：“外国诗的踪迹在我的字句里是随处可以寻得的。……我也曾故意地去模仿过他们的格律，但是我的态度不是迂腐的，我绝不想介绍一个新桎梏，我要发现一种新秩序。”由此可见，邵洵美对唯美-颓废派诗歌的模仿并非创作上的懒惰，而是对构建新诗体系的探索与尝试。

白雪

雨化的

女人的醋意

管不了

天气

要飘 就飘

烧得烊

亦烧得滚

变相

当他是画

眼泪 花粉

要怕 亦别怕

——《白雪》

我吃了太阳你吃了月亮，

又来了个吃不掉的神光；

她不镶在菩萨的眼中，

她不画在耶稣的头上。

啊还有什么黄昏与黑夜，

地狱的铁锁已被他卸下：

半死的鬼都变了上帝，

全死的鬼也登了仙界。

……

——《神光》

《白雪》《神光》是《狮吼》《金屋月刊》中具有显著形式特征的作品。《白雪》中每节都采用三行的短句，用“要飘 就飘”“眼泪 花粉”“要怕 亦别怕”等并置强调音律，以展现女性灵动美；《神光》中全部以十一字为行，句尾押韵，对仗工整，“太阳”与“月亮”、“菩萨”与“耶稣”、“眼中”与“头上”构成呼应关系。格律使得诗歌形式更为和谐，在韵律和节奏之中，赋予文字想象的空间。整体而言，其刊登于杂志的作品中，多流露着艳丽的情欲和袒露的肉感，歌颂感官的快意，从罪与恶中找寻唯美，以感官享乐的情调和工整的韵律抵达诗歌的纯粹，由此可见其对西方唯美派诗人的借鉴，并希望以此为中国新诗的发展困境找到出路。

在邵洵美开创的新出路的启发下，滕刚与郭子雄成为另外两位注重肉体感官的创作者，滕刚对肉体的耽迷体现于对男女之爱的描写，而郭子雄将肉体视为更悲贱的存在。例如，滕刚的诗歌《虐刑》中：“这——冰结的唇尖，/冷透了我喘息的热炎！/夜色己报告我/无恙地退去了……/寝衣在榻旁狼藉着，/如巨兽的脑髓，/浓发似蛇般/缠绕着我的裸脖，/丰满的乳头/如白鸽之沉睡/挤在我的胸膛下。”[14]诗中充满露骨淋漓的性爱描绘，泛滥着颓靡的爱欲想象，其坦艳程度不亚于邵洵美的作品。相比之下，郭子雄的作品更带有阴郁色彩，肉体成为束缚灵魂的枷锁，而无法超越肉身的悲哀让生命蒙上悲怆色彩，例如《卖肉》中，肉体被锋利的诗句任意地践踏羞辱：“我这儿的货色顶新鲜，你看：/那淋漓的鲜血都还未曾干，/块块的肉像还在案头打颤，/来罢！整块，零买，任随你的便。/……/我这儿的货色顶新鲜，你看：/那淋漓的鲜血都还未曾干，/块块的肉像还在案头打颤，/来罢！整块，零买，任随你的便。”[15]可见，在郭子雄作品中，肉体不仅是欲望的宣泄场，更是禁锢灵魂的牢笼。整体而言，滕刚与郭子雄的诗风延续着邵洵美开创的“颓加荡”基调。

邵洵美、滕刚与郭子雄代表着唯个人享乐为重、唯感官享乐为美的快乐主义人生观和艺术观[5]229；相比于邵洵美等人，同为狮吼社创始人的滕固，以及活跃成员朱维基，在《狮吼》《金屋月刊》中发表的作品多为短篇小说或译介作品，二人作品中呈现出不同的唯美-颓废样貌；滕固与朱维基的作品显得更为保守与克制，没有将颓废停留在感官层面，而是试图展现感官之下悲观的心灵底色。特别对滕固而言，唯美-颓废主义的艺术观表面是享乐的，实则是严肃的，唯美-颓废主义的艺术不能仅留在自我的肆意抒发和放纵，不应否定人生和一味地游戏、放纵，“以艺术的精神遂所以生，是最充实的遂所以生之方法”，艺术应是充实生命之方法。

三、病症瞬间的唯美捕捉

沃尔特·佩特是19 世纪英国唯美主义系统化理论的代表，相比于乔治·摩尔，沃尔特·佩特的作品中不仅有享乐主义肉体感知，更有对精神世界的追问，包含深刻人文关怀，认为艺术应培养人的审美感受力，不应受社会道德观念的制约，其“刹那主义”理论为唯美主义者提供了“游戏人生”的生活哲学；佩特的文艺理论不仅对王尔德等作家或文艺批评家产生了深远的影响，也对滕固的文学创作产生启发。在狮吼-金屋作家群当中，滕固与朱维基二人均对佩特的作品进行过译介，二者的文学作品明显不同于邵洵美等人的肉感风格，他们更像是“沉思的唯美主义者”[5]154,在“颓废”的黯然底色衬托下，将目光聚焦于人生的虚无价值和必趋死亡的无力感，因此作品中多带有更沉郁的生命态度。

滕固（1901—1941）于1918 年至1923 年在日本东京的东洋大学留学，其间接触到沃尔特·佩特。滕固在1927 年出版的《唯美派的文学》前言部分中坦言到：“六年前在东京，和方曙先兄共读Walter Pater 的论著，才启示我对于英国近代文学的爱好。”[16]2在其留学日本期间所写的文艺批评文章中，多是对具有唯美-颓废色彩的艺术家或作品进行介绍，态度也是极为欣赏和喜爱的。1924 年3 月，滕固学成归国回到上海，“为要保持旧有的梦想起见”，他联络了黄中、张水淇、方光焘等人成立“狮吼社”，并创办了《狮吼》月刊，“讲一些化腐朽为神奇、丑恶的花朵、花一般的罪恶、死的美好和幸福等拉拢两极、融和矛盾的语言。《狮吼》的笔调，大致如此”[17]。在1927 年之前，滕固是《狮吼》杂志的核心成员之一，其发于刊物的作品也呈现出不同于邵洵美的唯美颓废样貌，其中不仅包含对西方文艺理论的阐述，也有具体的艺术实践探索。同为狮吼社成员的朱维基早年在法国留学期间接触到欧洲的唯美主义文学思潮，在狮吼社的文学活动以翻译为主，曾翻译道生的《勃丽旦尼的苹果花》、佩特的《家之子》《文体论》等，1928 年，朱维基与蔡方信合作出版了唯美-颓废主义的译文集《水仙》，得到了邵洵美的推介和称赞：“总之这本书，‘唯美’是他们的目的，而‘感伤’是他们的色彩，他们的翻译，确实有主张的有成见的……我们不得不同声地赞美。”[18]推介和翻译沃尔特·佩特的过程对滕固和朱维基的创作产生潜移默化的影响，佩特的刹那主义理论对二者具有启发意义，滕固热衷于描写病症中的瞬间唯美感知，而朱维基由疾病走向悲怆的生命凝视。

对理论引介而言，滕固于1927 年出版的《唯美派的文学》具有较广泛的影响力，这是近代中国第一本系统介绍西方唯美-颓废主义文学的作品，包括“近代唯美运动的先锋”“先拉飞尔派”“世纪末的享乐主义者”三部分，“世纪末的享乐主义者”一章中具体介绍了佩特的艺术思想，其中称佩特为“伟大之唯美的说教者”和“严肃的人性学者”。文中侧重阐述佩特的批评观，滕固赞同沃尔特·佩特对“美”的观点，“美的对象越抽象就越无意义，越无用处。不是用最抽象的，而是尽可能用最具体的语言来解释美，不是去寻求美的普遍公式，而是找到最确切地表现美的这种或那种特殊显现的公式”，并赞同艺术是找寻“美”的唯一途径，艺术之美使得生命得以充实，“丕德的所谓美，无非是避去生命的缺陷而归到生命的充实，然而生命常是缺陷的，常是短促的，我们如何弥补其缺陷而逐其充实，只有艺术是唯一的途径”[16]109。“为艺术而艺术（art for art’s sake）”构成了佩特基本艺术观，这一主张“源于他的人生观之根本思想”，而“刹那主义”正是佩特人生观的重要组成部分。

佩特的刹那主义强调当下而否定过去和未来，关注与当下有关的一切，其代表的是一种不同于传统的时间观，使审美主体更深度地体验当下，将感觉、视觉、听觉等发挥到最大。同时，客体的审美内涵得以扩充，身体与物体、声音与色彩都成为审美主体感知的对象。“每一刹那间，手上或脸上的某种形式生长圆满起来；山上或海上的某种色调比其他格外优美起来；某种热情，或洞察，或理知的兴奋在我们成为莫可与抗的真实可爱起来——只有在这一刹那间。”[16]107刹那主义的人生观充满了幻灭感，因此，刹那主义以颓废、悲观为底色，并衍生出了“及时享乐”的倾向，但在滕固看来，虽然佩特是一个“极端的享乐主义者”,但“他绝不是一个否定人生一味游戏的享乐者”，而是一个“严肃的人性学者”。滕固精妙地将佩特的艺术观念总结为：“表面似乎享乐的，背后实是最严肃的。”刹那主义的享乐并非堕落，而是“为艺术而艺术”。

在佩特刹那主义理论的影响下，滕固发表于刊物的作品中，多有对肉体病痛感知的描绘，其中不乏对疾病的描写。刹那主义与疾病书写的关系在于，通过描绘疾病当下，患者将自我与外部世界隔绝，并从现实生活中主动撤离，回到自我的世界，因此，“疾病不仅是受难的史诗，而且也是某种形式的自我超越的契机”[19]132。肌体上的痛苦更触发个体灵魂对外界的敏锐感知，从而获得“自由感”[20]。因此，即使是疾病，也能被视为艺术美的源泉，“艺术走上前来，率直的明言除了你生的过去之刹那间刹那间上高贵的品质外，甚么也不给你，——只为那刹那间而给予——给予你的那个刹那间”。这种艺术观表面上看似是及时行乐的、玩世不恭的，实则是对每个生命时刻的珍视，并从中找寻美。滕固受刹那主义启发关注疾病书写，这种不同于传统文学的写作观，颠覆了过去以“真善美”为唯一标准的传统美学体系，其中蕴含着现代性审美立场。

艺术作品是内在观念的外化，滕固的艺术观建立在对生命价值的反思之上，故而是严肃的，由此生发的疾病书写，也让滕固的作品带有更沉重深邃的唯美颓废气质。短篇小说《鹅蛋脸》在1930年发表于《金屋月刊》第一卷第8 期，讲述青年人对女性美好容貌的迷恋。法桢在遇到女主人公阿贵后深陷于她的容貌美，以至精神迷乱，后又在家中偶遇阿贵，文章最终以二人交欢后阿贵的消失作为悲剧性结尾。《鹅蛋脸》选用“鹅蛋脸”这一带有古典女性审美特质的视觉符号，象征男性对于理想女性肉体的美好想象。男主人公法桢在第一次见到女主人公阿贵之后便为她的鹅蛋脸倾倒，此后他走在大街上、餐馆里总是出现“鹅蛋脸”的幻象，无数个“鹅蛋脸”让法桢陷入焦虑与狂乱的情绪之中，这“证实了他患有悒郁病，或害着更奇怪的病症”。作者用细微的感官感知刻画着法桢对阿贵肉体无法自拔的疯狂迷恋：“当夜，法桢身体有些发热，在错杂的昏乱的似梦似醒的高度昂奋中，他明明白白记得有一个鹅蛋脸的女人，抱住他的脖颈，和他偎着脸，和他吻香，和他交替舐吮舌尖。”[21]在《鹅蛋脸》的结尾，再次以心理描写呼应此段：

“法桢睡在床上有些发热，转来侧去总是不称意;胸膛里的跳跃一阵一阵地旺急了。离他一丈多远的那盏暗淡的灯,发着红光，慢慢地化大，化大，几乎满室通红了，还在化大,化大,而每一个火焰里映着一片鹅蛋脸，一个，两个，三个，无数个,一批一批的鹅蛋脸涌上前来。法桢褰开帐子，坐在床沿上，畏怖得身体像在发烧，而那些鹅蛋脸越发靠他了，他跳起来，拨开房门奔出去，一直奔下楼去。他猛烈地在暗黑中踢脚抓手，摸到后廂房，闯进阿贵的房间，他在急促的呼喘声中倒了下去。”

结尾中交错出现着法桢的幻觉和感官失控，显然，滕固意识到了肉体与精神的依存关系。当精神上的愿景无法被满足时，肉体往往会同步出现失衡，而当肉体陷入病痛时，也会为精神带来负担。滕固用疾病的肉体折磨，表现青年男女在爱情中失意的落魄感，勾勒出灵魂孤独颓丧的面貌，从而将作品引入对个体精神欲望的追思。对诡异病症的细致描写，正是对刹那之间个体感知和意识的捕捉，这构成了滕固唯美-颓废主义作品的基本要素。

《鹅蛋脸》以疾病和幻觉呈现个体情感的强烈宣泄，1929 年发表在《狮吼》复活号第8 期中的小说《奇南香》，则用疾病搭建人物间情感共通的桥梁。小说的主人公利冰目睹了恋人因热病饱受折磨，这激发了他对爱人的怜惜和心痛，“她躺在褥子上，头髪松散在眉间，耳间水色的眼缝，桃色的两颊，猩红的嘴唇，粉红的颈项；他并了二指在抚摩的嫩雪的胸膛。他浑身的血都钻集到二个指头了，从指头传到的羊皮一般的薄薄的肤里，她的气塞居然消褪了”[22]。在结局中，利冰未能得到他心疼心爱的人，过去陪伴爱人走出病痛的记忆，更加重了他爱而不得的失落感。细致的疾病书写将病人的痛苦放大，渲染悲凉失意的氛围，读者虽以旁观者身份面对病人，但却体会着病人度过的忍痛瞬间，产生强烈的共情。

如果说《奇南香》和《鹅蛋脸》是找寻病中之美，那么《十字街头的雕刻美》则是因“寻美不得”而走向病态。1926 年，《狮吼》更名《新纪元》，《新纪元》依然以唯美-颓废主义为基调，滕固在其中发表小说《十字街头的雕刻美》，小说中尹先生因追求“美”而陷入精神的错乱，最终病倒。尹先生代表了典型的唯美主义者，他把生活的每一部分艺术化，衣着、家具、书籍装订等等，处处追求极致的审美效果，作为“著名的爱美者”，他身体力行让生活中充满美的事物，“衣服美，谈吐美，宿舍里装饰的美，有爱好文艺的美”[23]。然而尹先生从没有满足过一次，女人、酒精、戏院、修道院都没有满足他求美的心，陷入几乎绝望的境地，也让他走向病态：“尹先生想到这儿，中了浓酒似的沉醉倒了。他在迷迷糊糊的当儿，只是觉得干那招兵买马，平定天下，朝见文武百官，……不知过了几时，他览察了自己卧病在医院里，追怀往事，不由得掉了几挂眼泪。”[23]病愈后的尹先生并未治愈未满足的内心，他再次为追求美而精神失常，甚至妄图自杀：“他回到家里，操了刀子要自杀了，但是一转念间，想像到虞姬的自杀，杨贵妃的自杀，何等美的一件事呢！”在《十字街头的雕刻美》中，尹先生的疾病来自精神上的空缺无法填补，他用尽力气求美而不得，他病态的呓语像是在发问：“究竟什么是美?”而对美的竭力追寻也正是唯美主义者的艺术理想。

《鹅蛋脸》《奇南香》和《十字街头的雕刻美》中的疾病书写都是站在第三人称的旁观视角，但并非克制的，对肉体痛苦的细微描写和错乱幻觉的呈现，好似作者引领读者共同亲身经历了一番，这与滕固的疾病经历不无关系。《狮吼》第一期中，滕固发表的第一篇散文《遗忘的彼岸》就是自己在病中的倾诉。“一丝丝脉络隆起了，血管止住了流动；像是周身红肿得不成样子。在这种冷暖不调和匀的空气里营养下去，我想不久，我的全身会溃裂得像死犬一般血肉淋漓。”[24]其中的疾病书写则不再是站在旁观者的视角，而是切身经历的肉身折磨，但文中并未充满抱怨呻吟，而是通过描写疾病瞬息的感知，让读者感受到颓丧的生命状态，并试图从其中营造唯美的氛围。

滕固的疾病书写文本暗含其审美取向，其一方面隐喻着颠覆传统的现代性创作理念，另一方面隐喻着严肃的人生观、艺术观。对于前者，“疾病”指涉人类本能中丑恶、性欲与猖狂一面，同时散发着颓丧气质和面向死亡的凝视，代表传统古典主义审美的对立面，通过疾病来营造美，意味着打破过往的规则，从而让现代文学的审美具有更多元化的内涵。对于后者，“疾病”意味着直面自我与外界、肉与灵、生与死的矛盾关系，并由此生发出对生命价值的追问。在《唯美派的文学》中，滕固这样引用佩特的论述“因为对外表美的渴望本就融入了对死亡的恐惧——对死亡的恐惧因对美的渴望而加剧”①。疾病意味着对生与死、肉与灵等问题反思，而非无力的哀叹，因为肉体的病态实则是人类灵魂的不安，疾病带来的痛苦感受，往往伴随着对丑恶的审视和对生命价值的反思。同样，朱维基也由肉体困扰生发了生命意识之思。

朱维基的艺术观同样从刹那主义出发，最终以严肃的姿态抵达对生命价值的沉思。其作品具有明显的刹那主义时间意识，例如诗歌《哭婴尸》描写妇人因失去孩子的绝望，极度的痛苦消解了时间，只有在每一刻中体味无穷尽的感伤：“这妇人现今在哭她的遇去，/哭她的目前，哭她的将来：/她的幻梦的消失，/她的凄惨的现实，/她的孤苦的来日。/她尽情地放声地哭一个过去的哭，/一个刹那的哭，/一个永久的哭。”[25]在刹那主义的时间意识中，人生过程是毫无意义的徒劳，过去与未来都终将幻灭，因此生命的虚无感注定产生垂靡的感伤，这种情绪在诗歌《自殉者》中体现得尤甚：“现在这仅有的一线生命/竟也断宗；正如一个/无名的音乐家的单弦，/在他死后的不久后，/断了一根孤零的肠线，/只存了一架无生命的乐具/无人怀抱或是调弄。”[26]生命的虚无源自人的必死性，而无法逃脱生命困境的荒诞感让人不由心生悲哀，诸如此类的诗歌作品形成朱维基的颓废诗风。

总言之，沃尔特·佩特的影响主要体现在：滕固注重对人物错觉与疾病的刻画，通过对人类肉体感官和疾病状态的直接描写，从颓丧状态中发现美，以此呈现感官的痛苦和精神的失落；朱维基是以刹那主义作为悲观颓废的精神基调，在诗歌中感慨生命的幻灭感和荒诞感。二者共通性在于，他们的作品中追求个性化的现代性审美，由此构成了他们对传统文学创作观念的反叛。

四、余论

狮吼-金屋作家群中除邵洵美与滕固两位中坚力量，及滕刚、郭子雄、朱维基等活跃成员，徐志摩、郁达夫、叶灵凤、庐世候等人也带有《黄面志》作家群的影响印记。例如，郁达夫曾专门写下《集中于〈黄面志〉（The Yellow Book）的人物》一文，表达对《黄面志》作家群的赏识，以“薄命的天才”来形容他们，并惋惜地写道：“他们的余光，怕要照到英国国民绝灭的时候，才能湮没呢！”[27]171，其中，欧内斯特·道生（Ernest Dowson，1867—1900）是郁达夫最为崇拜的，道生颠沛的人生经历、背离现世秩序的道德观、享乐放荡的生活作风，都让郁达夫产生了强烈共鸣。郁达夫的小说《银灰色的死》中，主角以道森为原型，其在附言中坦白：“这篇没有奢望的小说的构思，取材于史蒂文森的《宿夜》和道森的平生者甚多。”小说中失恋的主人公倒在夜色中，死时口袋中还有一本《道森诗文集》，可见道森的生平及作品为郁达夫提供了重要的创作灵感。徐志摩曾特别关注过文学理论家阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons，1865—1945），在天津南开大学授课时，徐专门讲授西蒙斯文艺批评理论，其后创办的杂志《新月》与《黄面志》在封面设计上也有相似之处。徐志摩文学批评中的印象派特征可追溯至西蒙斯，徐将这种风格自称为“跑野马”，指写作由一点生发，偏重主观感受，而不注重得出具体结论，以此给予读者更多想象空间；在文学创作上，徐志摩对唯美颓废风格的接受更侧重于“唯美”。

除作家以外，刊物的插画作品也呼应着唯美-颓废的审美趣味，叶灵凤与庐世候是刊物插画的重要创作者。叶灵凤是狮吼-金屋作家群中较独特的存在，其兼具作家与画家身份，早年就读上海美术专科学校，同期开始文学和绘画创作，尤其酷爱王尔德和比亚兹莱，被誉为“东方比亚兹莱”，其本人也并不避讳对比亚兹莱的效仿：“有许多人说我的画像‘比亚斯莱’，这是无庸隐讳的，我确是受了他的影响。”庐世候曾在《狮吼》刊登绘画作品《诗人》《朋友的死》等，以黑白色的冷峻线条、清晰的结构空间、诡异怪诞的风格等因素，继承比亚兹莱的绘画语言特征。其登载的作品在当时获得各界读者的赞美，“世候君的线条画自在本刊屡次登载后，迭蒙各界来函赞美，求书者踵接”。由是，金屋书店出版发行了庐世候的画集，并在《狮吼》登载出版消息。可见，金屋-狮吼作家群沿袭《黄面志》中文学与绘画并重的特质，并将《黄面志》作家群作为唯美-颓废主义的领路人，广泛汲取他们的艺术思想和创作主张，将唯美颓废的现代性审美引入中国；《狮吼》《金屋月刊》两刊物为具有先锋意识的新文学创作者提供发展平台和机会，这群带有革命性的作家和画家，借刊物实现了对传统文学、绘画的颠覆。

《狮吼》《金屋月刊》见证着唯美-颓废主义在中国的影响与变异，在《黄面志》作家群的影响下，其唯美-颓废内涵的呈现可总结为三个方面：在题材上，注重视觉、错觉、疾病等感官刺激，具有明显的感官享乐主义审美取向；在形式上，强调诗歌的格律；在精神内涵上，传达着个体的颓丧情绪与悲观的生命态度。就具体影响关系而言，邵洵美和滕固两位主编具有代表性，邵洵美偏爱乔治·摩尔的感官享乐主义，其作品中多带有大胆裸露的情欲和肉感描绘，并注重诗歌的视觉意象和格式整饬；滕固在沃尔特·佩特刹那主义理论的启发下，通过疾病书写感知生命的刹那瞬间，其代表的是一种以颓废享乐为形式、以严肃反思生命价值为出发点的人生观和艺术观。就西方唯美-颓废主义在中国的传播而言，《黄面志》是其中不可忽视的影响因素，由于其汇集了诸多唯美-颓废派代表性作家、理论家、画家，使得当时的狮吼-金屋作家群很难不关注到这一经典刊物，在他们发表于刊物的创作中，带有《黄面志》作家群的影响印记。《狮吼》《金屋月刊》并非对《黄面志》的单纯模仿，两方分别代表着唯美-颓废主义在中西方不同文化语境中孕育的文学样貌，两作家群的审美一致性让二者建立起了更为深刻的肌理联结。

注释：

①在《唯美派的文学》中，滕固引用的原文为“For with desire of physical beauty mingled itself early the fear of death--the fear of death intensified by the desire of beauty”。