共同体美学视域下德勒兹“弱势文学”思想探赜

王 琦,张仕伟

(大连理工大学 人文学院,辽宁 大连 116024)

共同体(communauté)一词来源于拉丁语“共同的”(communis)。最初是出现在政治学和社会学领域,被用来描述浪漫的乌托邦社会场景。共同体概念首次进入到文学领域,是歌德对“世界文学”(weltliteratur)[1]8的构想,歌德把全世界的文学想象为一个和谐的文学共同体。20世纪以降,如让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy, 1940—2021)、莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot, 1908—2003)、J.希利斯·米勒(J.Hillis Miller, 1928—2021)等人集中思考过文学共同体,并出版了丰富的哲学文本。在这些文本中,哲学家们探索出“浪漫的共同体”——“失落的共同体”——“创新的共通体”这一思考文学共同体的发展进路。从“浪漫的共同体”到“创新的共通体”的概念转换,揭示出哲学家们对文学共同体不同维度的强调。在哲学家们眼中,“共同体”虽然是美好的乌托邦想象,但却有天然的同一化、中心化、去差异化倾向;“共通体”则强调了共同体中各成员的“共在”状态及成员之间“沟通”“分享”“互动”的关系,有剔除“共同体”中心化倾向的意图。在文学发展的历史和现实中,“共通体”更符合实际。南希认为,文学共同体与文学共通体实则是“一”与“多”的对立。文学共同体中众多复制品的生产使文学审美面临同质化的危险,而文学共通体则认为个人书写、民族身份等不再是异质性文学进入文学共通体的障碍,相反,它们可以构成去中心化的建设性力量。在共同体概念基础上发展起来的共同体美学,主要关注艺术在社会共同体中的位置、艺术共同体的结构、艺术与人的关系、审美活动的共同情境、审美活动中身体的重要功能、美学与政治等其他社会科学的关系等问题。它既是当代资本主义社会加速发展在美学思想上的体现,也是思想家实施资本主义社会批判的产物。

“弱势文学”(littérature mineure)[2]29是法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze, 1925—1995)和精神分裂分析学家费利克斯·加塔利(Felix Guattari, 1930—1992)以弗兰茨·卡夫卡(Franz Kafka, 1883—1924)文本为案例所发展的重要文学概念。(1)需要说明的是,德勒兹和加塔利的艺术与哲学思想常以合著的方式出现,二者的理念有极大相通之处。针对本文所讨论的“弱势文学”概念应归属于谁的名下这一问题,笔者认同加塔利对此的贡献,但在标题和行文中按照学术界已形成的惯例仅提及德勒兹。这一概念已成为世界文学研究中的基本概念,并导致“弱势戏剧”(théatre mineur)、“弱势电影”(minor cinema)等其他艺术领域新概念的出现。“弱势文学”因其在语言观念、政治功能和集体价值与共同体美学有诸多交集,其对同一、封闭、僵化的传统文学共同体的解构,对多样、沟通、共享的理想文学共通体的重构,与共同体美学的追求有异曲同工之妙。将德勒兹对卡夫卡弱势文学创作的分析置于共同体美学的视域下,可以探索出一条弱势文学通过自身独特的语言、政治等方式使文学共同体走向文学共通体的路径,进而揭示出弱势文学背后更深刻的审美共同体内涵。

一、“弱势文学”概念溯源与辨析

“弱势文学”是卡夫卡在日记中提出的术语,此后由德勒兹加以概念化并深入阐释其特质。卡夫卡出生于奥匈帝国统治下的布拉格,犹太血统,受德语教育。当时的布拉格汇集了捷克、德意志、奥地利、犹太等各种文化,多个民族、多种语言相互存在、彼此摩擦。在这样的社会氛围中,卡夫卡难以找到属于自己的身份归属。如孤鸦般的卡夫卡在寻求身份认同的同时,也在思索着其所属的少数族裔文学该何去何从。1911年初,卡夫卡参加了一个来自伦堡的意第绪语戏剧团的演出,在与其中犹太裔演员对华沙犹太文学和捷克文学的交谈中,卡夫卡开始反思本民族文学的出路。1911年12月27日,卡夫卡在日记中首次提到这一术语:“弱势文学特征简图:在任何地域、任何情况下,都有积极效果。这里在个别情况下甚至有更好的效果。”[3]250(2)由于文章中采用“弱势文学”“少数民族”等术语的不同译法,本文对各个中译本的译文略有改动。1975年,德勒兹和挚友加塔利合作出版《卡夫卡——为弱势文学而作》(Kafka：pourunelittératuremineure)一书,将卡夫卡的构思进一步概念化,首次为弱势文学作出学术意义上的概念阐释:“弱势文学不是用某种弱势语言写成的文学,而是一个少数族裔在一种强势语言内部缔造的文学。”[4]33此后,弱势文学作为文学研究中的一个基本术语被学术界广泛讨论。

然而,对于如何翻译“littérature mineure”学界存在几种不同的声音,比如将其译成“次要文学”“小(民族)文学”“少数文学”“弱势文学”等。一方面,是国外学者的争议。1956年,玛尔特·罗贝尔(Marthe Robert, 1914—1996)在卡夫卡日记的法语全译本中,将德语“kleiner Litteraturen”译为“littérature mineure”。德勒兹所使用的译法就源于此。在罗贝尔的译文统治法国文坛三十年后,有几位评论家对此提出质疑,反对“少数文学”的译法。德语文学家克洛德 · 大卫 (Claude David, 1913—1999)和法语翻译家贝尔纳·洛托拉里(Bernard Lorthogary, 1957—)指出罗贝尔的译法不够准确,原因是基于“kleiner”一词有“少”和“小”两层含义,但罗贝尔只取用了其中一种,仅与“多”对应,显然是具有一定倾向性的。由此看来,将其译为“少”或“小”都有失偏颇。美国德勒兹研究专家罗纳德·博格(Ronald Bogue, 1948—)将“littérature mineure”翻译为“minor literature”[5]。“minor”一词在中文中有“小”“少”“次要”等不同含义,对汉语译本又造成了新的困难。

另一方面,国内学者对“littérature mineure”一词的翻译也有不同见解。比较有代表性的是陈永国教授翻译的“小民族文学”[6]。但由上文可知,“小”的译法并不精确。再如石绘博士在翻译博格的“minor literature”时,使用了“次要文学”[7]一词。但“次要”在《现代汉语词典》中被解释为“重要性较差的”[8]216。这样的说法显然与德勒兹的本意相去甚远,如果这一文学形式的重要性微不足道,那卡夫卡和德勒兹也不会对此如此重视,国内外批评界也不会将此反复提及。排除了“小(民族)文学”和“次要文学”的译法后,国内学者比较中意的两种译法是“少数文学”和“弱势文学”。第一条路径是“少数文学”,代表学者是德勒兹研究专家姜宇辉教授。在其2023年修订的《资本主义与精神分裂:千高原》(AThousandPlateaus：CapitalismandSchizophrenia)中译本中,他将其译为“少数”,并使之与“多数”对立。而在2010年的初译本中,姜宇辉教授使用的说法是“弱势”与“强势”。究其原因,译者给出的解释有四:一是“少数”是汉语学界的普遍译法;二是通过考察原文,“mineure”一词包括“数量”和“势力”两种含义,根据具体情况译为“少数”和“弱势”;三是涉及“少数民族”“少数群体”等通用词语,为避免歧义,不再使用“弱势”一词;四是综合以上三点考虑,为了表述的统一性,译者将“mineure”全部译为“少数”。第二条路径是“弱势文学”,代表学者是翻译家张祖建和蔡熙教授。蔡熙教授在《弱势文学与文化间性》中表明,德勒兹在著作《商谈》(negotiations)中明确指出:“弱势与强势之差异不在大小,弱势在量上可能多于强势,强势是你不得不遵循的模式,而弱势则没有模式可循,它是生成,是过程。”[9]173

根据以上国内外学术界对“littérature mineure”一词的论争,尤其是国内学界开辟出的两条路径,笔者拟采用“弱势文学”这一术语。原因有两点。首先,正如蔡熙教授所言,“弱势与强势之差异不在大小”是德勒兹本人明确指出的。其次,从词源学角度分析,“少数”和“弱势”的本意不同。“少数”的含义为“较小的数量”[8]1150,这显然与德勒兹的本意以及上述的推理相悖;而“弱势”为“弱小的势力”[8]1118,相较之“少数文学”等其他译法,“弱势文学”更加贴合德勒兹“强弱之别不在量的大小”这一原意。但需要特殊说明的是,正如姜宇辉教授所言,为了行文更加准确,这篇文章虽取用“弱势文学”这一概念,但仍保留“少数民族”“少数族裔”这类大众通用语。两者视不同情况作出具体区分。

二、弱势语言:对语言共同体的解域

在《卡夫卡——为弱势文学而作》中,德勒兹明确指出:“弱势文学的三大特点分别是:语言脱离领土,个人跟当前政治挂钩,表述行为的群体性配置。”[4]38语言、政治、表述行为对应着文学的基本规定性,从这些特点的分析中,可以挖掘出弱势文学与文学共同体之间的辩证关系。总体来看,弱势文学在语言、政治、表述行为等方面对既有文学共同体的冲击、抵抗和矫正,既揭示了文学共同体本身的运行规律,也表现了文学共同体得以发展为文学共通体的必然命运。

德勒兹认为,弱势文学的第一个特点即是写作语言带有某种脱离原有语言共同体这一领土运动的趋势。对传统语言共同体的解域(deteritorialization),便是德勒兹所言的弱势语言现象。德勒兹以卡夫卡的文学创作为例,分析了弱势文学中的语言特点及功能:一是对传统语法规则和语言标准的叛离,二是语言形式上的结舌问题,三是声音的非意指碎片。

首先,卡夫卡文学书写的独一性体现在其所属的少数族裔民众和少数族裔作家对此前德语语言共同体中语法规则的解域。作为一名游离于主流民族之外的少数族裔作家,卡夫卡在创作时也面临着使用某种弱势语言创作的困境。卡夫卡生活在第一次世界大战时期奥匈帝国统治下,这一时期的布拉格犹太人为与其他民众沟通,放弃了此前使用的意第绪语和捷克语,转而学习德语。在多种语言的作用下,布拉格犹太人所使用的德语已经偏离了原德语语言共同体的语言标准,出现了种种变异。关于这种语言变形说,卡夫卡在1912年1月18日发表的《意第绪语导论》(IntroductoryTalkontheYiddishLanguage)中作过详细阐述:“它们保持着被采纳时的速度和活力。意第绪语充满了从一端到另一端的大迁移。”[10]382概括言之,卡夫卡等人此前所使用的意第绪语和捷克语以及后续使用的布拉格德语,都是在原有德语共同体中高度解域化的一种新的变异语言形式,它们寄居在德语语言共同体中,破坏了先前稳定的德语语言共同体克分子结构。对于德勒兹而言,边界清晰明了的克分子即是生成的对立面。“意第绪语的大迁移”也正是德勒兹所提出的语言脱离领土的逃逸行为。面对这一文学创作环境,卡夫卡有着极为清醒的认识,他在给朋友马克斯·勃罗德(Max Brod, 1884—1968)的一封信中表达了自己的文学语言使用态度:“不写作的不可能性,用德语写作的不可能性,用其他不同语言写作的不可能性。还可以再加上第四个不可能性,即写作的不可能性……因此从所有方面看,结果就是一种成为文学的不可能性。”[11]289德勒兹对卡夫卡的这段话作了详细解读:

正是在这个意义上,布拉格的犹太人所处的绝境使他们无法从事写作,使他们的文学成为不可能实现的东西……无法不写作的原因,在于无论是不确定的还是受压迫的民族意识都必然通过文学得到表达(“文学的抗争在可能存在的最高层次上得到了真正的辩护”)。无法用德语以外的语言写作,这反映了布拉格的犹太人对于在捷克的原始领土权所怀有的无法改变的距离感。无法用德语写作则是德意志族裔自身的脱离领土的运动,这个实行高压的少数族裔使用的是一种跟民众脱节的,“纸面”上的或人为修饰的语言;犹太人的情形更甚,他们既属于这个少数族裔,又被排斥在外,他们是“从摇篮里偷走德国婴儿的吉卜赛人”[4]33-34。

卡夫卡首先作为一个生活在奥匈帝国哈布斯堡王朝推行日耳曼文化统治下的、捷克民族聚居区的布拉格居民,其次是一位使用非正统德语写作的犹太裔作家。卡夫卡身份的特殊性使他无法用主流的德语语言进行写作,但与其他民族的背离感更使其无法使用其他民族语言写作。但这种无法使用标准语言创作的困境并不能阻止卡夫卡不去从事写作这项事业,原因在于卡夫卡必须通过文学表达自身孤立无援的、被压迫的少数民族意识。在身份、语言、政治的反复纠结中,弱势文学诞生了。但弱势文学却处于一种不被传统文学共同体所接纳的尴尬境地中。处于这四种不可能性之中的卡夫卡如何突出重围?德勒兹给出的回答是卡夫卡在创作中坚持打破德语语法规则,使用解域化的德语书写本民族的话语。由此使封闭、狭隘、排外的传统语言共同体内部发生裂变,发展为一种更多元并包的文学共通体。

其次,德勒兹重点讨论了卡夫卡这类作家在语言书写上的结舌问题。当然,德勒兹重点关注的是这一现象背后的弱势语言用法:“可以说每位伟大的作家面对他所使用的语言时,总像个异国人,尽管这是他祖国的语言。在极限处,他在一种不为人所知的、只属于他自己的沉默的弱势中获得了力量。即使面对自己的语言,他也像个陌生人,他没有将别的语言同他的语言混杂起来,而是在他自己的语言中雕琢出了一门陌生的、预先并不存在的语言。让语言自己喊叫、口吃、嗫嚅、呢喃。”[12]237-238

不管是《变形记》(Metamorphosis)中格里高尔发出的甲虫的吱吱声,还是《地洞》(DerBau)中无所不在的蛐蛐声,抑或是《与醉汉的谈话》(GesprachmitdemBetrunkenen)中醉汉断断续续的呢喃……卡夫卡用这种突破以往小说书写的陌异化的结舌风格,创造出一种依赖于传统语言共同体但又游走于边缘的弱势语言用法。

最后,弱势语言对传统语言共同体的解域还表现在非意指的声音碎片中。卡夫卡在其小说、日记和信件中强调了声音的非意指碎片形式。以卡夫卡的小说创作为例,在《变形记》中,格里高尔经常发出甲虫的刺耳尖叫:“这明明是他原来的声音,可是里面夹杂着一种好像是来自下面的、压制不了的痛苦的尖声,正是这高音使得他说出的话只有初时还听得清,紧接着就被搅乱了,使人不知道自己到底听对了没有”[13]253;《女歌手约瑟芬或耗子民族》(Josefine,dieSängerinoderDasVolkderMäuse)中耗子的口哨声:“约瑟芬的口哨声时不时地飘入梦中;她称之为珠落玉盘般滚入梦乡,我们称之为闯入梦乡”[14]117;《一份致某科学院的报告》(Einberichtfureineakadernie)中猴子对人类声音的模仿;《一条狗的研究》(ForschungeneinesHundes)中的狗音乐家:“音乐从四面八方铺天盖地般涌来,把听众置于中心,向他倾泻,向他压来,将他压垮之后,还从那已远得不大听得见的地方传来号角声”[14]293;《审判》(DerProzeß)中约瑟夫·K听到的喧闹声:“他终于察觉到他们对他讲话,可是,他弄不清他们说些什么,只听见那充斥着一切的喧闹声。透过这喧闹声,似乎有一个轰轰的声音如同长鸣的汽笛持续不变地回响在耳旁”[15]258。以卡夫卡的日记为例证。卡夫卡认为,儿童喜欢重复一些本身没有意义的专有名词,直到其彻底失去意义。孩童时期的卡夫卡就喜欢反复念叨父亲说过的话。以卡夫卡写给米蕾娜的书信为例证。信中卡夫卡对米蕾娜名字的发音进行了自由联想。卡夫卡运用变异之法,将文学语言沿逃逸线(ligne de fuite)脱离传统文学语言共同体,打破了此前的“同”,生发出弱势的“异”。

德勒兹讨论卡夫卡弱势文学思想的目的何在?更本质的内核应是借此阐发文学共同体思想。关注到文学共同体中弱势文学的“独一性”,各种“独一性”文学的不断外展使得文学“多样性”发生,这是对传统文学共同体的解域,也是对理想文学共通体的建构。从这个意义上来说,德勒兹的文学共同体思想具备某种南希所言的“神话的打断(interrompt)”[16]108之意味。南希的“神话”实际上是一种同一化的共同体,而“打断”就是对这种浪漫的乌托邦式的共同体的终结。在神话起源的原初形态中,语言(langue)和言语(parole)的第一次质变是语言由交流之功用转变为联结之功用,从而形成一种封闭式的共同体;卡夫卡的弱势语言的异质性使用是神话的第二次内部质变,此时封闭的文学共同体中的语法规则被弱势文学中的弱势语言现象所打破,弱势语言将文学内部的同质化因素撕裂,“有一个共通体的声音,在打断中分联,甚至出于打断本身的分联”[16]147,主流文学和非主流文学在此意义上不断向彼此敞开,文学共通体从而生成。

三、政治与集体价值:文学共同体和政治共同体的共通

透过弱势文学异质性的语言外壳,深入内里,德勒兹指出了弱势文学的第二个特点,即一切与政治相关。与此同时,政治性这一特点也使弱势文学带上了集体价值和革命性功能。弱势文学与政治的互通是两者打破疆界后分享、外展、交流的结果,这一过程不仅是文学共同体和政治共同体的摩擦、碰撞、融合,也是两者生成一种全新的文学—政治共同体的尝试。由于德勒兹提到的弱势文学的政治性和集体性联系紧密,所以本小节对这两个特点作统一论述。

弱势文学的一切与政治挂钩的特点,体现了文学共同体和政治共同体分裂并向彼此敞开、沟通、共享的过程。德勒兹表明:“卡夫卡在谈到弱势文学时指出,这样一部弱势文学的目标之一,就是‘净化父子之间的对立,并且能够讨论它’,这可不是一种俄狄浦斯式的幻想,而是一套政治纲领。”[4]35德勒兹首先对比了在政治大背景下,强势文学与弱势文学的不同:强势文学倾向于把家庭、夫妻、私人等俄狄浦斯式的关系融合在一起,这些不可或缺的元素汇集成一个集合;而弱势文学的逼仄空间使这些绝对必然的俄狄浦斯元素与商业、司法、官僚等政治性元素联系起来,弱势文学中的必要家庭元素与社会政治元素的共通使俄狄浦斯式的唯心主义幻想被推翻了,从其对立面挖掘家庭元素背后的政治关系,建立起反俄狄浦斯式的政治纲领。弱势文学与政治的共通为读者理解卡夫卡的作品提供了历史化的形而上学基础。以《变形记》为例,除了“父—母—子”的家庭三角关系外,也活跃着官僚三角关系。全权代理到格里高尔家后打破了看似封闭、平稳的家庭三角关系,家庭关系和政治关系发生联系碰撞,构成某种新式的家庭—官僚共同体。以《判决》(DasUrteil)为例,格奥尔格的母亲去世,他的朋友取代了家庭之一角;最后父亲也变成了判决格奥尔格死刑的政治角色。在这篇小说中,政治元素完全融入文学的必要元素中,政治共同体和文学共同体的壁垒被完全打破。由此看来,卡夫卡式的弱势文学书写蕴含着巨大的革新能量:它不仅依靠语言的变异使文学共同体内部发生裂变实现文学共通体的创新,并且勾连起政治共同体这一外来领域的重要力量,使自身所处的文学共同体与政治共同体纠缠、反复、共赢、疏离、融合,将政治共同体发展为文学共同体的逃逸线和解域力量,再次重构了文学共通体,或者说生成了某种全新形式的文学—政治共同体。

弱势文学的第三个特点是具备集体价值。在《千高原》中,德勒兹就“集体价值”或“集体配置”给出了这样的解释:“不存在个体的表述,甚至也不存在表述的主体。然而,只有相对较少的语言学家曾研究过表述所必然具有的社会性。……表述的社会性特征不具有内在的基础,除非我们能够揭示它怎样通过其自身而指向集体性的配置。因此,我们看到,陈述的个体化和表述的主体化只有在非个体性的、集体性的配置需要它和规定它的前提之下才能存在。”[17]71也就是说,弱势文学通过其异质性语言,使虚假的主体由“一”生发出“多”,由此创造了一个新的集体。德勒兹认为,在强势文学的众多作家中,出现天才作家的概率比较大,天才作家的思想反映到书写中,便是个体化的行为表述,这种独立的声音产生于多数泛泛之辈中,便易得到振聋发聩的反响;而在弱势文学领域中,出现文学巨匠的概率更小,这种现象的好处是弱势文学作家可以作出群体性的表述行为。由于弱势文学承担着集体的、革命性的角色,弱势文学生产便有着积极的团结精神;弱势文学作家处于文学共同体的边缘地位,这一境况使得他们更迫切地去表达某种潜在的共同体,他们致力于找到一条通向崭新共同体的路径。少数族裔作家的言行必然带有政治性,他们的书写可以构成共同行为。这正是德勒兹的落脚点。德勒兹引用卡夫卡在日记中的自白:“但是文学与其说是文学史的事情,不如说是人民的事情。”[3]242在《女歌手约瑟芬或耗子民族》中,歌手约瑟芬在群体中演唱歌曲:“她的口哨声响起时,大家必须沉默,这口哨声仿佛民族向各成员发出的一个消息;当我们难以抉择时,约瑟芬那丝丝缕缕的口哨声宛如我们民族在敌对的风雨飘摇之中勉强维持的生存。”[14]115耗子民族虽将约瑟芬的歌声视为全民族的情感支柱,但在约瑟芬想做些个性化举动时,耗子民族便又将其淹没在集体之中了。在《一条狗的研究》中,研究者说的话接近某种犬类的集体表达,七条狗音乐家则是从独一性动物进入多样性动物群体的一个例证。

弱势文学的政治性、集体性、革命性特质带来了文学共同体和政治共同体的共通共享,除此之外,我们也应关注到弱势文学带有政治性色彩的原因。答案或许可从卡夫卡所处的社会环境中找到。希利斯·米勒在《共同体的焚毁:奥斯维辛前后的小说》(TheConflagrationofCommunity：FictionbeforeandafterAuschwitz)这部著作中用了一章的篇幅来论述卡夫卡与大屠杀的渊源。卡夫卡在布拉格生活时期,奥匈帝国已逐渐衰落,犹太裔的卡夫卡更明显地感受到捷克的反犹主义,生来即是外来者的卡夫卡更体会到所在民族的风雨飘摇。米勒借瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin, 1892—1940)的《论卡夫卡》(SomeReflectionsonKafka)一文,论证了卡夫卡作品中的奥斯维辛预兆。本雅明写道:“卡夫卡的世界……正与他的时代互补,那个时代正要以相当大的规模清除掉这个星球上的居民。卡夫卡不愿吐露心思,而至于与他感受相似的那种体验,很可能等到大众被清除之时,他们才能体会。”[18]143卡夫卡所属的少数族群不仅面临着一直以来被世界民族共同体边缘化的风险,而且又要应对一次被民族共同体排斥在外的危机。这一危机何以应对?正如卡夫卡一直以来所强调的——文学的政治性责任之肩负。德勒兹认为,“共同体所具有的唯一的特殊性就是其内部或精神上的特殊性(一个民族的精神),而同时,它的组织促进它趋向于一种普遍的和谐(绝对精神)”[17]350。卡夫卡的游牧民族属性使其诉诸弱势文学这一表达样式,弱势文学的独异化表述方式促进民族群体精神的生成,正是这种集体精神使游牧民族在保持自身独体性的同时,又能保留在世界民族共同体中。

四、弱势文学的生成与文学共同体的解构

德勒兹认为文学书写的目的是生成(devenir)而非存在(being)。弱势语言运用、政治与集体价值等特点促进了弱势文学的生成;生成后的弱势文学渗入文学共同体中,最终导向了文学共通体的生成。生成后的文学共通体并不是完全脱离了传统意义上的文学共同体,而是文学共同体因弱势文学的介入发生的内部质变反应的必然产物。

何谓生成?我们首先要回归到德勒兹所认为的“书写的目的”,生成与存在作为哲学史上一对古老的范畴被哲学家们谈论至今。从赫拉克利特,中经海德格尔,直至德勒兹这里,生成被赋予了新的含义。德勒兹认为:“生成,就是从我们所拥有的形式、我们所是的主体、我们所具有的器官或我们所实现的功能出发,从中释放出粒子,在这些粒子之间建立起动与静、快与慢的关系,这些关系最为接近我们正在生成的事物,我们也正是经由它们才得以生成。”[17]250具体到文学书写中,德勒兹认为卡夫卡的创作就是生成的典型例证。如德勒兹所言:“文学是一种生成问题;与其说它是一种模糊场域的发生,不如说是创造认同、模仿;文学同时是实施实践原则的能力。”[19]12-125卡夫卡不仅打破了文学书写的语言形式规则、在内容上使文学和政治建立起密切联系,使弱势文学向着更加广阔的自由场域生成。弱势文学的差异性力量是生成文学共通体多元化特质的主导势力。

生成在卡夫卡作品中具体表现为“生成—动物”。德勒兹指出,卡夫卡的短篇小说大多以动物为主人公。卡夫卡认为,短篇小说与书信、长篇小说等文体不同之处就在于短篇小说致力于创造或生成某些东西。卡夫卡在《豺与阿拉伯人》(SchakaleundAraber)中暗示动物的本质在于寻找一个出口、一条逃逸线:“我们不会要他们的命。否则,我们跳进尼罗河也洗不清这污秽。只要一看见他们活生生的身体,我们就跑得远远的,跑向比较纯净的空气,跑向沙漠,因此,沙漠是我们的家乡。”[14]67除此之外,短篇小说与书信和长篇小说的第二点不同是,书信避免转向表述主体,长篇小说的无穷性决定了其本身的开放性,而短篇小说,是自我封闭的,虽然诉诸动物,但也面临无路可出、无处可逃的困境,由此短篇小说必须作出收尾。生成—动物不是同书信一样的表面运动,而是一场绝对的解域化的运动。德勒兹指出,生成—动物“具备一种有两个真实的端点的潜能性:一头是纯粹的动物,一头是家庭”[4]81。以《变形记》为例,变成动物的格里高尔面对的结局竟是死亡,“格里高尔的躯体确实又干又瘪;因为现在他不再由那些细腿支撑起来,也没有其他什么事使人分神,所以到现在才看清楚他是这么干瘪”[13]287。格里高尔的死证明了卡夫卡借助生成—动物逃离社会枷锁是行不通的。在《一条狗的研究》中,叙述者因为自身的种种怪异脱离了狗群,但在故事结尾,却在狗音乐家们的影响下重归俄狄浦斯:“从正常情况来看,我已身患重病,动弹不得,可我无法抗拒这旋律,那条狗似乎随即就认定这是他自己的旋律。旋律越来越强;也许在无休止地增强,震耳欲聋。然而最糟糕的是,它仿佛只是为我而出现的,这庄严之声使森林悄无声息,只是为我而出现的,我是谁?……‘这样可走不了路’,我还这样想着,身子已在旋律的驱赶下,无比轻快地蹦蹦跳跳飞跑而去了。”[14]315。德勒兹指出,虽然卡夫卡已经为弱势文学找到了生成—动物这一出口,但却将短篇小说中的人物(或动物)引向了俄狄浦斯式的轮回,主人公未能借机而逃。

卡夫卡在短篇小说中没能做到动物逃逸,转而寄托到长篇小说中。这表明,即使碰壁,卡夫卡依然孜孜不倦地为弱势文学寻找使之逃逸出传统文学共同体的路径。德勒兹和加塔利在《千高原》中表明,生成—动物直接与集体、种族相关,换言之,生成—动物直接与一种共同体相关。德勒兹把作家比作巫师:“这样,在他身上就产生出一种古怪的命令:要么停止写作,要么像一只老鼠那样写作……如果说作家是一个巫师,那正是因为写作是一种生成,写作之中渗透着异样的生成,它们不是生成—作家,而是生成—老鼠,生成—昆虫,生成—狼,等等。”[17]219生成不仅使弱势文学区别于传统文学,而且将弱势文学共同体与政治共同体联系在一起,找到了出离先前文学共同体的方法。德勒兹指出,这种生成不是对应或进化的关系。首先,生成不是对应关系。“一种生成不是对应的关系。然而,它也不是一种相似性或一种摹仿,从根本上来说,它不是一种同一化。……如果说生成—动物并不致力于扮演或摹仿动物,那么同样很明显的是,人不会‘真实地’变成动物,当然动物也不会‘真实地’变成别的什么东西。除了自身,生成不产生别的东西。有一种虚假的二选一的抉择令我们说:要么你是在摹仿它,要么你就是它。但真实的,就是生成自身,就是生成的断块,而不是生成所穿越的那些被预设为固定的项。”[17]217生成的非同一化意味着创新,在卡夫卡短篇小说中的表现是出现了动物性主角,生成—动物打破了以往文学创作以成人为主角的共同体传统。再者,生成不是进化关系。“生成不是一种进化,至少不是一种通过血统或血缘关系而实现的进化。生成并不借助血缘关系来产生任何东西,所有血缘关系都是虚构的。生成始终是有别于血缘关系的另一种秩序。它是联盟(alliance)。如果说进化包含着任何真正的生成,那么,这只能是在共生(symbioses)的广阔领域之中,正是共生使迥异的等级和领域之中的存在物彼此互动,但它们之间却不存在任何可能的血缘关系。”[17]218生成的非进化性表明,弱势文学中的异常因素虽搅乱了封闭文学共同体,但并没有消灭它;或者说,新建构的独一多样化的文学共通体只是作为传统文学共同体的一种变形,而不是在文学共同体躯干上的持续生长。由此可以得出,生成是一种逃逸和解域,通过生成,传统辖域化的文学共同体不断处于解域—再辖域(reterritorialization)—再解域的循环上升状态中,在积累的过程中,新的文学共通体便会从旧的文学共同体中开花结果。因此可以说,生成使文学共通体得以显现。

五、弱势文学的功能与意义

文学共同体作为一种艺术审美场域,可以反映出审美共同体(aesthetic community)的某些特质。审美共同体最初是由雅克·朗西埃(Jacques Rancière, 1940—)在政治美学领域中提出的,朗西埃指出:“一个审美共同体是一个感觉的共同体,或者说共同感。”[20]4审美共同体对异质性因素的包容和流动开放的外部形态与前文所述的文学共通体有极大相似之处,而且在文学审美过程中,审美主体与审美对象构成了该场域一对审美共同体范畴。但二者间的沟通并不是将作者的思想完整地传送到读者头脑中,而读者的接收也伴有自身的知识背景和再创造等因素的影响。并且卡夫卡文本中的语言又是不受传统语言规则所约束的,如此看来,想要在卡夫卡与读者之间建立起完美的共同感传递链是否可能?从德勒兹给出的弱势文学语言观和政治观出发,会发现与其同时代的哲学家布朗肖给出——不可言明的共通体(la communauté inavouable)——否定式回答。

从“语言”这一微观层面来看,卡夫卡弱势语言的独特使用,造就了其文学语言不可言明的风格。不可言明——是审美共同体的一个基本特征。“它产生了一种必然多样化却不可分享的言语,如此以至于它无法在言语中发展自身……因此,言语的礼物,这份‘纯粹’丧失的礼物,并不能保证自己被他者所接受,即便只有他者让如果不是言语(parole),至少也是那携带着拒斥、遗落、不被接受之风险的言说(parler)之吁求,成为了可能。”[21]21卡夫卡的弱势文学语言外露给读者后,无法保证其意义完全被他者所接受,其绝对内在性的丧失决定了语言的不可言说。维特根斯坦的箴言告诫众生:“对于不可说的东西,我们必须保持沉默。”[22]105既然无法言说,那便只能保持沉默吗?卡夫卡选择了与维特根斯坦相反的一条路。即便不可言明,卡夫卡仍无法保持沉默,他担负起捍卫本民族文学的责任,并希冀弱势文学能在敞开式的文学共通体中占有一席之地。

布朗肖认为,“读者不是一个就他所读的东西而言自由自在的单纯的读者”[21]40。作为文学审美的主客体,卡夫卡与读者的共同感是不对称的;而且在审美客体间,即下文所要论述的米勒与德勒兹对卡夫卡作品的不同阐释上,审美共同体间的交流与分裂更加明显。在语言上,卡夫卡的共同体之思是不可言明的;在政治层面,这种共同体同样拒绝被阐释。米勒认为,《城堡》(DasSchloss)暗示了卡夫卡对真正的共同体是否存在持怀疑态度。初看,《城堡》中的村庄符合雷蒙·威廉斯(Raymond Williams, 1921—1988)笔下的平等主义乡村社群。但异乡人K的闯入,打破了乡村共同体原有的“平衡”。老板娘告诉K:“您不是城堡里的人,又不是本村的人,您什么都不是。然而可惜您却有点儿名堂,一个外乡人,一个多余而又到处碍手碍脚的人,一个总是给人制造麻烦的人……”[13]47K在村庄中的处境与卡夫卡在布拉格的处境如出一辙,想尽办法融入集体,但仍被共同体所排斥。在《城堡》接下来的叙述中,读者发现,不仅是作为“外乡人”的K被村民排斥,即使在村庄集合体内部,各个元素也是持续碰撞的。村民与城堡中的底层官僚有着持续的关系往来,正是城堡中的官僚体系打破了村庄的稳定结构。费丽达和老板娘都与城堡中的克拉姆维持着性关系、巴纳巴斯的妹妹拒绝了来自城堡的索提尼的性要求导致一家人的生活被毁……村民与城堡的各种联系使彼此处于争执状态,每个村民都像一座孤岛,无法通向他者的灵魂深处。这是否印证了米勒的观点——共在消失——卡夫卡理想中的共通体终究只是虚幻泡影吗?笔者的答案是否定的。首先,卡夫卡在《城堡》中缔造的村庄共同体并不属于传统意义上的正当的共同体,村庄共同体中的每一个单子都无法理解沟通、团结、仁慈的含义,K无法融入这样一种虚假共同体中也是理所当然的。其次,卡夫卡明知村庄共同体是一个伪命题,还是操纵笔下的K去融入其中。K在某个瞬间的幻想也证明了他(或卡夫卡)想融入本地共同体的积极态度:“我的活动余地可以说已经变大了,这已经不简单了,尽管这一切都微不足道,但是我已经有了一个家,有了职位和真正的工作,有了未婚妻,我有事的时候,她替我干我的本职工作,我要同她结婚,成为本村村民。”[13]160-161卡夫卡虽然描述的是一种虚假村庄共同体,但其中表现出的愿景仍是渴望融入其中。虚构中的K即是现实中的卡夫卡,卡夫卡以异乡人的身份企图进入世界民族共同体中,他所代表的弱势文学也尝试浸入世界文学共同体中。这种对米勒来说的消极共同体思想,在德勒兹眼中却是对共通体的积极建构。米勒和德勒兹背道而驰的看法是二人在对《城堡》这一敞开式文本进行审美时所产生的强烈不对称感觉。

卡夫卡的创作正如他的名字和身世所暗示的那样是“流浪他乡的寒鸦”。卡夫卡独特的弱势文学书写是他进入共同体领域的尝试。本文由表及里、由浅入深地分析了卡夫卡的弱势文学在语言共同体、文学共同体、政治共同体、审美共同体中的变异力量。首先,卡夫卡用弱势语言解域了德语语言共同体。德勒兹指出,这是对以索绪尔为代表的结构主义语言学的解构。德勒兹批判了从异质性的个体言语活动中提取同质性群体语言系统的做法,指出这实则是一种西方传统形而上学以同一化磨平异质化的暴力行径。其次,弱势语言的使用不仅松解了传统语言共同体的语法规则,更重要的是打破了语言背后的政治共同体体系。这种“打破”是一种由内向外积极意义上的革命。弱势文学进行政治革命的目的绝不是对政治秩序的肆意破坏,而是游离于世界共同体中的少数族裔作家渴望融入群体中的美好愿景。再次,弱势语言、政治与集体价值使卡夫卡的作品体现出某种逃逸特质,生成弱势文学这一崭新的文学类型。弱势文学与政治共同体相互交织缠绕,解构了早已僵化的文学共同体,在此基础上重构了文学共通体这颗冉冉新星。最后,弱势文学生成后,卡夫卡与读者建立联系,并转化为文学审美的主客两面,在审美共同体的场域中弱势文学因自身的非主流特质使主体与他者间不可言说的困境更为明显。

然而,需要强调的是,弱势文学的生成力量、逃逸线和解域功能,虽然可以从语言的异质性、政治共同体的制导、强势文学的规训等因素中得到实现,但是,这种实现必须有一定的限度。即新生成的文学共通体,只能成为原文学共同体的某种变体形式,而非完全隔绝了原文学共同体。弱势文学的目的不是对强势文学的对抗,而是用自身的弱势语言去摧毁传统文学共同体中看似滴水不漏的结构,弱势文学家们通过创新与实验,跳出了传统文学的舒适圈,开辟出多元、异质、交流的文学共通体这一新天地。换言之,弱势文学之于文学共同体思想的启示在于,一切文学形态、文学共通体的生成,都应该是以“守正创新”为原则的。

以共同体美学为背景,阐释德勒兹的弱势文学思想具有重要理论和实践意义。在理论层面,以弱势文学为起点,可以生发出文学与艺术、政治、审美的广阔联系。弱势文学不仅通过自身的独异性力量使文学共同体内部发生质变,生成文学共通体这一更具创新力的模式;而且文学作为一种艺术形式,也反映出审美共同体中不可言明的特点。此后,德勒兹将弱势思维应用于戏剧和电影,更是在其他艺术领域投射出对审美问题的思辨。不仅如此,由于德勒兹的思想如“块茎”(rhizome)般纷繁复杂,弱势文学为我们进入德勒兹的其他哲学思想,如解域、逃逸、生成等提供了新思路。在实践层面,我们可以将共同体的思维模式运用于文学书写与批评。在文学创作中,弱势文学中的语言使用可以本土化为文学作品中的方言创作,这对于提升文学作品中解域化的异质性力量,始终在“共通”前提下保持自身独一多样性有重要启示价值。在文学批评上,共同体思维使我们在对待具体的文本对象时,将它们理解为独一性以共在的方式存在于特定的文化语境中,弱势文学虽以“弱势”命名,但在文学批评时,不应狭隘地将其贬低甚至排斥在文学共同体之外。这也正是卡夫卡和德勒兹的诉求之所在。