基于亚洲传统音乐的再“创造”——混合室内乐《归道》创作札记

文子洋

《归道》是一部为韩国大笛（Daegeum）、伽倻琴（Sanjo Gayageum）、日本筝（Koto）、37 簧笙、琵琶、古筝、二胡和弦乐四重奏而创作的室内乐作品。标题中的“道”字取自春秋时期哲学家老子的名篇《道德经》。“道，自然也”——这句质朴的话语描绘出中国人对万物运行的想象和对天人合一之化境的追寻。作品完成于2018 年11 月，并于同年在中央音乐学院举办的第九届Con tempo 国际作曲比赛中获得一等奖。2018 年12 月和2019 年9 月，《归道》由德国柏林亚洲艺术乐团（AsianArt Ensemble）与北京现代室内乐团（Contempo Beijing）组成的联合乐团分别在中央音乐学院王府音乐厅、德国柏林音乐厅举办的获奖作品音乐会中演出，之后又多次受邀在俄罗斯圣彼得堡当代音乐节、斯洛文尼亚知觉音乐节、美国北乔治亚大学当代音乐研究会议等音乐活动中被介绍、讨论，评论家称其为：“区别于西方语境的，具有全新声音的佳作。”

一、以字绘乐——对书法文本的音乐素材释义

清初的绘画大师恽寿平在《南田画跋》中写道：“须坐听吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾画中之声，而知所言也”。[1]这句话表现出他在绘画中对于视觉画面之外而蕴含的“画外”之音的追求。在中国的当代音乐创作中，这种视听交融的联觉关系也被反过来运用在音乐作品的构思创意之中。《归道》全曲的核心素材正是来源于对唐代书法《自叙帖》的视觉化解读之上，这部由怀素创作的草书作品充满着多变的线条与流畅的墨色。如图1所示，作品将《自叙帖》中的文字依次提取为孤立的、没有语义所指的文本素材，再将每一个文字进一步细分，将笔画、读音、书势、形态、写法等基本构成元素与音乐创作中的音高、音色、节拍等参数一一对应。创造性地以每一小节（或音响块）临摹一字的做法，使每一小节都在不同的文字素材下呈现出不同的神采。

图1 音乐素材释义图示

在音高体系方面，整首作品的传统乐音音高素材都来源于与所在小节对应的单一文字笔画。具体的做法是首先将十二个半音以五度相生的关系排列，再将它们依次与传统汉字中的五个基础笔画——“横、竖、撇、点、折”相对应，从而使得每个笔画都与唯一的二至三个乐音音高相对应。表1 展现了每个不同的笔画所对应的具体音高，五度相生的排列方式不仅“隐喻”出五度相生律与中国传统民间乐器的紧密联系，还非常巧妙地让每个笔画所包含的音高互相呈现出小二度的音程关系，在纵向排列时有利于形成更加统一的和声风格。

表1 《归道》的音高、音色素材对应表

在传统乐音音高素材之外，为了更加强调草书中对于每个文字的写意处理，同时也为了丰富作品本身的音高体系，在表1 的基础上，我又加入了三种其他形式的音高体系，在传统乐音与单一文字对应的基础上，对所得到的音高素材进行润饰与加花。第一种是“滑音乐音”，这是一个我创造的概念。“滑音乐音”从中国民族乐器的推、拉、绰、注得到灵感，是对单一传统乐音发响后立即滑动到另一乐音的过程的记录。在创作中我将这个音高滑动的瞬间，视为一个统一的音。这是本曲最富特点的一种音高体系，它进一步突破了传统音乐中单一乐音的音高听觉，将以滑奏演奏的两个音视作一个音来看待，强调了两个音中间的空间，使音高处于游离的边缘，扩展了单一音在已知的记谱体系中的表现力。第二种是噪音。结合作品编制中的亚洲乐器关于噪音的传统演奏技法，在大量使用乐音的同时，还引入了多种不同的噪音作为对乐音的对比，比如：筝类乐器上的阻塞音、琵琶的绞弦、二胡的强压弓音等。第三种是微分音。微分音的存在记录了普通乐音音高的微妙变化，使得一个笔画所对应的传统音高素材可以通过微分音的记谱向上或向下发生偏移，在传统乐音的音高基础上每个音都得以继续延展，形成更深一层的微分音音高体系。

表1 的下半部分展示了作品中音色与笔画的关系：十一件乐器与五种基础笔画一一对应，在每一小节出现什么乐器都由该小节所对应的文字包含的汉字笔画控制。这种方式将文字的笔画与配器中的音色划分联系在一起，既可以完全回避单一音色的出现，使得全曲在音色上呈现出混合音色的特点，进一步瓦解了每个乐器所具有的声音特征，又展现出一种区别于配器法与传统音色分配思路的，以文字的笔画对应配器的新思路。

这种单一文字对应单一小节的方式也体现在节拍的设计上，主要表现为两种方式：第一种是通过小节所对应的单一汉字的读音时长来控制所在小节节拍性质。汉字的读音如果是短音则采取单拍子，如果是长音则采取复拍子或混合拍子。第二种则通过小节所对应汉字的笔画数来对应小节含有的单位拍子数，比如如果这个汉字有4画，那么该小节则为4/4拍子。

作品的骨架在这种复合的、“整体序列主义”式的设计中被搭建起来。一一对应的方式使每一个小节都在所对应的单一汉字下得到了属于自己的唯一的音乐素材。谱例1 的片段展示了作品第一小节字音之间的转换过程。第一小节对应的汉字是“怀”字，“怀”由横、竖、撇、点四个基础笔画组成。将这个字带入音高素材表中得到了第一小节的音高集合[c,#c,d,f,#f,g,#g,a,#a,b]，带入乐器对应表中得到了乐器集合[笙、大笛、琵琶、古筝、二胡、弦乐四重奏]。再将这两个集合结合在一起，根据音乐的需要选择出全部或部分的音分配到相应的乐器之上。37簧笙演奏了代表点和横的[#g,a,#a,b]，韩国大笛演奏了代表撇和点的[#g,a,d]，并以气滑音进行润饰。古筝和琵琶受到定弦的影响音高材料是最丰富的，演奏了代表竖、点、横、撇，全部四个基础笔画的[#f,a,#a,b,d]，并用微分音和滑音音响进行了延展。弦乐器一起演奏了代表点的[a]音，同样也进行了滑音音响的延展。这种字形对应音高的方式为作品的风格统一提供了保障，其中大量包含的小二度关系还为亚洲乐器所演奏的滑音提供了便利。最后由于“怀”字有7个汉字笔画，因此在节拍上运用7/4拍与笔画数相对应。

二、重构传统——“表演姿态”中的互联音响关系

音乐学家高建平对于中国古画的相关研究中，特别提到了中国艺术创作中的“表现性”动作对其结果和审美产生的决定性作用。他说：“从‘意’经‘气’和‘势’，至运‘笔’的进程中，一种特殊的整体性得以确立，这是一种主体性的整体。这种整体与西方传统意义上的客体性的几何性整体和有机整体相对，显示了中国绘画美学的特殊性。”[2]这进一步阐释了不同地区、国家文化习俗与审美习惯对艺术创造活动所产生的潜移默化的影响。进一步思考，如果将这种绘画的“表现性”动作与乐器的演奏姿态联系起来，就发现它同样对乐器表演中的演奏姿态奏效。所谓表演姿态是指“对音乐表演活动中，表演者发出的，可观测到的各种表情和身体动作的统称。”[3]就亚洲乐器而言，不论是筝类乐器在琴码左侧的上下按压所引起的音高幅度波动，还是琵琶在纵向用手指所进行的轮指奏法、将两根琴弦缠绕在一起的绞弦动作，甚至是以竖向抱吹的方式演奏的笙，都是区别于西方常规乐器演奏姿态的。这显示出文化环境的不同亦会对乐器演奏的“姿态”产生影响。

谱例1 《归道》第1小节

在《归道》一曲中，我将目光放到了这些不同的表演姿态上。我在本曲主要运用了两种典型的表演姿态生成音响，第一种是来源于传统的音响生成姿态。在这种表演姿态中，所有乐器按照文化中的传统演奏姿势与审美倾向演奏。比如，所有的提琴类乐器使用琴弓在琴弦的触弦最佳处拉奏，管乐器以嘴通过气息吹动空气柱震动发音等。这种传统音响生成姿态得以生成大量建立在乐器自身传统上的、符合乐器自身的演奏习惯的、具有传统文化影子的传统音响。但这并非对于乐器传统古曲的直接引用，而是小心地将这些音响以碎片化的方式分裂为“细胞式”的音响动机，避免出现大段的单一演奏姿态，从而避免听众联想起任何已知的曲目。

作为传统音响延展的是互联性音响生成表演姿态。这种互联性音响姿态是指将一种地区的乐器中富有特点的传统音响生成姿态提取出来，再将这种姿态运用到另外一种与之毫不相干的乐器上所得到的新音响。这种不同乐器之间互相借鉴是一种对演奏法的“移植”。这种演奏姿态互联的方式深刻地影响到了每一件乐器的演奏习惯，开发出了许多全新的演奏法。比如，我将日本筝传统演奏中以双手捏弦摩擦的擦弦传统演奏姿态移植到弦乐上，让弦乐演奏家用手捏住琴弦后上下摩擦。又如让二胡以五指交替拨弦的方式模仿了琵琶的轮指技术姿态。图2 所展示的例子是将大提琴用琴弓拉奏琴弦发声的模式移植到古筝上，要求古筝演大提琴的琴弓在低音弦拉奏。这个比较极端的例子对于在传统中用义甲以弹挑方式来演奏的古筝来说，已经从根本上改变了古筝的传统演奏姿势，其音响已经介乎于传统古筝与弦乐之间。互联性音响生成姿态是一种对原有演奏姿态的破坏，经过这种方式所产生的声音已经难以辨认其基本的文化属性，具有“非中—非西”的特点。这种方式使我们可以进一步突破乐器演奏的边界，获得更多的、具有演奏意义的新音响，形成更为复杂的音响构成。

图2 古筝与大提琴之间的互联性音响姿态生成示意图

在实际创作中，为了更好地将两种表演姿态所得到的数量众多的音响结合在一起。我根据这些音响的发音方式与音响特征，将这些音响按照点状、线状、面状三种音响形态分类。这些不同的音响形态与怀素的《自叙帖》在表2 所展现的多段体结构中被再一次结合起来。全曲对《自叙帖》的书写方式展开充分的个性想象，从中总结出9 种不同的草书书势，用不同的音响形态予以描绘。

表2 《归道》的音响形态对应表

三、和乐中西——跨文化视角下的综合创作思维

受到全球化进程的影响，近年来跨文化创作已经从一个冷门的创作趋向变得逐渐火热起来。越来越多作曲家们在跨越国境的艺术活动中得以接触不同音乐文化，一些具有前瞻性的作曲家开始思考不同文化的碰撞能够对音乐产生什么样的影响。日本作曲家清水悟（Chatori Shimizu）曾在他关于日本笙的文章中回忆起在上海当代音乐周的演出之后被尖锐提问的经历：“你认为你的音乐是西方音乐吗?是中国音乐吗?因为你用的是中国乐器?还是日本音乐，因为你是日本人?”[4]。记者们提出的这个问题显示出亚洲作曲家在面对跨文化创作中的困惑与无助。

在《归道》的音乐创作中，这种困惑依然萦绕在我的心头。这首混合编制的作品在给定的乐器编制上就已然显示出跨文化的创作倾向。11件来自东亚与欧洲两个截然不同的文化圈的乐器具有不可调和的个性：来自中国的琵琶、古筝、笙与二胡呈现出江南丝竹般的线性思维，来自日本的日本筝则具有一种“物哀”的寂静美感，来自韩国的韩国大笛、伽倻琴则显得情绪十足，弦乐四重奏作为一种西方音乐的经典编制已经给听众留下了一种固定的“刻板印象”。因此，如何处理这些乐器成为创作作品的一道难题。

首先，我将乐器分为两组，一组是我不熟悉的，非中国的民间乐器。在处理这些乐器的思路上，新西兰作曲家、音乐教育家杰克·波蒂（Jack body）所代表的“后民族音乐主义作曲倾向（Post-nationalism in composition）”[5]对我产生了启发。这种主义是指：“作曲家的创作不仅仅以一个特定（自己的）国家、地区或种族的音乐元素，如民间曲调、旋律、节奏或多声音乐等视为其创作之源，而是以跨文化的理念，运用多个不同国家与民族的世界音乐元素，作为启迪作曲和音乐作品创造的灵感，追求全球意识的跨步(crossover)精神。”[6]这种思维方式平等地看待了世界上任何的音乐材料，并将所有的民族音乐纳入自己的音乐素材库中。在《归道》一曲中，我设置了一个开放的音乐空间，任何需要的音乐元素都可以被纳入进来。在音高方面我大量运用来自日本音乐中的都节调式的特征小二度，韩国音乐中那些歇斯底里的强有力的滑音也被广泛运用。在作品的高潮，长鼓的长短节奏组合成为了主角，从弦乐发出的噪音当中还可以听到德国人、先锋作曲家拉亨曼的影子。从某个方面来说，我放弃了文化的自身的区域性与排他性，将所有的异域文化纳入进来充盈我已有的音乐素材。除了民族性元素的使用以外，由于我个人的专业音乐教育背景，西方古典音乐中所体现的理性、逻辑的一面也在创作中体现了出来，甚至可以说这首作品的思维方式是“欧洲”式的。不论是其中字音转换的“整体序列主义”观念，还是客观上“音色音乐”的创作倾向，都显示出西方音乐对我的影响。

然而，除了这些异国乐器，如何避免将中国乐器同这些来自异国的乐器生硬结合，使整首作品真正展现中国音乐的魅力，成为另一个难点。作曲家克里斯蒂安·乌茨在他的论文《超越文化表征:西方作曲家对亚洲管乐器日本笙和笙的近期作品》中一针见血地指出：“就聆听感受而言，赫尔穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）和克劳斯·胡伯（Klaus Huber）等作曲家的作品只是‘在西方新音乐中重建日本笙。’”[7]因此我试图将中国音乐许多传统元素分别以显性与隐性的方式加入作品中。比如宏观结构方面，9个连续演奏的段落受到多段连缀体的影响。在局部的写作中，我刻意强调了瞬间的张力爆发与相对“散”的音响分布。非常模糊的五声性旋律轮廓隐匿在精心设计的音高体系之中，滑音、扫弦、吟揉等传统民族乐器的演奏元素毫不回避地展示了中国音乐的魅力。当然，最为重要的是意象的运用，作品以古代书法为灵感，提取出多个典型意象用音乐予以表达，在音字一体的广阔联觉声景中，发出瞬息的呐喊。

结语

中央音乐学院的贾国平教授曾经在他的文章《基于传统音响元素与序控结构设计的作曲探索与实践》中，结合他自己的音乐创作提出了几个看似简单却又难以用文字回答的问题：“如何摆脱历史与传统所形成的写作范式？如何突破习惯性的创作思维？如何使作品具有独特性与个性？”[8]

在《归道》一曲的创作中我试图用一首作品去思考这些问题的答案。一方面，作为一位完全在中国接受教育的作曲家，我不能完全漠视整个亚洲文化艺术环境对我造成的潜移默化的影响，另一方面走向世界的愿景又使我必须潜心投入对于西方音乐的学习中。在这样往复的交叉学习中，我逐渐意识到亚洲音乐本身所具有的区别于任何地区的特色正在赋予我的音乐一种独特的神采。亚洲传统音乐为我提供了一面镜子，使我可以站在西方的对立面重新审视西方的音乐，并从中找寻到属于自己的位置。

基于这样的写作认知中，在最终的音乐呈现上，我有了足够的勇气通过创新性的逻辑构思，多元化的文化观照与不同音乐的碰撞去书写属于“我”的音乐。民族性、世界性、区域性最终走向了个性的表达。亚洲传统音乐在再一次的解构与重组中渐渐成为“文子洋”的音乐。任何的素材变成了我情感表达的利器。在12 分钟的音乐里，我希望书写出属于我的声音。“我”以全球化的视野，在东西间横跨，在时空的横跨中，对西方所抱有的异国情调毫不理会，最终让所有的声音在笔下自由流淌。

注释：

[1]恽寿平：《南田画跋》，张曼华点校，山东画报出版社2012年版，第91页。

[2]蒋志琴：《中国艺术的“表现性动作”——高建平先生中国绘画美学观念体系的建构及其意义》，《文艺争鸣》2015年第5期，第102页。

[3]赖菁菁：《表演姿态的概念与分类——从跨学科的音乐姿态研究视角出发》，《人民音乐》2014年第4期，第46页。

[4]引自作曲清水悟的个人网站文章《shMinnew music:T houghtsonC ulturalLabelsonC ompositions》，文子洋翻译。 https://www.chatorishimizu.com/sho-in-new-music-6?fbclid=wA R 2hjoh97q-drT gs_E0mmpV mdnpstrvY Q bqC K NoH 9XiH fq8aC rayqY kgIE.

[5]这个词首先由浙江音乐学院作曲系沈纳蔺教授提出。

[6]高为杰《音乐的跨步“迻译”的智慧》，《人民音乐》2016年第4期，第82页。

[7]引自U tz,C hristian.“B eyondC ulturalR epresentation:R ecentW orksfortheA sianM outhO rgansshMandsheng byW esternC omposers.”,W orldofM usic47.文子洋翻译。

[8]贾国平：《基于传统音响元素与序控结构设计的作曲探索与实践》，《人民音乐》2020年第2期，第17页。