《喜福会》中的镜子意象与华裔女性的主体生成

吴 冰

(浙江大学外国语学院,浙江杭州 310058)

在美籍华裔女作家谭恩美(Amy Tan)1989年发表的处女作《喜福会》(TheJoyLuckClub)中,中美文化的冲突浓缩在母女两代移民的差异和矛盾之中,文化与代际的碰撞共同构成了小说的主题,也成为过往《喜福会》研究的焦点:两种文化的沟通与理解,伴随着女儿对母亲身为独立女性主体的认同、对母亲个体历史(“her-stories”)的发掘,也启发与引导故事中的女儿们确认自我身份,达到了小说文化寻根的圆满结局[1]17-34,[2],[3]3-16。如果说既往文献聚焦女性主体建立的方式(代际之间的口述史传递)与结果(对双重文化的认同),本文则回到文中女性迷失或确立身份的文本节点,并注意到无论是在亲代还是子代自述的个体经历中,镜子都成为关键性的物品:两代女性在对自我产生“迷惘”或“顿悟”的时刻,常常是照镜自视、与镜中的自我形象展开对峙或对话的时刻;而反复强调的故事中母女之间、姐妹之间有如镜像般的形似,更需要读者注意这一物什,将其视为理解不同代际间的华裔女性关系,包括双方的冲突与和解的关键意象。

对镜子的既往文化史研究显然支持对该意象与文中女性主体关系的探讨:镜子映照人类自身形象的功能注定与认识论、本体论的发展产生重要关联,因而其兼具了实用工具与形而上喻体的复杂特性[4]4-6;更进一步,镜子与修饰仪容的密切关联又不可避免地使其成为具有文化性别的物件,女性往往被视为照镜的主体,如何看待女性借镜修饰与认出的自我形象,必然需要将现实的性别文化负载与形而上的主体生成共同纳入考虑。在《喜福会》中,谭恩美正是以镜子及镜像作为关键意象,借其文化的、形而上的两重意义,书写了两代女性在主体生成过程中的迷失与重构。同样,代际女性主体间的对话与和解在镜子延展的空间内得以象征性地实现,而谭恩美的二代移民身份,消弭了“母亲—女儿”“东方—西方”对立的想象空间,映照了其作为一位美籍华裔女儿理想化的个人映像。

一、镜像与女性主体的他者化威胁

在确立主体性之前,《喜福会》中的母亲与女儿,首先面临着一种在主流文化中“被他者化”的焦虑,这一焦虑在文本中集中体现为她们面对镜子或镜像时的压力:尽管镜子在日常生活中提供了映照仪容的实用功能,这一人对自身映像的关注本身,却反映出一种社会文化的普遍要求;镜子事实上成为帮助自我进行社会化的工具,观察与修饰自己外表的过程事实上“是镜子在注视你,将它的法则强加于你,作为规范工具衡量人”[4]113-114的遵从程度。而对《喜福会》中横跨中美文化的女性而言,在凝视自身镜像中,她们也面临着来自两种社会规范的“他者化”威胁。

在尚处于旧中国的文化环境时,《喜福会》中的母亲必须在对自我镜像的端详中,学会改进自己以符合礼教社会的道德标准,而这也意味着,这些旧中国的少女们必须在自我映像中学会成为封建父权顺从的女性客体。这一被动的“客体化”过程浓缩在母亲之一——莹映·圣克莱尔自述的童年“走失”经历中:她在中秋夜因为弄脏衣服被关在家宴之外,在独自凝视湖水,“看清自己在水中的倒影……映在水面上的脸庞”[5]79时不慎跌入水中,与家人经历了短暂的失散。这一那喀索斯式的戏剧性场景呼应了其母亲的警示:当幼年莹映天性中“桀骜不驯,固执己见”“自视很高……颇为自负”的部分展现在“乱蓬蓬”的外表上时,母亲训斥其形似“湖中的女鬼”,“会使家里蒙羞,想用长长的发卡替[她]将头发绑好”[5]276-277——自负与张扬不应成为一个女人顾盼自己映像的原因,其对外貌的修饰亦有自己的规范,于是莹映污损了自身形象、又在观察自己倒影时跌落湖底的悲剧成为一种礼教上越轨的惨痛教训,她并不符合对大家闺秀的文化期待,正如她追逐蜻蜓时母亲劝诫她的一样,“男孩子可以跑着追蜻蜓[……]但女孩子要规规矩矩站好。如果你静静地不动[……]它自己就会靠近你”[5]72,这一期待事实上要求女性变成一个沉默的、温顺的、等待他人靠近的被动客体。而莹映走失后观看的月亮娘娘戏剧,由此成为对女性的道德训诫:嫦娥因“自私的愿望”才“遗失了自己的世界”[5]83-84,从此居住在清冷的月球上;月亮在文化意义上的低下,它“从太阳汲取光亮,不过是太阳的一个苍白的反射(reflection)”①[6],呼应戏剧最后月亮娘娘的劝诫,“女人是阴[……]男人是阳,他们带来光明的真理,照亮我们的心灵”[5]84,女性及其在自然中的象征(月亮、“阴”)“被物化为镜子本身”[7],成为礼教纲常忠实的反射:月亮娘娘女性的妆容之下,实际的扮演者与发声人却是男演员。莹映认为,“尽管被找回来了,但我相信他们找到的已经不是原来的那个小女孩”,而走失的经历“多次出现在我生命中”[5]85,阴郁地概括了其在两段婚姻中任丈夫摆布命运的他者定位,以致最终成为“幽灵”“丧失了自己的魂魄”[5]287。谭恩美别有深意地让莹映宣称,她的名字寓意“清晰的映像(clear reflection)”[5]277,而在她的故事中,“倒影”“月亮”“影子”等种种镜像组合,最终却以礼教纲常训诫,反指出女性主体在封建环境中社会化的后果,是在社会指导下成型的映像以外,真正主体的迷失。

对于在美国出生、成长,接受了美国文化并渴望融入美国社会的女儿们,照镜行为的首要冲击则来自于华裔脸孔与“美国脸孔”之间的差异,在理想的自我想象与真实的少数派身份之间,自我认识充满了迷茫与困难。吴菁妹小时候,母亲相信她可以成为“中国的秀兰·邓波儿”,二人共同把秀兰的老电影当作“教学片”[5]141-142。在这一场景中,银幕仿佛成为镜子,看银幕的过程“一半是视觉经验,另一半则是思想意识”[10],与秀兰年纪相仿的女儿、望女成凤的母亲在想象的美国梦中重塑了自己(女儿)的自我形象,看到了自己(女儿)成为一个纯洁的、安琪儿式的天使,并融入美国主流文化的可能性;而此时,实际的镜子则映照出“让想象世界重新面对真实存在的严酷的一面”[10],和秀兰差不多的卷毛发型把菁妹变成了“中国的小黑鬼”[4]142,而母亲嘴里“又不需要什么天才”[4]142的哭泣表情,只是让菁妹在镜中看见了一个“哭丧着脸的丑女孩”[5]144;镜子严酷地提醒了华裔外貌与白人主流、平庸的现实与美好的想象之间的差距,也隐含着移民融入西方主流的困难。同样,《喜福会》中的混血女儿丽娜·圣克莱尔则始终为自己长相中的“中国零件”感到焦虑,因为眼睛像自己的母亲,她“曾习惯用手将眼睛往中间挤,这样可以使它们看上去更圆些”[5]105;与母亲的形似尽管只体现在眼睛上,却提醒丽娜成为被动、沉默的“鬼魂”的可能,然而挤眼睛的努力,最后只化为白人父亲眼中女儿难以名状的“惊恐”表情[5]105,这一惊恐是他难以想象的:身为华裔,无论如何对镜装扮自己,都无法符合白人中心主义的文化想象。

同样的阵痛在亲身经历了移民之苦的母亲们身上则更为复杂,告别了自己的故乡,她们不得不面对“文化适应和坚持华裔传统之间的冲突,以及同化、融入美国社会和狭隘主义的矛盾”[8]33。这一感受同样在移民后母亲们照镜的场景中得到书写,只是较女儿们而言,镜像映射的空间超越了此时此地,成为两种时空痛苦的勾连:容颜因年龄产生的变化被解读为文化与地理上的失位,面孔的中国特质在美国的镜子映射下成为沉默的他者。江林多在十岁生日前,曾在“摆了一面大镜子的梳妆台”前,让母亲“端详”自己的脸庞,看看五官有没有福气,未来能不能交好运[5]293-294。由于可以提供虚幻的投影,镜子的映射功能自古以来也被认为负载了“照出过去与未来,照出吉凶与祸福”[9]53的占卜功能。林多幼小的面孔是由宗族、文化的双重凝视下,进入了“有福”“有财”“聪明”“贤妻良母”等合于中国式想象的未来;而日后来到美国、艰难融入新社会的过程,则等同于镜中的脸孔日益脱离这一中国文化与社会想象的过程:“母亲没看到这些年来我的脸发生了怎样的变化。我的嘴角开始下垂[……]我的眼神开始有点随美国人的样子。[……]在美国,你很难一直保持中国人的面孔。”[5]294-295当年迈的林多进入美国人的理发店,接受理发师罗瑞先生对镜中自己的端详,林多选择任由女儿解释自己的想法,在主流文化的凝视下,在故土和新社会之间摇摆的一代移民必须接受自己成为美国人眼中“不被理解的中国面孔”,个人对发型、形象的要求需经女儿之口,才能得到发声与表达[5]292。无论是于母于女,身处美国社会,当她们面对镜子时,镜中映照出的具有亚洲特色的面孔本身就成为焦虑的来源,提醒着照镜主体在西方文化中被边缘化的地位。

二、镜像与女性主体的自我认识

尽管镜中投影出的自我始终面临着社会规范的隐性凝视,具体到《喜福会》呈现的华裔女性身上,更是凸显为性别与文化的双重“他者化”威胁;但无论如何,镜子使人得以“看见自己”,由此,德尔斐神谕中的“认识你自己”[4]89,中国传统的“自知、正己”[11]10之明方能实现。古今中外,镜子成为身份探求一以贯之的象征母题,于是凝视镜中的自我形象同时为发掘自我提供了可能,镜子与镜中映照的自我形象,成为《喜福会》中两代女性在男权或西方中心主义文化的凝视中,保持或确立主体性的锚点。

对于在封建礼教中被动、服从的母亲们,与镜子/镜像的私密联系给予了她们“在父权社会中一个自我审视、自我认知甚至自我发声的想象空间”[7],从而拥有了与社会规范斡旋的余地。林多依父母之命、媒妁之言嫁入黄家,新婚之夜坐在小梳妆台旁,悲痛不已、几欲自尽:“为何我必须忍受不幸,来成全别人的幸福生活呢?”[5]55此刻,新娘在梳妆台前修饰的妆容,似乎阴郁地预示着一个个体独立身份消解的过程:她依照三纲五常中妻子、儿媳的标准,抹杀了个体的真正面容。而正是在这一悲剧性的时刻,镜中影像让真实世界的压迫发生了逆转,林多在镜中“看见自己”的一瞬间也提供了自我发现、自我认同的机会:“镜中的我很坚强,很纯洁。我的内心深处有着别人无法窥见,更无法攫取的真实思想。”[5]55尽管现实的肉身成为包办婚姻交易的物品,镜中的映像却是无可夺取的个人所有物,在照镜的过程中,林多确认的是自己观看与行动主体的地位。于是,对镜修饰仪容的过程也不再是顺从于社会规范的自我改造,而成为了一种礼教压迫下自我保全的方式:“随后我将一块大绣花盖头遮在脸上,同时也把我的这些想法掩藏起来。但此时藏在盖头下面的我,仍清醒地知道自己是谁。”[5]55由此,尽管林多的一言一行始终符合一个妻子、儿媳的要求,她却得以借由自己的观察与思考,摆脱包办婚姻的命运,同时却依旧维持着“让黄家主动要摆脱掉我”的顺从假象[5]61。多年后,面对美国理发师的审视,林多选择“摆出自己的美国面孔”,未尝不是这一手段在面对另一种“他者化”威胁时的延伸:尽管这意味着成为“美国人眼里的中国面孔”[5]292,被迫成为沉默的、语言不通顺的他者,但与此同时,林多也由此保持了主体与主流文化的距离,并能够在镜子前看与被看的交锋中,明明处于被凝视的位置,却敏锐地注意到视线的方向,发现美国人交谈中从不真正注视对方的缺点[5]291。

至于西化的女儿们,她们从不曾经历封建礼教中重男轻女的压迫,而更多饱受少数族裔身份的困扰,对镜自照的过程于是成为“自恋”的、个人主义式的自我认同,她们直接与他人的凝视划清了界限,在反抗中确立自我身份:尽管这些女儿们的“皮肤和头发是中国式的”,其吸纳的价值观“则是纯粹的美国制造”[5]290。在面对镜中“自己那张永远都平凡无奇的脸”时,菁妹在一瞬间经历了从拒斥到认同的复杂心理转变:

“……我发出癫狂的野兽一般的尖叫,拼命想将镜中的那张脸抓挠掉。

然而就在那个瞬间,我发现了自己身上或许称得上天赋的一面。因为此前我从未见过这样一张脸。我打量着镜中的自己,还眨了眨眼以便看得更清楚。镜中的女孩也回瞪着我,愤怒而坚强。我意识到这个女孩和我就是同一个人。于是我产生了新的意念,坚定的意念,或者说是充斥了许多“不”字的反抗意识。我向自己发誓不会被母亲改变,我只会做我自己。”[5]144-145

菁妹与自我镜像的割裂,呈现在自我发掘的一瞬间,“心理的迷失”与“反抗的开端”同时并存的双重态度[12]:真实面孔的陌生一方面打碎了美国梦式的神童、秀兰·邓波儿的完美幻想,但另一方面,“脱离了他人的目光与自己面对面的这片私密空间并不仅仅是对外表的被动感知,还是投射,是从欲望到映像、映像到欲望的循环”[4]133,幻想的碎裂之间,“此前我从未见过”的自我形象诞生,并催生出了“新的意念、坚定的意念”,在对自己镜像的关注中,菁妹形成了明确的自我认识,它拒绝被任何来自他人的期待规训,这一反叛的自我尽管拒绝了“在美国你所想的任何事都能遂愿”[5]141的西方幻想与神话,但由于真正吸收了个人主义精神,她也事实上同时拒斥了对家庭、集体观念颇为重视的中国文化,并疏远了代表与坚持这一文化、望女成凤的母亲。女儿独自照镜过程中的身份确立,由此同时伴随着代际与文化间的割裂与冲突。

三、镜像与华裔女性的主体间性世界

不同代际女性主体间的“互相看见”,以及随之而来的认同与联合,构成《喜福会》中华裔女性确立自我身份的另一关键。亲缘跨越地理与时间的传承被谭恩美表现为同一家族中女性脸庞的形似:安梅在第一次见到自己母亲的一瞬间,“我觉得自己长得跟她真像,似乎是照镜子一般”[5]39;莹映则是自己母亲“清晰的映像”[5]277,菁妹在自己同母异父的姐妹身上“再次见到母亲”的夙愿[5]332;林多的母亲端详她的面孔说,“我们长得一样”[5]294,而林多又在女儿韦弗里的身上发现,“我们都有同样的眼睛,同样的脸颊和同样的下巴”[5]305。于是母女之间、姐妹之间的互相审视成为一种照镜子般的行为,女性之间的关系成为照镜主体与自己镜像的关系。在拉康的镜像理论中,婴儿认出镜中的映像属于自己,是主体性形成的重要阶段;而在《喜福会》中,这一对形似性的接受与认可,也标志着故事中的女儿和母亲们抛弃了文化的、代际的隔阂,在主体间的对话而非冲突中,拥抱了共同的华裔女性身份,并由此真正进入了主体间性的世界。

从这一角度来看,母女之间的冲突成为两个照镜主体之间对于“观看”权力的争夺,谁都不愿屈居为对方反射的镜像:对于女儿而言,这等于依照母亲的期待修正与改变自己,在听到林多吹毛求疵的评论后,韦弗里“对着镜子看着身上的衣服,再也无法摆脱她那种能迫使我将黑白颠倒的控制力。这件衣服一下子黯然失色”[5]188,对自己镜中形象的重新认识隐喻女儿难以摆脱母亲的影响,并痛苦而不自觉地将自我判断与观赏的权力交了出去,以母亲的眼光看待自己的生活。而对母亲来说,这意味着在异国他乡沦为一个彻底的他者,个体经验被压缩为扁平的、东方主义式的“中国面孔”,林多在内心自白,“我感到羞愧,是因为女儿因为我而羞愧。我一直为有她这么个女儿而骄傲,而她,却并不因为我是她母亲而自豪”[5]292,与女儿的距离如同主体在镜子前辨认不出自己的影像,观看能力的丧失等同于主体的消亡。

而镜子与镜像再次成为母女和解的关键意象,相似的脸庞并置在镜前,“照镜子”不再是需要争夺的主体权力,母女二人共同成为彼此的凝视与被凝视者,“我俩都在镜子里瞧着对方”[5]292,镜子在母女主体的碰撞中提供了一个缓冲的空间,于是打开了交流的通道,母亲/女儿不再成为威胁性的他者,而是互相修正与补足了自我认识,形成了一种共享的华裔女性身份:当林多对母女两个人的“歪鼻子”等种种缺点自怨自艾时,是韦弗里给出了一种中国式的纠正。“别傻了。咱们的鼻子没那么差劲,”她说,“它会让咱们看上去挺迂回的。[……]他们不会看出我们的所有想法,只知道咱们有两副面孔。”[5]305-306华裔身份不再是需要羞愧的缺陷,对两副面孔,换言之,两种文明的运用在韦弗里心中,可以成为在美国社会立足的“长处”,由此,“不露声色,不锋芒毕露”的“中国人的品性”与“没人规定你必须逆来顺受,一成不变”的“美国的环境”真正拥有了结合的可能[5]290,韦弗里和林多在彼此的帮助下真正认清了属于自己的身份。同时,一个家族内女性互为彼此的镜像,当林多与韦弗里共同面对镜子时,幼年与自己母亲对镜的记忆叠加、映射于画面之中,重复的镜像与反射某种程度上构建了一个无限延伸的空间,在这一镜像空间中是同一女性主体的无限复写。同样,故事结局菁妹与姐姐们相见的过程中,三姐妹的快照与母亲的快照(现代意义上个人影像的物质留存)叠加,熟悉的面庞“相拥而立”,于是菁妹感到,“现在,我终于也看到自己身上的中国成分了,简直是显而易见。这就是我的家,它就在我们的血液中流淌。经过这么多年,它终于被释放出来了”[5]332。中国性的发掘让迷茫的华裔女性在自己的血液中真正找到“家”的归属,主体真正建立的那一刻也是拥抱镜像延伸出的由同为炎黄子孙的女性共享的世界。

而文本之外,作为一本具有一定自传色彩的小说,《喜福会》连同其中母女口述的故事一起,构成了一面镜子,圆满的故事结局映射出谭恩美作为一名二代移民,对“东方—西方”“母亲—女儿”等对立两极之间沟通与对话的理想想象。在采访中,谭曾表示“我是为我的母亲和我自己而写作。我想让她[指母亲]知道我对中国和在这个国家成长的看法”[13],“[……]帮助我发现,我对自己的母亲了解多少,对自己又了解多少”[14]19;而菁妹落地中国时“正在变成中国人”[5]307的感受,同样来自谭恩美写作《喜福会》前回国的真实经历,“脚一接触中国大地,我就变成了中国人。我知道我并不完全是一个中国人,但我仍能感到那种联系。这是一种圆满的感觉……我同时拥有了中国和美国,所有的一切终于都在一起了”[13]。文学创作成为宝鉴,成为作家认识自我的中介,并如同神话传说中的魔镜,被赋予了文化寻根的功能,《喜福会》开辟的虚构世界在现实世界提供了母女沟通的空间。但与此同时,镜像与真实主体之间的差距,又提醒《喜福会》中这一华裔女性跨越代际、文化的强大主体,也可能是一种艺术的放大,是作家主体“乔装打扮,进入自己的幻想。镜子中的虚构世界拒绝现实与想象之间的严格界线”[4]153,因此需要文学阅读与批评中的辩证法。尽管母亲的口述史让《喜福会》中的母女关系脱离了“女儿主体—母亲他者”的传统对立,在母亲的个人文本中树立起了母亲的主体性[2]598-599,但故事由流利英语书写与记录的事实,似乎本身就是对母亲主体声音的威胁,文学再生产的力量“赋予了书写故事的女儿社会地位,却也让她们与自己文化程度低下的母亲越来越远”[15]。另一方面,在写作《喜福会》前及写作过程中,谭恩美事实上只到过一次中国,写作这本处女作时,她会“想象自己处于另一个世界”“我专注于某个画面,让这一画面带我进入场景[……]我打开了进入虚构世界的大门”[8]14。中国意象与在中国生根的“母亲—祖母”纽带,对于生长于美国的谭恩美而言,依旧难逃对“另一个世界”的想象与误读。文本理想与文艺创作现实之间的落差,呈现出华裔女性作家主体对自我身份认识的迷人复杂性。

四、结语

由于能映照出个人形象,镜子与身份探求之间于是形成了紧密的关联;而对于期待在镜前梳妆打扮的女性,与镜中映像之间或分离或认同的矛盾态度,展示出一个弱势性别建立主体性的复杂过程。在《喜福会》中,谭恩美以这一具有形而上与性别文化意义的物件,书写了历经中美地理、文化巨大鸿沟的母女两代,在镜像中面对焦虑、确立自我的过程,其最终结果是以镜像为媒介,构建了消解个体经验差异、构建华裔女性主体间性的对话空间。借由镜像搭建的平衡也让小说文本的书写成为作者谭恩美认识与书写自己华裔女性身份的理想映像,这一映像与真实之间的差距和变形,也正是华裔女性文学的美好和复杂之处。

注释：

① 本文引用的外文文献内容均为本人翻译,之后的引注不再特别说明(译著引用除外)。