后工业景观的生态意蕴及其生态审美观照

陈 烨

(山东大学 土建与水利学院, 山东 济南 250061)

一、 引 言

现代生活中,人们有时不得不去面对这样一类特殊性的存在:废弃的工业建筑,锈迹斑斑的铁轨,开采过度的矿坑以及气味难闻的垃圾堆和填埋场……它们既不是令人舒适惬意的场地,也非人类尚未染指的原始荒野,而是一类可以被归结为城市“废弃地”的场所(1)关于“废弃地”,在从事景观研究的工作者那里有不同称谓,诸如德索拉·莫拉莱斯(Ignasi de Sola-Morales Rubio)的“模糊地带”(terrains vagues)、安东尼·皮康(Antoine Picon)的“焦虑景观”(anxious landscapes)、尼尔·科克伍德(Niall Kirkwood)的“制造景观”(manufactured landscapes)、米拉·恩格勒(MiraEngler)的“废物景观”(waste landscapes),以及艾伦·伯格(Alan Berger)的“残余景观”(drosscapes)等等,虽名称各异但所指相近,均属于后工业景观的研究范畴。。

对于这些废弃地来说,因其“荒芜”向来被人所忽视,也鲜有美学研究者予以关注,随着人类生态保护意识的萌生,其潜在的被改造能量才显现出来。西方后工业景观的出现,使这些得以“升华”的废弃之地具有了美学研究的价值。本文将在生态美学视野下探讨后工业景观所体现出的设计理念与审美观念,揭示生态美学的理论发展与景观设计实践之间的互动关系。

一、 后工业景观的发展历程

所谓后工业景观(post-industrial landscape) ,指的是在后工业社会背景下,通过对一些工业废弃地进行有选择的加工与再创造,以消解其原有的功能属性,彰显其美学价值的一种新型的景观类型。后工业景观是后工业时代的产物,而究其来源则不能不追溯到工业时代。

工业革命始于18世纪60年代的英格兰,继而风行于欧洲大陆,19世纪传至北美。伴随着一系列的技术革命,大规模工厂化生产取代了个体工场手工生产,数量庞大的工业城市和工业地区如雨后春笋,欧美各国逐步实现了从传统农业社会向现代工业社会的转变。轰轰烈烈的工业革命给人们带来了财富,也促进了人类现代化的进程;但同时也造成了资源的过度开发,环境的日益恶化。20世纪50年代,美国社会学家、思想家丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)率先洞见了“后工业社会”的到来,并通过撰写的《后工业社会:推测1985年及以后的美国》和《关于后工业社会的札记》两篇论文详细阐释了“后工业社会”的概念。60年代之后,随着产业结构的调整,传统的工业化生产大面积走向衰落,西方发达国家陆续进入后工业时代,其时代特点是从商品生产经济转向了服务型经济,信息技术、知识经济日益占据主导地位。反思工业革命时期对自然的攫取与掠夺的代价,人们的生态保护意识日渐增强,除了生态学者们的积极呼吁与理论探讨,景观设计师们也开始觉醒与行动。

早在1857年,美国最著名的风景园林师奥姆斯特德(Frederick Law Olmsted)就曾将一处环境恶劣的城市废弃地改造成了纽约中央公园,这被认为是开启了后工业景观的先河。不过为追求“田园”风格,他们对原有废弃地的痕迹进行了抹除与遮盖。在这一时期,建筑遗产保护的思想尚未广泛传播,工业文脉的传承意识也尚未形成,设计者认为遮蔽工业废弃地的丑陋与污秽的最佳方式就是掩埋,这种处理方式显然是粗暴的。建于1867年的肖蒙山丘公园和建于1904年的布查特花园(它们的原址分别是废弃的采石矿场和石灰矿场)便是相当著名的案例——它们都对原址上的工业文脉进行了彻底的抹除,结果是对原有场地上的非物质文化层面造成了不可逆转的毁坏。

20世纪八九十年代,后工业时代的发展促使生态科学与建筑艺术进一步融合,涌现了许多著名的景观设计案例,如英国的伦敦、利物浦、曼彻斯特等码头区改造,法国的雪铁龙公园,德国的萨尔布吕肯港口岛公园建造等等,其共同特点是充分利用工业废弃地,有选择地保留历史遗迹;对场地尽可能少地干预,对废弃材料尽可能多地利用。通过对生态环境的综合治理,达到“用废墟揭示历史”的目的。彼得·拉茨(Peter Latz)是德国著名的景观设计师,其重要作品无不体现了生态主义的设计理念,著名的杜伊斯堡风景公园便是由他主持设计的后工业景观代表作。该公园前身是一座钢铁厂,1985年关闭后,无数厂房及构筑物逐渐埋没在荒草之中。1989年政府决定将其改造为公园,拉茨承担了设计任务。他秉承生态设计理念,不仅将原有的厂区植被保留下来,而且任凭荒草自由生长。游人在废弃的高炉上攀爬、眺望,摇滚乐队在炉渣堆上放声高歌。原先运送钢铁的高架铁轨也被就地取材,巧妙处理成了空中步道,这一独特景观体现了大地艺术的某些特点。该公园1994年正式对外开放,在这里,历史文明与当代生活彼此交织,工业遗迹与生态绿地交相辉映,破败的厂房建筑及工业构筑物不再是荒凉、丑陋的废墟,而成为供人欣赏、缅怀的风景。彼得·拉茨凭借此设计于2000年获得第一届欧洲景观设计奖,这说明后工业时代的景观设计理念正在为越来越多的人所接受。

90年代以来,后工业景观设计呈现出多元发展的态势。首先,从哲学思潮上来看,解构主义、存在主义等后现代主义观念盛行,为西方美学、文学和艺术各流派提供了理论依据,这些理论思潮也影响到景观设计界,许多后工业景观体现了对人类生存状态的哲学思考。其次,随着当代人环保意识的增强,从生态保护理念出发,如何将历史融入现代、人类与自然和谐共存,成为设计师日益看重的设计思想。正如当代葡萄牙设计师路易斯·劳瑞斯(Luis Loures)在介绍其葡萄牙后工业景观改造项目时所说的那样:“以遗产和环境恢复二者结合为核心目标,人们日益认识到,后工业景观重新融入城市文脉,代表着社会不同层次上的宝贵资源,有助于提升景观的价值和宜居性,提高生活质量,同时转移现存的城区的增长。这种方法降低杂乱无序的扩展并恢复了自然过程及其功能。”[1]

人们在对后工业景观的认知过程中,审美鉴赏的生态转向首先发挥着至关重要的作用。那么令人深思的是,那些被遗弃的工业废弃地,是如何通过生态设计在审美层面成为一种特殊的资源重新获得人们关注的呢?“化丑为美”的契机何在呢?

二、 后工业景观的生态转化及审美属性

说到后工业时代人们审美趣味的改变,有必要再次追溯到17—18世纪欧洲出现的一种审美风尚——“如画”(picturesque),这是一种兴起于17世纪晚期英国的绘画美学理念。以克劳德·洛兰(Claude Lorrain)和尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin)为代表的古典主义风景画家对湮没在自然景色中的废墟景观情有独钟,从而开创了一种特定的绘画风格:在他们的画作中,因岁月侵蚀而颓败的古代废墟成为主要描绘对象而居于画面的视觉中心,这种对“不完美”事物所产生的审美兴趣在此前艺术史上都是罕有的。画面中的废墟带给人的感受明显有别于古希腊建筑的优雅和谐、中世纪园林的恬静悠远和古典主义园林的恢弘壮阔。人们之所以能欣赏并品味这些残缺而凋敝的景物,是因为它所呈现的审美特性“并不来源于人的理念中的形式,而是来自自然的时间对形式的毁坏”[2]。这种绘画风格也影响了园林建筑,进而演化为一种造园方法。以约翰·拉斯金(John Ruskin)为代表的园林设计师便深受“如画”思想的影响,在其著作《建筑的七盏明灯》(TheSevenLampsofArchitecture)中将“如画”解释为“外在的崇高”,并将其视为真正的现代美学范畴。对于建筑废墟,他主张尊重自然,追求真实;尽力保存,反对修复;认为饱经沧桑的残垣断壁应成为“如画”风景的主要组成部分。这种审美意识与后来的后工业景观设计理念显然是一脉相承的。

对于城市工业废弃地,从抹除、掩埋、消除其痕迹,到接受、利用、改造与欣赏,后工业景观设计理念背后隐含的审美观念是如何变迁与演进的呢?

(一) “厌恶”情感之于人的自然反应——拒斥力

工业废弃地这类存在原本都有一种共同的属性:给人带来审美上的不悦。这种不悦并非完全取决于场地自身的属性,如场地呈现的生态特性和废弃荒芜的程度;而是源于它们所诱发的人的心理反应,比如嫌弃、轻视和厌恶。维多利亚·迪·帕尔马(Vittoria Di Palma)认为从“厌恶”这一情感视角对后工业场地带给人的挑战进行解读是比较准确的,他指出:“英文中的‘厌恶’(disgust)一词来源于法语词汇dégot,在词源学的层面上,厌恶与味觉有着密切的联系”[3]2-4,是一种与生俱来的直观感受。哲学心理学家欧雷·寇奈(Aurel Kolnai)从心理学视角提出:“‘厌恶是一种显著的审美情感’(Disgust is an eminently aesthetic emotion),厌恶只关注受排斥对象‘在我们看来’(appears to us)是什么样子,而不是它本身‘是’(is)什么,在厌恶的情况下,我们也表现出某种‘逃避’,但是它并非是逃避事物本身,抑或是跳脱出事物所处的环境,而是撤销对它所建立的感知渠道,并且‘一旦令人厌恶的物体凌驾于我们的感觉之上,这种物体所引发的情感便会超越我们的理智,进而触发出一种惊人的即时且充满力量的情感’。”[3]5因此,厌恶的本能对于审美活动有着瞬间短时性的阻断作用,就如同当“废弃地”一类词汇闪过人的脑海之时,那些荒芜景象便形成了一种特有的暗示性。

这让我们联想到另一类虽并非人造景观,但存在于野生自然环境中的令人心理“拒斥”的审美对象——沼泽地。艾伦·卡尔森(Allen Carlson )曾以沼泽(或曰湿地)作为研究个案,做了一场名为《欣赏沼泽:湿地的艰深之美》(Admiring the Mirelands:The Difficult Beauty of Wetlands)的专题学术演讲。卡尔森指出,在大多数人眼中,沼泽是一片充斥着凌乱与荒芜的废弃之地,它轮廓不明,边界不清,荆棘丛生,且不乏毒蛇猛兽。在面对这种难言其美的自然对象时,如果选择轻易放弃审美或直接承认它的“丑陋”,则意味着与卡尔森所主张的“肯定美学”的基本原则相违背——其“纯粹自然在本质上是美的”之说也将不攻自破,因此他必须努力为如何积极欣赏沼泽这种“艰深之美”的审美对象做出理论说明。(2)Allen Carlson.Soiden ihaileminen: kosteikkojen vaikea kauneus(Admiring Mirelands: The Difficult Beauty of Wetlands), trans. K. Nieminen, Suo on kaunis(The Swamp is Beautiful), ed. by L. Heikkila-Palo (Helsinki: Maahenki Oy, 1999) pp. 173—181. (Published only in Finnish).

这是条很重要的线索，虽然与秀容月明无关，但说不定能另外挖出什么来，秀容川立即按老汉所说的方向追寻下去。

卡尔森认为,人们对沼泽产生审美的拒斥始于一种固有的“坏印象”,这种印象源自沼泽环境面貌的客观事实和人的虚构想象的叠加。我们对沼泽的认识和理解,不仅因其具有作为纯自然部分的特征,也还夹杂着非自然或者是超自然的部分,是一种经过在脑海中掺杂不良印象后的结果。因此,“在人们心中留下关于沼泽的强烈无意识,使人们对沼泽总体上持警戒、排斥态度,以至于人们实际上并未接触沼泽时,其内心就对沼泽产生了本能拒斥。这种心理是造成我们沼泽审美欣赏困难的重要原因”[4]。卡尔森所指出的这种心理状态同样适用于人们对工业废弃地的初始印象。

美好的事物总是令人愉悦的,丑陋的事物总是令人反感的,但是对美与丑的判断仅仅凭借感性体验是不全面的,若能上升至理性认知更能深刻地揭示事物的本质。从“如画”时期建筑废墟进入人们的审美视域,到沼泽之地的蛮荒自然受到人们关注,再到工业废弃地使人们看到其存在价值,这一切都体现了随着“生态”意识的萌发,人们的态度也从“拒斥”向着“接受”转化,而这一转化的动力还来自另一种力量——吸引力。

(二) “厌恶”之情得以转化的契机——吸引力

人们通常认为,厌恶所产生的排斥情绪是难以克服的,在审美活动中仅起到消极的作用。但事实上,厌恶在消解我们注意力的同时也在吸引着我们,使我们深处于情感的困境——我们既要与生理本能的厌恶情绪作对,又在理智的驱使下对产生厌恶情绪的事物萌生探索的欲望,这样就使我们的情感产生了分裂。瑞典马尔默有一间以令人作呕的食物为名的博物馆(Disgusting Food Museum),在这间博物馆中展出了80种在世界范围内搜寻到的匪夷所思、令人生厌的食物,展品的选择可谓费尽心思,每件展品无不挑战着人类厌恶情绪的底线。但出人意料的是,前来到访的游客却络绎不绝,与厌恶情绪相比,好奇成为驱使人们走进这间博物馆的动力。帕尔马进一步指出:“厌恶是一种暗含着矛盾二元性的情感,一种排斥和诱惑并存的混合情感。当我们处于这种情感的控制之下时,我们既会充满排斥感,但同时也会目不转睛、呆若木鸡,我们在驱使自身尽可能迅速地远离那些令人恶心的物体的同时,也常常奇怪地驱使自己接近这些事物。在这种情况下,当从其审美的角度进行考虑时,厌恶便可能有助于解释垃圾填埋场或工业废弃地这种模棱两可、自相矛盾的魅力。”[3]5这段话为工业废弃地能够成为审美对象做了很好的注解。或许可以说,饱含厌恶情绪的审美活动带给人的并非只是简单的嫌弃与反感,而更像是一种抵触和着迷的混合,一种排斥性和吸引力的情感并存。

开发工业废弃地景观显然更具设计挑战性,因为这意味着相比于其他常规区域,它拥有更为棘手的场地难题;但也更容易激发设计者的灵感——往往越是不被人抱以期望的环境改造活动,反而越容易催生出令人意想不到的设计佳作。曾荣获“最宜居住城市”的奥地利首都维也纳城市中心,耸立着一座远近闻名的垃圾处理厂——施比特劳垃圾焚烧厂。在人们传统的观念中,垃圾场是令人唯恐避之不及的,而把垃圾焚烧发电厂设立在城市中心本身就是一个大胆的想法。维也纳人出于环保意识创造了一种垃圾处理的新模式,他们借助垃圾分类和二十多道工序组成的高温焚烧降解技术将有害物质的排放量控制到最低,同时对焚烧垃圾产生的热能进行回收,形成清洁能源的再利用。该垃圾焚烧厂的建筑部分是由奥地利著名建筑设计师百水先生(Friedensreich Hundertwasser)参与设计的,设计师本人也是一位崇尚“自然与人共存”的环保理念践行者,垃圾场这种“倒人胃口”的场所吸引着他充分挖掘其艺术才华,展示其奇思妙想,最终奉献出一座绝佳的建筑艺术品,这座建筑因其造型独特和色彩斑斓获得世人赞许,现如今已是维也纳的地标性建筑,成为旅客慕名参观和学习的知名景点。施比特劳垃圾焚烧厂的出现,不仅纠正了人们以往对垃圾场景观的刻板印象,还帮助人们重建起正确的生态环保审美观。“丑陋”的本质并不是事物本身,而是发生在人类审美欣赏过程中出现的“暂时性”困难,在拒斥力和吸引力并存的作用下,这种审美困难的局面也会得到扭转。

(三) “共生”视角下审美价值的实现——再生力

当改造后的新功能被赋予旧有的工业遗址场地时,就会出现新旧叠加的效果。这种现象类似于生物学视角下的杂交原理,即通过不同基因型个体之间的交配获取某些双亲基因重新组合,而被创造后的新物种也保持着亲本的固有属性。设计活动始终处于一种与环境取得不断适应的未完成状态,新的改造活动永远是对旧的存在事物的反复叠加与覆盖,只是这种覆盖并不意味着对旧事物的推翻和埋没,而是作为一种重构关系,通过新旧透叠取得共生。

1879年德国生物学家德贝里(Antonde Bery)率先提出了生物学上的“共生(symbiosis)”概念,用以表述在同一区域内不同属种和谐共存的方式。进入20世纪中叶以后,共生思想已不再是生物界独有的术语,而是拓展到包括风景园林与建筑在内的众多学科领域,相继有多位学者的理论建树对后世产生了深远的影响,比如1969年英国园林设计师伊恩·麦克哈格的《设计结合自然》,以及1987年日本建筑学家黑川纪章的《共生思想》。前者虽未从字面含义上明确提及共生的定义,但他率先阐释了在风景园林中人与自然应当破除二元对立的关系,建立一种相互有利、相互依存的“一元论”相处模式;后者提出了建筑的生命周期如同新陈代谢,以及包含建筑在时间维度上的共生、人与自然环境共生在内等7个方面的共生哲学,正式开启了共生理论在本领域的探索之路。

真正以工业遗址场地为对象,试图处理好新旧关系的是彼得·拉茨。拉茨推崇“从废墟到废墟保护”的理念,而这实际上与他深受自然生态系统演变和规律的启发有着密切关系。他深刻地意识到,修复一个受损的生态系统必定依靠于场地自治的调和能力,设计者的过度干预虽然可以在短时间内取得成效,但稍有不慎必将为日后环境的失衡埋下新的祸根。如果把出现问题的场地想象成一个正在饱受病魔缠身的患者,那么最好的治疗一定是借助其自身修复的能力,过度治疗反而可能适得其反。因此,拉兹所坚持遵循的是对场地采取最低程度的干预,为了达到环境平衡与补偿的新状态,“与劣地共舞”成为拉兹有关场地共生灵感的出发点。

在拉茨的基础上,詹姆斯·科纳(James Corne)的“生命景观”理念更为深刻地强调了在时间作用下有关场地“活”的属性价值,并从人类旧有审美思想的桎梏中解放出来,以挖掘工业遗址之美。他认为景观绝非单纯的静态空间,而是以生命为力量持续注入的结果,在时间的累积作用下,呈现出如同树的年轮抑或是岩石的分层那样的景观系统。科纳的理论直指发生在景观场地中时间的流动性,并且充分相信,随着时间的推移环境会做出最适宜自己的调节,因为“景观的表面特别擅长于吸收和同化项目中新加入的层。自然的力量最终将会接纳那些即使是最直接、最野蛮的叠加层,环境将决定哪些能够存活,哪些注定会被淘汰”[3]119。在这一过程中无论是以自然要素为主的生态图层,还是以人工要素为导向的人迹图层,都呈现出生命特有的内在魅力与美学价值。

可以清晰地看到,对共生理念的认知是持续进步的: 麦克哈格与黑川纪章从哲学层面讨论了更多作为“共生”基础的“共存”话题;拉茨从“低程度干预”的技术手段层面更加关注“共生”;而科纳的认知超越了平面、静止的空间表达,上升为一个包含时间连续流动的时空进程, 在一只看不见的生态之手的推动下,使发生在景观系统内的新旧图层彼此成就,走向“共荣”。由科纳设计的代表作纽约高线公园,便是共生现象最好的体现。场地的基址是纽约曼哈顿区一条废弃了25年之久的铁路旁,面对这片遗迹,设计者并没有选择将其拆除遗弃,而是富有创意地打造成一条带状的社区公园。其核心的设计概念就是要在锈迹斑驳的铁轨之上叠加生机盎然的生态图层,在这一过程当中旧有的遗迹不仅没有被清除,反而被同化至新的整体之中,使得场地重新焕发了生机。

从拒斥到吸引,再到新旧叠加、共生,工业废弃地的生态美学价值不断被挖掘、实现。可以说,后工业景观不但改造了审美对象,也改变了审美主体。

三、 后工业景观的生态审美观照

19世纪以来,经过生态学家、环保主义者及风景园林师的不懈努力,生态学设计原则已然成为风景园林设计的基本特征之一,尤其是发端于20世纪60年代的生态美学更是从美学理论层面形成了助推,从而实现了宏观生态理论与微观可操作界面的结合,赋予了生态文明倡导下风景园林发展的全新使命。

生态审美的研究对象是“生态地审美”,它的对立面正是“非生态地审美”,或曰“没有生态意识的审美”,也就是在人类审美活动或审美体验当中,如何使生态意识发挥引领作用。[5]138相较于传统美学所崇尚的“风景美”或“视觉质量”,生态美学视域下生态设计实践的关注取向也发生了变化。如此一来,原本“美的”事物可能会因为非生态的特征而失去美的含义;原本因表面“不美的”或者“丑陋的”而被忽视的事物,也可能会因为具备生态意识而重获人们的关注。

一方面,将注重生态审美价值的景观从注重传统美学型的景观中剥离开来并加以区分,是一件表面上看来并不困难的事情,因为我们只需要关注这些场地的风景园林师是否过度强调视觉层面的“风景美”或“视觉质量”,是否选择自然材质的肌理,是否过于强调视觉因素而忽略生态因素就可以了;但是实际上,仅靠景观的可视部分进行评价往往具有局限性和迷惑性,致使我们在评价一处风景的时候也容易陷入误区。因此,连绵起伏的草地和美丽的鲜花,不一定是生态景观的象征,它也可能是摆在政府大楼门前花团锦簇的图案,仅供取悦于人而已。反之,那些在工业遗址改造中由矿渣铺成的林荫广场,由铁轨改造而成的步行系统,由高炉改造成的攀爬训练基地,由锈蚀柱网改造成的植物攀援花架,虽然充斥着粗犷而丑陋的人工痕迹,但也不一定就是非生态的。我们可以通过将“废弃地”景观进行改造,提升场地的生态品质,削弱它们的工业痕迹以取得和自然风貌的协调,减少对生产材料所需能源的索取,甚至是以一种科教的方式提醒人们去反思生态问题,使其成为一种凝结着生态价值的景观。

在另一方面,按照生态的要求造型与按照美的规律造型在表面上可能有矛盾,但两者并非不可统一。任何理论都具有实践的面向。相比于生态美学,环境美学对审美实践的介入有着更多的优势,正如曾繁仁在对环境美学和生态美学进行比较时所指出的那样:“环境美学具有极强的实践性,它以景观美学与宜居环境为核心内涵,涉及城乡人居与工作环境建设的大量问题,带有专业性、可操作性与现实指导性。这一点是当前的生态美学难以做到的”[6]158。但是相比于环境美学,生态美学更加强调以生态观念缓解人给予自然的强大压力,所秉持的是将生态的观念融入对现实生活的调整中,如果说前者是对事物形式美的“表象”追求,那么后者就是对生态美的“内涵”关怀。因此,按照生态的要求造型与按照美的规律造型必定可以相互协调、互为表里,从而实现统一。

最后,生态美学为风景园林提供了新的评价维度。生态学的介入改变了人们以往以传统物理为依托的机械自然观,开始视自然为有机关联的生命整体。生态美学正是通过整体视角,在价值论层面反思了传统美学理论中“人类中心主义”对人们审美观的误导,扭转因长期规约而形成的错误美丑观,由一种“针对客体对象描述”转为一种“针对研究主体的观念规范”。不同于传统审美活动中对艺术作品中每一处构成要素是否令人愉悦的追求,生态美学更加执着于蕴藏在复杂完整性系统中的真实性,因而“整体性”“关联性”和“过程性”成为把握自然与人之间关系新的关键词。相对于传统的审美活动唯求“可感性”“孤立性”和“静态性”的特征而言,生态审美的特征显然更具动态的无定形式;但是作为感性学的美学终究无法回避审美感知的问题,因此解决形象的问题就要借助将生态理念纳入传统的环境或景观美学的理论框架之中。作为一种评价体系的补充,在生态审美思想的介入下,风景园林实践也映射出与此相应的新标准,比如对“整体性”的要求,有助于把环境和景观理解为多学科互补的系统科学,用具备战略性的宏观视角去统领微观局部;比如对“关联性”的把握,有利于处理错综复杂的设计要素,使之从彼此龃龉的关系化解为动态平衡;再比如对“过程性”的理解,使评价不再只关注于设计项目终了的结点,而是放眼于时间的检验之中,使景观既被理解为风景,又是风景形成的过程。

总而言之,因人类实践而产生的后工业景观既是生态危机的后果,也是生态美学建立之初的前因。将生态美学、生态审美观和生态伦理观纳入后工业景观设计实践活动中,使其具备生态维度的思考,既是对“美”与“丑”之定义的重新审视,也是生态美学进一步发展值得关注的一个领域。

四、 余 论

正如人们对城市建筑发展的认识经历了多次转变一样,人们对于这些工业“遗迹”资源的认知也是不断进步的。从最初认为消极不利、一无是处到今天将其视为富有特色、值得开发的空间形式,显示出德里达所说的“‘介乎其间’会揭示出人们从未想到过的各种有创造力的可能性”[7]45。工业“遗迹”的时代性局限并不会扼杀建筑师的创造力,相反,在某些苛刻条件的约束下甚至会促生优秀的设计作品,在废墟之上看到新生的潜力,这包含着一种以审美为动因的强大驱动力。将设计思潮与生态意识、审美观念相结合,探讨时代变革之下三者的互动与共生,揭示后工业景观所具有的独特价值,便是本文研究的主要目的与意义。

西方后工业景观的发展给我国带来哪些启示呢?由于工业化起步较晚,“后工业景观”对于我们而言还是一个较新的名词,但是较晚的起步也意味着具备“后发优势”及发展前景。 21世纪以来,随着我国第三产业的发展,服务行业、高新技术、知识经济,特别是互联网等新兴产业突飞猛进,重工业则在逐渐衰落。伴随着我国经济从高速增长阶段迈向高质量发展阶段,中国已从早期的1.0阶段步入城市化4.0发展的中后期,随之而来的是城市化发展将从大规模增量建设转为存量提质改造和增量结构调整并重。这也意味着存量优化会在维持总体面积不变的情况下,可通过生态修复、格局优化和功能提升等方式对现存城市用地进行更新。而在这其中,由产业结构调整产生的大量闲置的工业遗迹必将成为存量土地中的重要组成部分,因而也面临着如何改造与利用的问题。

尽管不断有人认为中国现在已步入“后工业化社会”,但也有专家借助大量数据质疑这一说法,认为目前中国只是进入了“工业化后期”,离真正意义上的“后工业化时代”尚有距离。(3)参见2021年3月13日中央2台(财经)对话栏目,中国工业经济联合会会长李毅中在被采访时作如是观。但不可否认的是,近些年来我国生态保护观念日益深入人心,后工业景观理念也悄然产生影响,陆续有设计巧妙的后工业景观作品问世:前有北京朝阳区的798艺术区实践,废弃的工厂遗址经过改造成为艺术家群落尽情发挥才艺的乐园,当代艺术作品与斑驳的厂房与废弃的机械相映成趣;近有首钢工业遗址公园改造为2022年冬奥会场馆的成功案例,体现了现代体育与工业遗迹的完美结合。这两个具有代表意义的“准后工业景观”并没有全然照搬西方现存模式,而是分别从文化视野和生态视野等多重维度对工业文明进行了深度的理解与有益的开掘。更重要的是,它们既是对过往具体实践空白的填补,也是对生态美学理论思想的验证,实践与理论的相互结合,为我们如何将生态美学理论落地提供了具体可行的参考。随着时代的发展,相信未来会有更多富有创意,具有中国特色,集历史、生态、美学价值于一体的后工业景观展现在世人面前。