论当代文学的“精神史诗”书写——以《最后一名女知青》为例

王秋实

(兰州大学 文学院,甘肃兰州 730106)

随着现代性的大行其道,作为“以描述神和英雄们的活动和业绩的原始叙事诗”[1]的史诗逐渐式微,英雄史诗中所歌颂的人所进行的“胜利的战斗”[2]几乎不复存在,但“史诗性”则以互文的形式转移到了其他形式的文本之中。在这一过程中,史诗发生了三重嬗变,即从描写英雄转变为描写“反英雄”,从以叙述传奇胜利为主转变为以表现失败为主,从对现实世界的关注转变为对精神世界的关注。于是,一种现代性史诗就此得以生成,我们可以称之为“精神史诗”。

“精神史诗”是审美现代性体系的独特造物,体现了对社会现代性的集中反抗和对人的终极关怀。它保留了英雄史诗中的相对较大的历史时间跨度和鲜明的悲剧主义精神,同时将朗吉努斯式或席勒式的充满了“伟大的思想、慷慨激昂的热情”[3]和表现“力量的国度、对自然的征服”[4]的原初性崇高转变为伯克式的以痛感和外在强力为核心的现代性崇高,令其主要体现在人在与外界的永恒冲突以及人的毁灭之中。更为重要的是,“精神史诗”直接关注人的精神世界,将现实视为精神的投射,着重表现人艰难的精神历程与轨迹。因此,“精神史诗”是一种以史诗的方式表现小人物精神世界和心路历程的现代书写形式。

在“文学世界共和国”中,“精神史诗”已经成为一种较为成熟的叙事范型,《喧哗与骚动》《尤利西斯》和《追忆似水年华》等都具备鲜明的“精神史诗”特征。在中国文学场中,早在20世纪40年代,路翎的《财主底儿女们》就以书写人物在历史进程中的“巨大的精神磨难”和“持续的狂躁不宁”[5]而著称,充斥着鲜明的“精神史诗”特征。改革开放后,当代文学中“精神史诗”的书写得以进一步发展,《活着》《一句顶一万句》《丰乳肥臀》和“江南三部曲”等作品以“现代战斗意识”[6]不断呈现中国人特有的心灵苦难与精神历程,尤其诠释人在现代性浪潮中所不可避免的异化悲剧。陈思和指出,当代文学已经不再对改造现实抱有希望,而是对抗现代性的虚无与孤独,在“无物之阵”中建立精神世界的防线,观照着人们心灵的苦难与抗争,这无疑是“精神史诗”的核心指归。

阎连科的《最后一名女知青》(下文简称《女知青》)是当代文学中“精神史诗”的鲜明代表。《女知青》在外延、内涵和形态三个层面对“精神史诗”加以建构,通过世界性文学母题、相对较大的时间跨度、特殊的历史时期与人物身份和绝境化的生存环境建构了一个充满了苦难、异化与创伤的精神世界,表现了主人公波澜壮阔的精神历程,为我们呈现了一种悲剧的“精神现象学”,表达了当代文学的“诗性正义”对现实的深刻批判、对历史与命运的深入反思以及对人深沉的同情与悲悯。

一、史诗的外延:母题、历史与精神世界

在《女知青》中,世界性的文学母题及其所负载的普适性意义、“上山下乡”及改革开放的特殊历史和人被不断扭曲变形的精神世界有机地构成了“精神史诗”的基底与外延。总体而言,《女知青》对“后三十年”中国社会现代性进程的体验与看法较为负面、消极,对传统的乡土性也并无过多褒奖。在小说中,现代性与乡土性往往处于合谋的状态,共同压迫着人的生存与发展。现代性不仅带来了新的问题,同时也放大和激化了乡土性的痼疾。因此,《女知青》的基调较为低沉、压抑,其“精神史诗”书写中充斥着对于世界的愤怒和对人的悲悯。

阎连科对于世界性文学母题有着高度自觉的追求,其作品往往以跨文化的互文性手法联结了“传统与个人才能”,从中往往可以发掘出“前辈诗人最有力地表明他们不朽的地方”[7]。在《女知青》中,我们可以找到《红与黑》和《包法利夫人》的影子,阎连科借助二者展现了人类意识的迷狂、身体与灵魂的无从皈依和对于人性本真的艰难追寻,又对二者作出了富有中国性的读解与改造。两部作品着重关注人性在病态社会和自身欲望刺激下发生的畸变,于连的精神历程展现了欲望所导致的人格不同侧面之间的尖锐冲突以及其所导致的幻灭,艾玛的精神历程则揭示了欲望本身的虚伪性和人因欲望而发生的沉沦,而在《女知青》中,张天元如同于连一般先后经历了两个女人(李娅梅和刘城女人),与前者的纠缠令他逐渐对自己所坚守的信念与价值产生了怀疑,而与后者的羁绊则令其信念彻底趋于幻灭而逃离乡土;李娅梅则始终如同艾玛一般认为自己“有能力自负于城市”[8],在“浪漫”欲望的裹挟下抛家弃子返回城市,却发现城市不过是“一池发臭的腐水”[8]141,最终在“物非人亦非”的沉沦境地中逃回农村。阎连科将《红与黑》与《包法利夫人》中所表现的命运悲剧与人性迷思予以中国性的阐释,令《女知青》与世界经典文学的深刻母题充分对话,极大地提升了“精神史诗”书写的格调与品质,令其具备了较高水准的外延与基座。

阎连科在创作中对历史时空的选取颇为考究,专注于极端、特殊的年代,并对其作出富有个性的阐释。《女知青》选取的是“上山下乡”和改革开放初期的历史,历史跨度相对较大,足够支撑“精神史诗”的体量。同时,“上山下乡”与改革开放初期都意味着一种极端、特殊的历史时空,对人物命运的影响较为强烈,因而有利于在其中萃取和凸显人物本真性的精神磨难与心路历程。值得一提的是,在《女知青》中,阎连科有意无视了“上山下乡”与改革开放之间的时间绵延关系,将二者进行了共时性的历史并置,令人物在不同时空中的遭际与命运形成鲜明的对比,进而将历史巨变对人物情感、行动与命运的剧烈影响进行了淋漓尽致的展现。

社会历史的实存生产、塑造了人的精神空间,而精神空间不仅是“一种认知的方式和对现象进行分类的手段”[9],更代表了人的一种本真性的生存状况。《女知青》对特殊历史的观照突出了对人的终极关怀,以一种“有意味的形式”向我们敞开一个仿佛拥有无限延展属性和无穷意义的精神空间,从中容纳了“精神史诗”的生成与发展。在小说中,“上山下乡”的特殊历史令荒诞变得严肃,反衬了人物精神空间的失控、混乱和病态,而此时人所作出的抵抗与斗争就显示了精神性的特质,更加符合“精神史诗”的外在要求。在《女知青》的“精神史诗”书写中,当代中国多次出现的历史巨变令人物无法主宰自身,人物在现代性与乡土性的激烈冲突与复杂纠缠中无可避免地陷入异化境地,饱受历史带来的精神创伤,因此小说展现给读者的往往是非理性的幻觉世界:

“门外冬季的北风,从房后匆匆刮过,留下的冰色的声音,牛皮条儿一样抽在房墙上。”[8]8“二七广场那儿的嘈杂,汽车的鸣叫,远处火车进站的笛音,在四月的晚风中混乱地走过来,如同随风而飘的一地毛发。”[8]158“他听她那热乎乎又黏又稠的话音,仿佛是从地下钻了出来,又阴又冷。”[8]225

这些联觉手法对现实的重新编码深刻地凸显了病态、混乱的现实在人精神世界中的具体成像。李娅梅由于乡土性的规训而心有不甘,所以风才会如此生冷无情,回城后在现代性的商业大潮中无法掌控自身与生活,于是产生了破碎之感;张天元在经历了理想的崩溃后对乡土世界彻底绝望,因此娅梅劝说其留在农村的话语才会格外阴冷可怖——这意味着人物将自己的精神世界直接当做世界本身来观看。在《善恶的彼岸》等著作中,尼采消解了现实世界与精神世界、理性与非理性的分化,认为精神世界才是真实的,而《女知青》“精神史诗”正是对人在精神化的世界中的历险所进行的书写,尤其指向了人反抗异化与病态却最终不得不沉沦的精神历程。从这个角度来说,精神世界成为人物唯一的生存世界,为人物各种离奇的经历、荒诞的行为和绝望的情绪赋予了合法性,也为“精神史诗”的生成提供了较为广阔的外延边界。

在小说中,恐怖而危险的城市和愚昧而残忍的乡土体现了在特殊、极端的历史时空中人物精神世界对于外部的真实编码。值得注意的是,阎连科并未如同《财主底儿女们》一般大量铺陈人物的心理活动,而是往往将人与物予以整合,以外物的人化特征来隐喻和表现人物,探寻“人-物”结构中的内在逻辑,体现“人-物”结构对人的深刻影响,在人与物的相互赋格中建构和表现人物“自在”与“他为”相融合的精神世界。例如小说中常常出现诸如农村的黄土染黄了人的皮肤或城市的喧嚣雕刻了人的皱纹等语句,物是对人命运轨迹的浮衬,而人是对物隐喻意义的延伸。人与物相辅相成、相互阐释,因此物代表的现实世界与人代表的精神世界得以全面融合,凸显了“精神史诗”的外延特征。

《女知青》借助深刻的世界性文学母题和特殊的历史时空来展现“精神史诗”的一种根本特质,即对于人生存境遇的深刻发掘,同时借助荒诞、病态的精神世界凸显了人反抗异化与病态的精神历程,暗示了人类无可避免的悲剧命运。母题、历史与精神世界的交融构成了“精神史诗”的外延与基座,划定了《女知青》乃至当代文学“精神史诗”书写的基本边界。

二、史诗的内涵:别样的生命意志与悲剧精神

既然“精神史诗”保留了英雄史诗的部分符码,对个体波澜壮阔的精神历程进行关注与书写,那么其必然会着重凸显个人主体在“对现代社会全方位的斥力”[10]中所表现出的崇高精神与悲剧色彩。《女知青》正是如此,主人公的种种行动都体现了对现实“非人”的表层景观与深层逻辑的拒斥与抗争,不断展开“对血肉的现实人生的搏斗”[11],却无法战胜“世界本身的强力”[12],最终在迷狂中走向堕落与毁灭。这一绝望反抗的过程令“精神史诗”的内涵在延续了英雄史诗的情感基底的同时生发出新的思想面向。

李娅梅与张天元被困于历史与命运,两个“飞散者”都具备着较为独立、善良的人格并对所处环境感到不满。李娅梅在城市与农村的夹缝中苦苦挣扎,而张天元则在对乡土的信仰与憎恨中左右摇摆,现代与乡土的相互挤压令二人的爱情难以为继进而分道扬镳。然而瞬息万变的现代性城市不断侵蚀着回城的李娅梅,她失去了对生活的掌控而逐渐沉沦,张天元则对乡土社会的落后、愚昧和残忍彻底失望,对乡土的信念彻底沦为尼采意义上的虚假意识。二人在经历了顽强的精神求索后却只能走向“物非人亦非”的毁灭境地,彰显了一种彻底的悲剧,即人对于历史与命运根本性的无能为力。这不仅为小说的“精神史诗”书写增添了更为浓郁的悲剧色彩,也让生命意志与崇高精神获得了别样化的呈现。

之所以“别样”,是因为传统英雄史诗所表现出的朗吉努斯式或席勒式的崇高被阎连科置换为伯克式甚至是利奥塔式的崇高,一言以蔽之,前者体现“胜利”,后者强调“失败”。伯克式与利奥塔式的崇高体现了更为浓重、更为本质的悲剧氛围,揭示了人之存在的残酷真相。尽管李张二人展现出了不愿屈服的生命意志,但这种生命意志却表现得较为衰微、低沉:

“我不像一个男人。”[8]36“在这偌大的都市里,娅梅仍然是孑然一身,无论是抗争或是奋斗,她都将败退于孤立无援的都市化命运中。”[8]247“我不是如人所说的胸怀大志的女人,你看错我了,总有一天我会跌倒在这经营生意上。”[8]171

当代文学的“精神史诗”书写充斥着愤怒、无奈与绝望的符码,而作为崇高客体的生命意志也随之发生了转变。尼采的生命意志理论认为“人类不是目的,超人才是目的”[13],但在高度原子化且被他者包围的现代社会中,人已经难以生成冲破一切阻碍的生命力量,因此“精神史诗”承认人固有的脆弱和生命意志的有限,认为悲剧首先只是悲剧,指出人的毁灭是对世界进行绝望反抗的必然结局,并对人的毁灭给予更多的同情与悲悯。从这个角度出发,《女知青》的“精神史诗”书写利用李张二人的顽强抗争而最终毁灭的结局表现一种深层次的反讽,用彻底的悲剧来最大限度地凸显造成悲剧的原因,完成对现实的强烈批判。

在将悲剧还原为悲剧后,世界的荒诞与人生的残酷就会最大限度地得以呈现。在《女知青》中,阎连科借助“人-物”的交融同一建构了一个“泛灵论”的精神世界。小说中孩娃、黄黄和《欢乐家园》三个重要意象分别隐喻了李娅梅、张天元和二人的共同体。孩娃是李娅梅最重要的精神寄托,同时存在于现实与后设小说《欢乐家园》中,呈现为一个精神性的灵体。李娅梅为了孩娃而竭尽全力,但孩娃最终却意外落水而死,这隐喻了李娅梅生命意志的熄灭和“乡土想像”的崩溃。小狗黄黄是一个充满了乡土性美好道德伦理的生物,然而它却被同村人捕杀食用,这隐喻了张天元生命意志的熄灭,令其精神世界濒临倒塌。《欢乐家园》的夭折则隐喻了李张二人在现实与命运面前的挫败,这部凝聚了极多心血的小说最终被意外焚毁,二人之间本不稳固的共同体便随之解体。

作为人物主体投射的孩娃、黄黄与《欢乐家园》的陨落既毫无预兆也无法理喻,世界的荒诞、命运的残酷以及人生的苦难就此被和盘托出。与此同时,“恶”的意象在“善”被消灭后便大行其道,男人唐豹和刘城女人便是以“撒旦”的面貌出现的,他们所蕴含的纯粹的恶和无节制的狂暴令李张二人本就脆弱的精神防线彻底崩塌。在一切抗争均告失败后,毁灭就成为理所当然的结局——二人成为真正意义上的“赤裸生命”,完成了一种悲剧性的“哲学的自杀”[14],即身体层面的彻底投降和精神层面的彻底堕落,小说就此揭示了人之为人的深沉的无力感。此外,《女知青》还充斥着一种难以言说的宿命感,《欢乐家园》中的悲剧隐喻了李娅梅与张天元的一系列悲剧,人物陷入了命运的怪圈而难以自拔,无论是反抗抑或顺从都会强化命运的怪圈并带来难以磨灭的心灵阴影。正是无力感、宿命感与二者结合后所形成的绝望感构成了小说的悲剧精神的主旨,而在此之上作者所表达的愤怒、无奈、同情与悲悯则是悲剧精神的升华。

《女知青》的“精神史诗”书写表现了悲剧性的“精神现象学”。如果说“个体认识到自己是一个自在自为的存在”[15]意味着喜剧性的精神现象学过程,那么外界“大他者”(Others)借助主体的缺乏与弱点而统摄了人物并令其异化,则意味着悲剧性的精神现象学。张天元与李娅梅的毁灭正源于此:他们对现实抱有某种不切实际的期待,缺乏对苦难的认知,不敢触碰世界的荒诞真相,因此极易导致尊严幻灭、精神崩溃。因此,若欲对人的毁灭进行救赎,就必须同时对“恶”的他者与“弱”的主体进行批判。尽管《女知青》充斥着对人物的同情与悲悯,但隐含作者还是表达了“怒其不争”的态度,并未一味指责外界而规避人物本身之症候,因此叙事者和隐含作者间的张力为这部小说赋予了多层次、多向度的价值,尤其指向了对全新人格的锻造。

《女知青》的“精神史诗”书写将悲剧还给悲剧,揭示了人的毁灭这一悲惨结局背后的社会症候,以审美救赎的方式引发人们对现实的反思。也正是在这一层面,“精神史诗”的内涵得以形成,生命意志的有限性、崇高的别样化体现与彻底的悲剧精神跃然纸上,令人物在精神世界中的种种经历以及背后所蕴含的意义得以释放。在顽固的现代性社会中,只有坚定不移地进行反抗才能对抗、缓解世界的荒诞与残酷,创造个人主体独有的生命价值。这正是《女知青》以及当代文学“精神史诗”书写的重要意义。

三、史诗的形态:历史祛魅与内在话语

阎连科对历史时空的处理体现了一种独特的历史祛魅。韦伯的祛魅理论在审美现代性中生发出多元的面向,形成了祛魅与赋魅的互补结构。《女知青》的“精神史诗”书写体现了鲜明的历史祛魅特征,以新历史主义的姿态重构了历史叙事,极大地增强了对特殊、极端的历史时期的艺术表现力。阎连科不仅批判了所谓的“历史理性”,借偶然性指出了历史与现实的荒诞和人的无所适从,又瓦解了齐泽克所论述的大历史叙事背后“召唤着主体的无限认同”[16]的国家主义意识形态的“幻象机制”,进而为个人本位的“小历史”叙事赋魅。

在阎连科的整个创作谱系中,历史呈现出了多样化的面貌:《风雅颂》《炸裂志》主要展现了都市的崩溃史,《日光流年》《情感狱》更多地图解了乡土的苦难史,而作为上述两种历史形态结合体的《女知青》则凸显了人物精神的逃亡史。阎连科在基本史实的基础上将历史与人的精神世界完全融合,一切历史都成为人的精神史,这种写作剥落了历史的单一外表,令人性本真在祛魅与赋魅的结合中具备了更为深刻的意义。也正是在精神史的层面,“精神史诗”书写才具备了重要的形态特征——“史”的形态。

“史”不仅包括线性历史,更体现了柏格森所论述的绵延性时间,只有过去、当下与未来相互交融混杂的历史才能有效塑造“精神史诗”的形态,深刻诠释人物波澜壮阔的精神历程。因此在《女知青》中,阎连科重构了“上山下乡”和改革开放的历史,并有意识地将二者进行了共时性的处理,促进了二者间的冲突、影响与对话,在祛魅与赋魅相统一的写作中介入历史、批判现实,消解意识形态的利维坦,将荒诞历史与悲哀之人充盈地呈现于我们面前,在给予我们审美体验的同时赋予了我们多向度思考的潜能。

“精神史诗”另一基本形态是“静默”。阎连科的小说往往呈现出一种框架感,文本中存在着大量的留白,给予读者一种欲言又止的阅读体验。在《女知青》中常常出现“几年以后”[8]88或“已经过去整整十二年”[8]196等话语,章节间和章节内部常常出现叙事的静默与间隔,但并未割裂读者的阅读思路,反而令文本向读者更深层次地敞开,未被明确言说的话语对读者施加了足够程度的辐射与召唤。作为一种独特的叙事学现象,静默的“间接语言”[17]代表了那些没有被言说但真正值得言说的内容,能够表现附着在语言叙事之上的真正富有超越性价值的事物,桑塔格(Susan Sontag)进一步指出,静默所代表的“沉寂的美学”更为本真、更具价值。在《女知青》中的叙事静默中,这些“纯粹内容”[18]体现了巴塔耶所论述的“内在经验”,它从另一个角度塑造了“精神史诗”的形态。

巴塔耶的内在经验强调一种非理性的瞬时性“迷狂”体验,深刻地体现了现代性社会生活中人们难以名状的真实感受。内在经验对于“精神史诗”的形态塑造而言具有举足轻重的功能——这种难以名状却又真实存在的经验深刻呈现了人物的精神世界,是当下社会中“人之为人”的重要确证。《女知青》中内在经验更多地体现为人物历史性的精神创伤,阎连科精心选取的历史时空极富创伤性特征,而这种创伤又与人物的复杂性联系在一起,共同塑造了“精神史诗”的内在经验形态。李娅梅是历史创伤尤为深重的人物,她的原生家庭因为历史原因而分崩离析,初恋男友狐狸放弃了留城的机会而随她一起“下乡”,又为了能让她早日回城而采取了极端手段并导致身陷囹圄,于是对初恋的巨大亏欠就此奠定了李娅梅一生孤独、迷茫的基调。与张天元的爱情似乎让李娅梅看到了希望,但二人的分道扬镳再一次沉重打击了她的精神世界,令其饱受历史的精神创伤。张天元同样背负着巨大的历史负担,在极端的年代中,由于成分问题而无法实现人生价值,再加之李娅梅狠心离开,张天元逐渐陷入了主体多重分裂的迷狂状态:对乡土既热爱又憎恨,对城市既拒斥又向往。随着小狗黄黄的死亡,他“做一个好人”[8]75的信念在创伤中彻底崩溃,最终自暴自弃并逃离了乡土。

历史性的精神创伤大多难以言说,小说在涉及这些内容时往往用人物的沉默或欲言又止来暗示创伤的存在。巨大的苦难与无尽的痛苦横亘在人物的精神世界中,令其备受折磨却无法倾诉。因此,《女知青》使用大量的叙事静默试图令读者移情并意会人物的痛苦,并“推人及己”地感受自身的痛苦,从而完成对人物的理解把握和与文本的深度交流。阎连科以一种微妙的克苏鲁风格改造了历史,发掘了历史进程中隐藏着的深渊,将目光投向了深渊中的人们——我们与小说中的人物一样,都在历史与现实的深渊中苦苦挣扎,面临着灵与肉、利益与道德、欲望与尊严、麻木与清醒等多重尖锐冲突,而这些内容往往难以表达,只能借鉴克苏鲁风格中混沌、模糊或沉默的言说方式来暗示它们的存在。“内在经验”是以现代性为主的社会现实在我们精神世界中留下的难以磨灭的印记,也是我们与其进行斗争的明证。当我们在小说文本中与人物及隐藏在人物背后的作者相遇时,一个高度的审美共同体便形成了:内在经验促使我们在文本中不断以“意会”的方式进行对话,相互间予以鼓励与抚慰,这无疑凸显了当代文学的“当下性”意义,也在指涉着文学阅读与写作的价值。

四、结语

阎连科在《女知青》中利用世界性的经典文学母题、特殊的历史时期与人物的精神世界建构了“精神史诗”的外延,借助新尼采主义意义上的生命意志和悲剧精神奠定了“精神史诗”的内涵,又通过历史祛魅和内在经验与话语塑造了“精神史诗”的表现形态,三个部分相辅相成,共同令一部出色的“精神史诗”呈现在我们面前,甚至以此为基础暗示了一个“精神元宇宙”的存在,体现了一种前瞻性的艺术视野。以《女知青》为代表的当代文学“精神史诗”令人类的精神世界更大限度地敞开,在对孤独、苦难和悲剧的叙事中发掘人性、抚慰人心,达成弥足珍贵的审美救赎。

然而我们应该注意到,“精神史诗”乃至整个文学的书写都在陷入一种不可能的境地,即“内在经验”繁多与复杂同叙事手段的有限性之间形成了难以调和的矛盾——我们不可能永远通过叙事静默来表述经验、抒发情感,过多的静默难免意味着文学写作的终结——这显然呼唤着当代文学应当在“书写当下”层面作出更多的创新,付出更多的努力。