“西学特质”与“东方审美”：黄铁山笔法的审美转变

崔靖瞳 （湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012）

水彩画与中国画一样，都是用水作为媒介来进行绘画的，这样的特性造就了其技法相通的特点。黄铁山[1]自与水彩画结缘以来，精心钻研英国水彩画的表现语言和中国画的用笔、用墨、用水之道，最终在西方绘画和中国传统绘画之间找到一个契合点。他提出了“西画为体，中画为用”的观念，他的创作融合中西特质，强调以造型为核心的西洋技法作为基本根底，同时继承与吸收中国水墨的传统，中为西用[2]。

黄铁山进入湖南第一师范学校之后，受到了王正德的指导。王正德擅长英国水彩的表现风格，并且有着扎实的基本功，在他的带领下，黄铁山开始走上水彩的道路。黄铁山在考入湖北美术学院后，同时学习了油画、水彩和中国画，也就是说他是在中国传统绘画和西方绘画并行的基础上开启的艺术道路。黄铁山[3]扎根本土，在中西融合的过程中创立了有中国特色的水彩画体系。他始终如一地重视以造型为核心的西洋技法的基本功底[4]。

本文将其笔法转变的过程分为三个部分。首先是萌芽期：这个时期画中含有较多的西学特质，画面较为响亮明快，以干画为主。其次是发展期：中西融合，化西为中，作品以东方式审美融合了西学特质。最后是成熟期：此时风格成熟，画面更具有东方审美的特点。下面将探析黄铁山作品由淡彩干画到湿画再到借鉴了中国画中的皴法等笔法的转变。

一、西学特质的表现

黄铁山早期的作品包含了较多的西方水彩的特点，其受到怀斯、透纳以及波宁顿等大师的影响。“英国水彩画300年作品展”开展后，黄铁山去观展并临摹了英国水彩大师的作品，学习了英国水彩画的精髓。黄铁山除了感知到英国水彩透明、轻快的特点之外，还体会到了其基本造型与空间关系。英国传统的水彩画是较为透明的，即使多次覆盖，仍保留其透明的特性。在此时期，黄铁山作品的透明性较强，塑造时用笔干脆利落、色层较薄，以干画法为主，局部搭配湿画，笔触较为明显。因其进行油画创作的缘故，笔法上也比较像油画，笔触较硬，采用摆、叠、点等方式进行塑造。

油画的笔法没有固定的体系，都是根据画面效果来选择是“揉”还是“摆”，不同的用笔所展示出来的力量是不一样的[5]。黄铁山的作品《翠谷》入选“全国第五届美术作品展”（即“庆祝中华人民共和国成立30周年全国美术作品展览”），后又被选入“孟加拉第二届国际艺术展”。黄铁山在作品《翠谷》中，对于树丛的刻画采用了油画的笔法，以淡色多次叠加塑造。其中的线条还不具有干脆利落的特征，细小的树干部分是用油画当中“挤压”的笔法来表现的。前景的河流在湿底上以“揉”的方式进行刻画。

这个时期黄铁山作品的造型还具有比较典型的西方油画特征，但是所采用的绘画技法已经有些中国水墨画的特点。在《韶山写生》中，黄铁山也多采用了“摆”和“点”的笔法，层层叠加。这段时间的作品并没有过多考虑“水痕”这一因素，但将“水痕”的特性保留了下来。屋檐的轮廓以重线勾勒为主，中景和远景的树都运用中国画山水的皴擦点染技法进行描绘、渲染，不追求形似，而在意神似[6]。这是因为黄铁山具有中国画的功底。整体来看，虽细节处有体现中国画用笔，但更多是体现了西方绘画的特质，国画的用笔更多是出于“顺手”与“适合表达”，还没有融入主观意识。

《小院日当午》

二、中西融合的体现

这个时期黄铁山的笔法已经转变得相当明显了，作品已经没有明显的“水痕”，且多以湿画法为主。相对于油画笔刷的“硬”和中国画毛笔的“软”来说，水彩画笔可兼具二者的优势[4]。黄铁山极其重视用笔，尤其偏爱扁笔。黄铁山的扁笔是从王肇民先生那里学来的，用扁笔相较于毛笔更有力度。当然，这也跟他曾经画过油画有关系，油画笔是扁的[4]。

《小院日当午》（参加“全国首届水彩、粉画展”）和《金色伴晚秋》（被选入由中央文化部艺术局主编的《中国美术五十年（1942—1992）》）是这段时期的代表作。以《小院日当午》和《金色伴晚秋》为例，这两幅画从画面的效果来看还是偏向西方写实绘画的，但是其中东西方绘画笔法已经融合在画面里了。作品《小院日当午》，对于人物的刻画以西方油画技法为主，门框的颜色是“叠”上去的。水彩画多用湿笔，很多人都追求水色淋漓的美感，而中国画中有很多干笔的运用，“枯笔”“渴笔”等干笔笔法，正好弥补了湿笔力度不足的缺陷。中国画喜欢运用虚实相生的笔墨表达。“干”和“湿”是笔墨的两种状态，也分别代表实和虚。将飞白、皴、擦等技法运用在水彩中，不仅增补了绘画作品的厚重感和力量感，苍润兼济更使其产生无穷魅力[7]。画中背景部分就采用了“枯笔”的笔法。

《金色伴晚秋》是十分典型的西方写实主义手法的运用案例，与罗中立的《父亲》有异曲同工之处，对于人物的刻画十分扎实。但仔细探究，画面中还是有一些中国画笔法的表达。从金黄色的土地上可以看出运用了雨点皴的笔法，衣纹和背后的砖石上也有一些枯笔痕迹，三只麻雀更是与工笔花鸟画中刻画麻雀的风格极为相似，这可能与黄铁山临摹过宋画有关。作品《暮归》（参加“第三届全国水彩、粉画展”）中，前景的人物和土地依然是西方油画写实的笔法，为了表达土地的质感，用枯笔在上面添加层次，天空的云彩又采用了中国画中水墨晕染的技法，整幅画中西融合，十分和谐。

二十世纪七八十年代黄铁山的作品已经相当成熟，从其作品中可看出中西方笔法已经融合得很巧妙了。水彩画本身就是很注重技法的画种。黄铁山[8]认为要掌握水彩画用笔的手艺，用笔是传导“事物之神”，也是水彩画形式美的一个重要的组成部分。有中国特色的水彩画应该是有“水”，有“色”，又见“笔”的，用笔要有准确性、生动性和随意性。

三、东方审美的表达

黄铁山一直致力于画出“中国人自己的水彩”，学习中国画的画理和笔法。线一直以来都是中国画造型的重要组成部分，西画中也有线条的表达，但与之不同的是，西方的线条更多是为体积服务，而中国画的线条本身就是形体造型。黄铁山对线条的运用十分娴熟，突出了线性造型的特色，在表现手法上，以富有水墨韵味的湿画烘染和富有国画功力的线条进行皴擦。一般先用大排笔以湿画法铺满画面的大块色，再着重以干画法塑造某些有感染力的细部[9]。二十世纪八九十年代我国就已经出现了极具东方特色的作品，如《潇湘月》这幅画中基本看不出西画的特质，但其又与传统意义上的水彩画不同，更偏向中国画的泼墨表达方式。《洞庭渔光曲》中就体现了对线条的运用，直接以线造型，实线与虚线错落有致、交相呼应。这段时期的作品无论是用笔还是画面的意境氛围，又或者是色彩的表现，都更具东方审美的艺术特色。

黄铁山追求“写”中有“工”，“粗”中有“细”的画法[9]。作品《西湖秋荷》以大笔触铺色，继而用小笔触皴擦，留出飞白效果，增加画面丰富性。对荷叶的刻画与中国画中的撞染色有相通之处，均是在保持一种颜色湿润时，加入另一种颜色，使之自然过渡。对于线条的运用也十分讲究，直接以细线画出荷叶花茎干脆利落的线条，错落有致。

《麻阳组画—春色》中的线条以用笔的顿挫、快慢的变化来表现树枝树干的造型，以皴擦、枯笔来塑造树的体积。画中的后山、水岸，中景的草坪和树木，还有两叶扁舟都运用了不同的笔法；他运用写意笔法描绘茂密的山林，树木枝条则“以书入画”，几笔皴擦显出树叶的质感，加上飞白效果，画出春天树叶脆嫩质感。后山的山体用错落有致的雨点皴，加上用点染的笔法勾勒出山体的层次结构，由浅至深，水墨开始渲染，使之干湿适宜。

《八面山中》对于干枯树枝的刻画也不乏“以书入画”的意蕴，近处的茅草屋到远处山体，墨色由浓到淡，虚实结合的线条、用笔的轻重交替、皴法和飞白的运用，都更具有东方审美的特点。对于牛的刻画也是用粗犷有力的线条勾勒出牛的轮廓，再以重墨描绘，极具东方特质。黄铁山还临摹过石涛的山水画，从画面中也能看出一些石涛的笔法。用皴染技法表现地面的凹凸和体积感，但用笔较为柔和，没有使用斧劈皴一类刚劲有力的皴法。

《八面山中》

四、结语

黄铁山从开始学画起，就同时接触了西方油画和中国画，所以即使从其最初的画作中，我们也能找到一些东方笔法的痕迹，从时间上来区分不同时期作品的特点是不够准确的。早在1961年，黄铁山在《电站晨雾》中就已经展现出了水墨畅快的中国画笔墨技巧。本文只是列举了黄铁山不同时期极具特色的几幅作品进行分析，探析黄铁山笔法转变的审美路径。继承和借鉴虽然可以为创作提供基础和捷径，但更重要的是找到自我的艺术个性，不能盲目地模仿[10]。黄铁山在探索水彩画的道路上寻找中画和西画有效的结合方式，既保留西画“彩”的特点，又保留水彩画“水”的特性，同时吸收中国画的用笔。

在中国水彩画的发展道路上，黄铁山一直是中坚力量。受中国传统文化的影响，大量的水彩画家吸收传统的骨法用笔。这种吸收既有利于中国水彩画的发展、变革与壮大，也有利于水彩画突破“小画种”的界限。其后，湖南水彩画家以黄铁山为首的一派皆善运用中国画的笔法，形成了特征明显的湖湘流派。黄铁山注重用朴实率真、情趣盎然[11]的水彩画来抒发内心的情感。他坚持水彩画“西画为体、中画为用”[9]的绘画理念，运用国画的工具，形成了独特的具有中国意蕴的水彩画风格。这种独特的思维方式、技法运用、情感表达都深深地影响了湖南水彩画家们，对中国水彩画体系的形成与发展产生了重大影响。