原始意象的喜剧性改写与时代价值——周星驰喜剧电影“再生”母题的多维意义*①

贺彩虹

( 山东师范大学 新闻与传媒学院,山东 济南,250014 )

周星驰作为中国香港地区喜剧电影的标志性人物,由其主演和导演的影片经常因为其拼贴、戏仿、颠覆的喜剧形式被作为后现代文化表征的典型文本,周星驰个人夸张随意的表演风格也经常被视为“无厘头”喜剧的代名词。正因为此,对周星驰喜剧电影的研究往往会被其表面上的癫狂笑声所牵制,而忽略喜剧背后的苍凉。喜剧是应该让人笑,但是好的喜剧绝不仅仅到笑为止,这是周星驰在自己担任导演之后越来越用心表现的一面,也是值得我们深思的一面。

周星驰主演和导演影片的题材内容可以说纵横古今、包罗万象,既有历史人物的改写,也有神话题材的创造,亦有现实生活的真实写照。在这多样化的叙事样态中,有一个值得注意的叙事母题一再出现,在周星驰喜剧电影中具有相当重要的作用。母题是叙事学和主题学中的常用概念,托马舍夫斯基将母题定义为“主题材料的最小粒子”(1)[美]华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京:北京大学出版社,2005年,第107页。,可以视为叙述的基本单位。霍兰德曾把喜剧性的仪礼分作三种基本类型:死与再生、宴庆和婚姻。(2)[美]诺曼·N·霍兰德:《笑:幽默心理学》 ,潘国庆译,上海:上海文艺出版社,1991年,第26页。第一种类型我们可以归结为“再生”母题,恰好吻合粤语中的“咸鱼翻生”,指腌渍过的鱼又活过来,用以喻指人的境遇发生翻天覆地的转变。在周星驰的喜剧电影中,“咸鱼”成为小人物命运的隐喻,也因此“再生”成为其叙事母题,无论是其主题意蕴、结构形式还是文化意义,都呈现出统一化的倾向。

一、“再生”母题的主题含蕴

周星驰影片虽然一再运用同一母题建构情节,但通过主人公再生前后状况的变化,不同的影片体现出不尽相同的主题意蕴。通过对这一母题与影片主题的对照分析,我们可以更进一步理解周星驰,不再仅仅将其作为“无厘头”电影和后现代文化的代表人物,而是理解其嬉笑怒骂背后对传统文化的皈依与坚守、对自我信念的重塑和对人性复归的呼唤。

(一)再生后的人性复归

我们一般都相信“人之初,性本善”,但不同的生活经历可能促使人性发生蜕变,因此非人性的恶的元素有时还在上演。尤其是个别春风得意的人物在脱离底层生活后渐渐遗失了人性本原的东西,直到机遇重来时,才会意识到人性的可贵、亲情的温暖。在周星驰主演的多部影片中,都有这一主题的表现。

在影片《百变星君》(叶伟民导演,1995年)中,香港某富豪之子李泽星(周星驰饰)在夏威夷念大学,挥金如土,称霸校园,人人避之不及。他经常对管家(其实是他的生父)大呼小叫,拳打脚踢,甚至听凭亲生父亲给自己下跪,几乎到了人性泯灭的地步。不过,后来的众叛亲离使他渐渐醒悟,从而在遭遇黑帮追杀时将生的希望留给生父,依靠人体器官再造技术得以再生。而再生之后,他不但可以随意变换形体,也懂得了珍惜人与人之间的情感,最终战胜黑帮取得胜利,赢得了暗恋女生的爱情。这部影片戏仿了美国电影《变相怪杰》,但因为有了再生带来的人物性格的巨大转化而增加了情感成分和人性因素,进而深化了影片主题。在《家有喜事1992》(高志森导演,1992年)中,周星驰饰演的电台主持阿欢在恋爱问题上毫无责任感,经常左拥右抱,辜负何里玉的真情。直到他因偶然事故头被砸中陷入癫狂,经常围绕在他身边的那些女孩全部走开,只剩下何里玉一人忍受他的各种虐待并不离不弃地照顾他。也因为此,当他的疯病治好后,他如同再世为人,收敛心性,认真对待自己的情感,最终与何里玉迎来圆满的爱情。2016年,在周星驰导演的影片《美人鱼》中,邓超饰演的男主人公刘轩在一出场时志得意满,不计手段地攫取财富,但在个人情感上却极度欠缺,经常四处猎艳,从不付出真感情。从某种程度来看,他好似攀上了成功的顶峰,但其人生面临的却是无边的荒漠,时时充斥着的那种寂寞,正是其极度缺乏情感慰藉的表现。直到带着复仇任务的美人鱼珊珊来到他的身边,随手烧掉了他在其他女性面前屡试不爽的百万支票,他才开始意识到金钱并非万能。在八爪鱼马上杀他报仇的时候,珊珊挺身而出救下了他,而他在捡回一条命之后,终于发现自己之前为了金钱而对地球犯下了恶行。再生后的他,勇于改正自己的错误,面对若兰的疯狂追杀仍然坚持己见,在若兰的枪口下救下珊珊,并将自己的财物捐献给慈善机构。虽然他最后的生活回归平静,却获得了充实的人生,复归了美好的人性。

这种“再生”母题的情节发展一般被置于当代社会中,体现的是在消费主义文化大行其道、人们过于追求金钱利益的社会环境中,人逐渐丧失本真,被异化为缺少真实情感的非人。只有生命即将结束的时候,才意识到人生中的遗憾,而再生的机缘便给了他们一个人性复苏的机会。

(二)再生后的自我重塑

周星驰的喜剧影片基本都以小人物为主人公,尤其在他独立执导影片后,更是将对社会底层人物的关注放到了较为重要的位置。从《少林足球》《功夫》到《长江七号》,再到《新喜剧之王》,周星驰在他导演的影片中注入了更多的正剧元素,而不变的“再生”母题更是充满了对小人物的励志力量的彰显。

这类影片的主人公一出场就处于极其低下的处境,过着卑微的日子,而其实他们也曾经有过梦想,只不过被现实困境打压得过于尴尬,生活中左支右绌,自我渐渐丧失,沦落为现实的玩偶,随波逐流,不能够主导自己的命运和生活。而影片往往会为他们设置一个特殊的机遇,让他们在低到不能再低的尘埃里看到梦想的花瓣;让他们在“凤凰涅槃”般的洗礼中重新发现自我,找到自我,恢复一个人应有的尊严。比如在《武状元苏乞儿》(陈嘉上导演,1992年)中,原本是武状元的苏灿(周星驰饰)因为在考试中作弊而被皇帝御赐行乞,其敌人赵无极更是废掉其武功,逼迫其在街上吃狗食,使其人生陷入绝境。走投无路时,他在丐帮长老的刺激下最终恢复了斗志,并对自己说“我想重新做回人”。之后,苦练降龙十八掌,消灭了敌人,重新找回做人的自信。在《少林足球》(周星驰导演,2001年)中,曾在少林寺习武的师兄弟几人,沦落到或捡垃圾或给人跑腿打杂。在阿星的召唤下,仓促地组成一支球队。然而,在与霸王队的比赛中,几人被打至半死,大师兄被逼把内裤套在头上,就在这屈辱的时刻,师兄弟重拾自身绝技,在球场发挥出惊人威力。其实,每一个普通人都有内在潜能,在危机时刻,自然会被激发。这正是“再生”母题的精髓之所在。在影片《功夫》(周星驰导演,2004年)中,阿星一心想加入黑社会,可是他生性善良,往往只能伤害到自己。在危机时刻他出手救人,被火云邪神打得支离破碎。但是,他凭借罕见的身体再生能力,恢复健康,并成为万中无一的高手,从而化解了恩怨纷争。为了突出“破茧成蝶”的“再生”母题,影片中的阿星在受伤后像一只蚕蛹一样被完全包裹并成功蜕变。恰在此时,影片直接切入刚从茧中蜕变而出翩翩起舞的蝴蝶画面,用隐喻蒙太奇的方式更好地诠释了“再生”母题的意义。在《新喜剧之王》(周星驰导演,2019年)中,一心想当好演员的女孩如梦在追梦路上屡遭坎坷,因先天条件不足,只能在片场当死尸、做替身、扮雕塑等,还要忍受各种嘲笑与暴击;为了给自己和男友一个温馨的家,她靠送外卖攒钱,最后才发现男友只是把自己当一棵摇钱树。在万念俱灰中,她闭着眼睛骑着外卖车驶向茫茫的黑夜。从那个镜头来看,她当时可能想要自杀,尔后的画面则是她摔倒后自己爬起来。这一幕完成了一场小小的再生仪式。醒来后,她开始正视自己的缺点,放弃不切实际的演员梦,也不再幻想玫瑰色的爱情。最后,在马可的鼓励下,她参加了一部新片的演员海选,最终获得电影节最佳女主角的荣耀。

罗洛·梅曾认为:“每一个有机体在生活中都有一个,而且只有一个中心需要,即实现自己的潜能。”(3)[美]罗洛·梅:《人的自我寻求》,郭本禹、方红译,北京:中国人民大学出版社,2013年,第67页。即使再卑微的生命也有自己的梦想。周星驰电影在对“再生”母题的情节设计中,充分关注小人物的内心,通过戏剧性的转折改变人物的命运,展现其积极励志的主题。

(三)再生后的神性闪光

“再生”母题还迎合了我们传统的造神观念,俗话说“人死不能复生”,但人死之后却有可能会变成神。电影的主题意向不再仅仅是单纯的人性复归、以情动人和宣扬正义、激励自我,而是进一步上升到宗教和哲学层面,探讨人的存在的价值和神性对人类的拯救等深层奥义。

在《食神》(周星驰、李力持导演,1996年)中,一度骄傲自大的史提芬·周被对手追杀,无意中跌进少林寺,他每次逃跑都被十八铜人打晕并毫不留情地拖回去。经历了死后重生,他学会了武功和绝世厨艺,当他再次出场比试厨艺时,已经俨然成为神一样的存在。《大话西游》(刘镇伟导演,1995年)曾一度是周星驰在内地影响力最大的影片,其荒诞不经的剧情和“无厘头”的台词作为后现代文化的符码为大众所接受。此片中周星驰饰演的主人公有两重身份,一个是助唐僧西天取经的徒弟孙悟空,一个是占山为王、抢劫为生的山贼至尊宝,这两个身份之间隔了500年的时空距离。因为孙悟空在开启西游之路时仍然冥顽不灵,不能接受过于约束自我的现实,甚至想要谋害师傅,才被惩罚转世修行。作为至尊宝时,一系列的机缘巧合使他借助月光宝盒穿越时空,回到500年前,了解了自己的身份,也了解了这一身份赋予自己的责任。被杀死之后,他重新归位于孙悟空,带着两份情感纠葛的深深遗憾,弃绝情感的羁绊,成为一心向佛忠心护师的孙行者。生而复死、死而复生的双重再生叙事中,蕴含着净化人心的力量。《西游·降魔篇》(周星驰、郭子健导演,2013年)因为3D效果而增加了很多奇幻的宏大场景,然而又因其过于恐怖的开局、过于逼真的八戒造型等遭人诟病。不过,时隔多年,这部电影还是再次演绎了周星驰所钟情的“再生”母题,而且在主题表达上更加复杂多样,将人性中的魔性与神性分解开来,讲述了从人到妖、再从妖到神的再生过程。其中的鱼妖和猪妖,虽然从头到尾没一句台词,还总以极端恐怖的暴力行为示人,但影片为二人安排了曾经的世俗化身份。与众所周知的《西游记》中的身份不同的是,他们都曾经是正常人,鱼妖生前被人误解为人贩子而被打死抛尸水中,猪妖生前被妻子和情人打死。因此,二人死后因怨成妖,吃人复仇。这次再生是从人到“妖”的绝望再生,而当他们分别被驱魔人和孙悟空降服后,因为遇到一心向佛的陈玄奘而得到了“重生”的机会,他们又实现了从“妖”到人的转变。当然,当西游归来,他们便会经历从人到神的最终再生。

这类“再生”母题情节多数运用在经典神话题材的改编中,在看似无视原著的荒诞改编背后,有令人深思的问题存在。在妖魔横生的年代,如何才能保留人内心的善性,而不被异化为魔呢?驱魔人又应该通过怎样的途径唤回已然成魔的妖怪心底潜藏着的那一点点人性呢?在取经途中又要经历怎样的重重险阻才能使人经由佛性的指引从而一念成佛呢?人、魔、佛之间的纠缠貌似荒诞不经,却又无比现实,既指向世道人心,也指向茫茫众生。

二、“再生”母题的喜剧叙事

在周星驰电影中,“再生”母题不断翻新衍生出新的题材。与此同时,该母题又与周星驰所擅长的喜剧叙事相结合,成为一种周氏特色的叙事模式。“再生”母题在喜剧叙事中具有非常重要的作用,既可以制造大起大落的人物命运;又可以在关键情节的反转叙事中有效控制观众的情绪,让观众在无尽的伤感后收获意外之喜;更可以在大反差的情绪转换中让观众享受精神宣泄的快感。这也是本母题被一再成功复制的重要原因。

(一)一伏一起的戏剧式结构

就叙事结构而言,中国电影承袭了中国传统文学艺术的传统,这种传统基本上采用以情节为中心的叙事结构。这种结构的影片都是沿着“冲突形成—发展—高潮—结局”的一般规律展开戏剧冲突,将事件的始末交代得脉络分明。被大卫·波德威尔称其为“正典故事格式”(4)宋家玲:《论电影叙事之当代生存状态》,《解放军艺术学院学报》2004年第1期。的叙事形式就是这种传统的线性戏剧化叙事。喜剧影片也经常采用这种单向度、顺时序的线性结构。

田仲一成曾这样分析:“戏剧关目情节上的结构形式的起源问题。一般来说,戏剧这一种艺术形式有比较明显的特点,就是主人公(男/女)先向下方下降(陷入悲惨的境遇),然后通过自己的努力来慢慢向上方上升(克服困难的问题),最后得到胜利(团圆)。”(5)[日本]田仲一成:《中国戏曲文学从祭祀里产生的条件及过程》,叶舒宪编选:《神话——原型批评》,西安:陕西师范大学出版总社有限公司,2011年,第68页。并进一步认为这种戏剧结构源于“死而复生”的祭祀仪礼,“祭祀就是演出‘死而复活’的仪礼。这种‘死而复活’的过程很像一种‘先下降,后升起’的戏剧结构,也就是说,自然和祭祀,可以看作一场每逢冬春之交演出‘死而复活’的‘戏剧’”。(6)[日本]田仲一成:《中国戏曲文学从祭祀里产生的条件及过程》,叶舒宪编选:《神话——原型批评》,西安:陕西师范大学出版总社有限公司,2011年,第68页。周星驰的喜剧电影也多以这种戏剧性结构为主,又因为其“再生”母题的运用,就形成跌宕起伏的V形结构,正如田仲一成所说的那种一伏一起式的结构。周星驰主演的影片大部分都是遵循这种结构模式展开的,如《百变星君》《武状元苏乞儿》《食神》等均以较大反差的人物命运线结构全片,大开大合的戏剧冲突,大起大落的人物命运,瞬息之间悲喜转换,极端的转折导致观众期待的落空。这样一来,适时地形成喜剧性效果,同时恰好与“再生”母题的叙事相吻合。在《食神》中,周星驰饰演的人物一开始以食神身份出现,目空一切,不可一世,手下应者云集,他随口让一个说要追随他的人去做任何事,那人都毫不犹豫。而就是这个表面顺从的人,暗中倒戈,夺走了他食神的地位,使得他转眼间一无所有,连街边的杂碎面都没钱买。这种大起大落的剧情安排虽然过于戏剧化,但对于电影结构尤其是喜剧电影叙事来说,却又是非常必要的。《武状元苏乞儿》《算死草》等影片都有类似的表现。又如《九品芝麻官之白面包青天》(王晶导演,1994年)中,芝麻官包龙星为了给民女戚秦氏申冤而使自身陷入困境,进京告状受阻反陷身于妓院。然而,他通过自己的奇遇,练就惊人的骂人本领,并意外见到皇帝,使案件得到重新审理的机会,将一帮贪赃枉法的大官批得哑口无言。起伏跌宕的命运遭际使得故事引人入胜,而主人公在妓院学到的带点粗野味道的民间生存智慧则使他如获新生,在与官员斗法时势如破竹、大获全胜。

(二)超越现实的圆满结局

在“再生”母题的叙事中,死而复生会使得情节更具吸引力,而且在最后的结局敞开之前,必定有人物心理上的转折,有人物精神上的蜕变、思想上的升华等历程,从而契合浴火重生的叙事母题。正因为有了这些,才会让观众感受到更深层的喜剧精神。同时,正如霍兰德所说:“基本的死与再生情节建立在一个正面角色与一个反面角色之间的冲突之上。”(7)[美]诺曼·N·霍兰德:《笑:幽默心理学》 ,潘国庆译,上海:上海文艺出版社,1991年,第26页。在这种叙事母题之中,往往蕴含着善与恶的冲突、正与邪的较量,而主人公再生之后,就会由弱转强,从而在最终取得决定性的胜利,彰显出善恶有报、邪不胜正的主题。

由于喜剧叙事圆满结局的需要,影片通常在现实主义叙事的基础上增加超现实主义的元素。而来自远古神话原型的“再生”母题则恰恰使喜剧影片具有某种超现实的功能,从而表现超越现实的意志,达到更好的喜剧性效果。田仲一成也曾发现中国戏剧的主人公摆脱困境而再生的力量是有所变化的,“在最早期最朴素的戏剧里,在困境中苦恼的主人公,跟孤魂仪礼一样,完全依靠神佛之力被救济。而随着戏剧发达,神佛干预的成分减少,主人公自己努力的成分增加。最发达的戏剧里,神佛不管,困境完全由主人公自己努力解决”。(8)[日本]田仲一成:《中国戏曲文学从祭祀里产生的条件及过程》,叶舒宪编选:《神话——原型批评》,陕西师范大学出版总社有限公司,2011年,第80页。这一研究认为,随着戏剧的发展,其主人公也慢慢摆脱了对神佛等神秘力量的依赖,逐渐走向自救。在如何能够实现主人公的再生这一关键性的情节上,周星驰电影也是充分展开想象,使他们能够再生的力量不再仅仅止于未知的神秘元素,而是丰富多变,既有外在的,也有自我的,每一次再生都有充分的逻辑依据。如《长江七号》(周星驰导演,2008年)中的父亲死而复生靠的是外星小狗长江七号,这与全片的儿童视角和童话叙事相吻合。《喜剧之王》(周星驰、李力持导演,1999年)中的尹天仇借助身份的变化,从一个执着于表演的“跑龙套的”化身为一个送外卖的“卧底”,在危急关头随机应变,开枪打中了犯罪团伙成员。通过这一次戏剧性的身份转化,形成一种成人仪式化的再生。《少林足球》中阿星和诸位师兄弟的再生力量不是来自他人,而是来自自我内心,契合影片积极励志的主题。

可以说,在周星驰电影中,“再生”母题的喜剧叙事已经形成一种较为成熟的模式,也给内地喜剧电影的发展带来了积极影响和辐射。比如2020年易小星导演的《沐浴之王》,可以说是翻版的《食神》,嚣张跋扈的富二代肖翔因跳伞事故摔晕,醒来后失忆,从公子哥变为搓澡工,却在周家澡堂找到了久违的亲情,实现了自我的蜕变与再生。

三、“再生”母题的文化根源与当下价值

一段时间以来,学界对周星驰的研究大多将其视为后现代文化的代言人,看到的是其表达形式的自由不羁,多元文化交错下的“无厘头”反抗。然而,周星驰电影在骨子里的传统主线是不变的,从他不断运用的“再生”母题就可以看出其影片与传统文化之间密不可分的关系。在当下的后疫情时代,重新审视这一母题,能够从原始意象中汲取力量,恢复人类文明的自信。

(一)“再生”母题的文化根源

“再生”母题是我国古典神话和民间传说中反复出现的叙事母题,是来自上古的原始意象。上古英雄神话中经常有神奇的再生形式,“死亡再生母题在我国上古神话中常将英雄人物死亡表现为经历极严酷的考验,克服重重障碍变形化生成另外一种动物最后获得超自然的能力,回到人间”。我们所熟知的神话故事便有“再生”母题的演绎,如《封神演义》中,哪吒死后在师父的帮助下借助荷花莲藕等形成躯体而复活;《西游记》中,孙悟空在五行山下被压500年,唐僧的出现使得他得以再生,而经过九九八十一难的考验,最终取得真经修成“正果”,完成了从人到神的神奇再生。在其他古典文学作品中,以轮回转生为情节线索的“再生”母题也屡见不鲜。“首先是继六朝志怪小说后形成的民间志异文学中的轮回转生主题,……其次是讲唱佛经的俗讲和变文发展而来的民间说唱文学中许多关于前世今生的业报因缘故事,宋元平话、杂剧、明清小说深受其影响”。(9)李永平:《游仙诗死亡再生母题》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》1997年第4期。由此可见,我国传统文化是“再生”母题的根源所在。比如,香港本土的地域文化中的“咸鱼翻生”般自强不息的精神品格就是这种“再生”母题的体现。也正因为此,周星驰的电影中才会反复出现这一叙事母题。“母题是蕴藏于传说故事之中,被不断使用的一种最小的基本情节或故事要素。由于它的重复出现而成为人们文化认同的基本构件,在文化学中被称为传统元素”(10)陈华文:《文化母题:蕴藏于传统之中的生命动力——以七夕的牛郎织女传说故事为例》,《民族遗产》2010年第3辑。。周星驰电影则将原属于神仙、英雄的“再生”母题放置在不同历史时空中的小人物身上,自古至今,有虚有实,跨越了不同的时代,演绎着同一个神话,其对“再生”母题的喜剧化改写与创造性运用也是对我国优秀传统文化的有效传递。

(二)“再生”母题的文化意义与当下价值

“再生”母题之所以长盛不衰是基于普通人对于人生的留恋,希冀于依靠神秘的力量死而复生,从而不再死去。其中,既有宗教神秘的色彩,也有一定客观现实的元素。周星驰的电影正是将这一传统文化母题转化运用到了极致,在不同的时代、不同的时空背景、不同的人物身份中将同一母题进行多样化的改写,这既是对传统文化的传承,又是对传统文化的发展和创造,其文化指向也是丰富多元的。

1.自我指涉与文化象征

艺术家的创作离不开自我的生命意识及人生历程,周星驰之所以钟情于“再生”母题的一再重述,实际上在无意中暗含了导演本人的演艺生涯以及由他所代表的香港电影的发展,因此在某种意义上形成一种自我指涉和文化象征。《喜剧之王》是这方面的代表。其中的主人公尹天仇作为一个跑龙套的小角色,却始终抱着一个大演员的梦想,然而在片场的认真演出却换来一次次的羞辱与打击,甚至连一个盒饭也拿不到,这段经历映射了周星驰成名前的奋斗历程和内心体验,在心情最低落的时刻,片中的一首插曲唱出主人公极度自嘲的内心:“……命比蚁便宜,……自知死也再难移。”(11)喻群芳:《悲伤的周星驰——周星驰及其电影轨迹探析》,《当代电影》2013年第2期。现实中的周星驰也正是在经历了一次次无情打击之后终于获得出演主要角色的机会,并由此而“咸鱼翻生”一跃成为香港喜剧电影的代表人物。当然,即使是在他成名之后,演艺之路也并非平坦,很多影片上映后屡遭质疑与批评,还不时传出“江郎才尽”的声音。正因为此,周星驰一再探索新的喜剧表现形式,用《功夫》《西游·降魔篇》《美人鱼》等全新制作激发观众的热情,用影片捍卫其“喜剧之王”的称号。此外,周星驰演艺生涯中置之死地而后生般的经历也成为他心中难以割舍的情结,化为其影像中的“再生”母题。2009年,陈思曾批评本片只是点缀了几处“自传”情节,而形成对他个人形象的一种消费。(12)陈思:《跨文本中的自传幻觉——解读周星驰电影〈喜剧之王〉》,《江汉大学学报(人文科学版)》2009年第5期。事实上,我们认为影片是否自传本身并不重要,重要的是作品通过艺术形象传达了创作主体内心的意志和精神,并由此彰显了香港电影与香港文化的重要面向。《喜剧之王》上映于1997年香港回归之后,其中努力奋斗的精神指向的正是对香港涅槃重生的一种热切期待;而在香港回归26年之后的今天,香港电影虽然有了一定的发展,与内地合拍的作品占据主流并产生较大影响,但整体而言面临的挑战也不容忽视。比如,近年来出现了演员青黄不接、影片题材单一、导演翻炒“冷饭”等问题,在内地电影市场反响不佳,甚至有人发出香港电影已死的哀叹。如何在与内地融入的同时保持香港电影的特有风格,并从近几年由疫情导致的影视产业低迷中触底反弹,正是香港电影需要解决的问题,或许香港电影也迫切需要一次精神意义上的再生,才能重现辉煌。而这也正是我们的心理期待。

2.底层叙事与受众心理

周星驰之所以执着于“再生”母题的一再重述,还与其影片一贯选择的底层叙事立场相关。喻群芳认为,周星驰经常“饰演处在社会底层的小人物,在现实生活中要面对各种艰难与困境”。(13)喻群芳:《悲伤的周星驰——周星驰及其电影轨迹探析》,《当代电影》2013年第2期。同时,她也写到周星驰影片中对小人物命运的展现,认为,“很多周星驰的影片中,他饰演的人物都有被打击到粉身碎骨、不成人形后重新做人的经历,这也许正是他内心经历的某种投射”。(14)喻群芳:《悲伤的周星驰——周星驰及其电影轨迹探析》,《当代电影》2013年第2期。喻群芳看到了这一母题对周星驰自我形象的投射,却忽略了周星驰对底层叙事的选择主要是来自对受众心理的正向把握。

刘旭曾在《底层叙述:现代性话语的裂隙》中参照葛兰西的观点认为,底层“可能包括政治地位低下、经济上困窘、文化上教育程度低等,被称为底层的,可能是三个条件全部满足,也可能只满足其中的一个条件”。(15)刘旭:《底层叙述 :现代性话语的裂隙》,上海:上海古籍出版社,2006 年,第 3 页。周星驰作品中的大部分人物都相当契合上述界定,贫穷、卑微是他们普遍的标签。在周星驰的电影中,无论主人公的身份如何千变万化,其内在的叙事都是从平民的、底层的人道主义视角出发,都是以悲悯的情怀站在弱者的角度去建构叙事。因此,在化用出自神话原型的“再生”母题时,悄悄地将原始意象中的神或英雄人物替换为小人物,让小人物在再生的神话中获得英雄一般的超能力。对于广大的普通观众而言,这样的叙事更易于从中看到自己的影子,并在影片对主人公的激励中产生对自我的认同,从而引起情感共鸣,起到鼓舞人心的作用。魏天无认为:“在周星驰的喜剧电影中,小人物虽然历经艰辛、受尽磨难,但最终还是凭借某种神奇的、超现实的魔力战胜邪恶,避免了毁灭或死亡。”(16)魏天无:《电影喜剧性新探——再议周星驰与电影喜剧》,《文艺争鸣》2010年第7期。周星驰自己也曾这样说:“我还是相信,命运是掌握在自己手中。我的电影里也有这样的反映,至少在关键时刻的那个决定,都是小人物自己选择的。”(17)师永刚、刘琼雄编著:《周星驰映画》,北京:作家出版社,2006年,第268页。周星驰对底层小人物的用心,由此可见一斑。

3.人类命运的原型写照

再生母题具有原型意义,是人类命运的完整写照。荣格特别注重原型的力量,他认为:“谁讲到了原始意象,谁就道出了一千个人的声音,可以使人心醉神迷,为之倾倒。与此同时,他把他正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入人类的命运,并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量。”(18)[瑞士]C.G.荣格:《论分析心理学与诗的关系》,叶舒宪编选:《神话——原型批评》,西安:陕西师范大学出版总社有限公司,2011年,第97页。人类文明经历了漫长的发展历程,曾经不止一次地遭受战争、灾难、饥荒等,然而却一次次地战胜苦难走向重生,而这也正是“再生”母题可以作为一种原始意象映照人类发展历程的原因。“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素,渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。”(19)[瑞士]C.G.荣格:《论分析心理学与诗的关系》,叶舒宪编选:《神话——原型批评》,西安:陕西师范大学出版总社有限公司,2011年,第96页。当然,对于艺术创作来讲,为原型母题赋予时代价值更加重要。“对一个当代艺术家来说,找到一个原型故事不困难,他要做的最有效的工作就是给‘原型’赋予当代意义”(20)陆绍阳:《人鱼恋、原型拓展与艳俗美学——评〈美人鱼〉》,《当代电影》2016年第4期。。周星驰电影正是将“再生”母题一再翻新,用新的时代内容加以充实,传递积极的社会价值。在当下的后疫情时代,人类拥抱着劫后重生的崭新希望,全球却仍然面临着巨大的危机与挑战,再次回望“再生”母题所带来的多重意义,会给我们带来更深层次的思考。艺术家以不倦的努力回溯于无意识的原始意象,这恰恰为现代社会上个别“畸形化和片面化”现象“提供了最好的补偿”。(21)[瑞士]C.G.荣格:《论分析心理学与诗的关系》,叶舒宪编选:《神话——原型批评》,西安:陕西师范大学出版总社有限公司,2011年,第97页。

在现代社会竞争激烈人心浮躁的环境中,人们很容易情绪焦虑,喜剧能够给人带来心灵的抚慰与精神的放松,周星驰电影中所运用的“再生”母题则恰好能够让每一个普通人在观看电影后激发战胜困难的斗志,找到走向光明的路径。与此同时,又能对接传统文化中的原始意象,让我们在与祖先的对话中寻求真实的自我。当前,中华文明的传承发展是新时代中国特色社会主义文化建设的一项重大任务,是实现中华民族伟大复兴的精神源泉。这种对传统文化母题的深度开发,对于我国当下中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展也具有一定的启示意义。