一场二十一世纪的“考古”

周嘉宁 吴 琦

吴 琦：周嘉宁老师，你好。你最近出了一本新的小说集，《浪的景观》。会不会有很多读者跟你回忆过，自己当时看你的书、看你的文章的场景和故事？

周嘉宁：我其实经常会碰到读者过来跟我说，“我是看着你的小说长大的”。

吴 琦：其实应该是“看着你的小说，跟你一起长大”才对。

周嘉宁：对。因为我那个时候也很小，当我听到这样的话都会有一种非常强烈的羞愧情绪。我现在的简历上面其实不会再提到以前写的东西，从《密林中》出版之后，对我自己来说算是一个新的写作的开始，虽然不一定是好的写作，不管怎么说我觉得那是一个开始。

但是这几年可能又稍微有了一些变化。我最近在跟别人探讨什么是时代的好运，我觉得从这一点上自己获得了一种好运。这种好运是，我不是一个人成长起来的，我是跟一群人一起成长起来的，这当中有我最好的朋友，有每天交谈的人，有从来没有见过面但始终通过网络沟通的人，也包括我的读者，就是会跟我说“我们是看着你的书长大的”一群人。所有这些人，他们像是很多面镜子，能够反射出我自己身上的问题，也能够反射出这个世界和这个社会映照在他们身上的光芒，然后那个光芒又回馈给这个社会这个世界，并且让我观察到，这些东西、这些经历我觉得挺难得的。

吴 琦：我现在在日常工作中读《再见日食》，和我在高中时的公交车上读，那种怅然是一贯的。并不是说中间经历了社会的变化，世界完全变了一个样子，而我们自己可能也变成了一个不一样的人。那种怅然若失似乎可以连通起来，如果扪心自问，我们回到一个特别自我的时间里去面对这些感触的时候，你会发现那声叹息好像一直都在。面对这么多成年世界的规则，社会化的经历，尤其是高速的社会变迁带来的各种应接不暇的变化，其实始终有一个声音，或者有一个自我在怀疑，在踌躇，在消化不了。

周嘉宁：嗯，可能每个人对于怅然的解释和感受不太一样。但我自己确实是在可以说怅然，也可以说难过，或者说失望，或者说正在失去的这样一种情绪之下，写了《再见日食》这个小说。

首先它具体的时间背景，差不多是一九九五年到二○一七年。我二○一六年从美国回来，当时确实是去过了一段相对封闭的集体生活。人在成年后很少有机会在一个封闭环境长达三个多月，跟三十几个背景不同、语言不同的成年人密集相处。这当中会有非常多观念的冲突，自己很多天真的、相对傲慢的对世界的认识，在短短的三个月中被摧毁了，但这是一种有益的摧毁。我觉得人在三十多岁的时候，可以被摧毁一次。自己身上已经有了一些固有的东西，你想要去反省，但你可能会把自己放在一个舒适和相对安全的地方。人会有一种想要逃避的天性。你在一个陌生的环境里，当面对无数的观念直接冲击你的时候，就是逃不开，就得要面对。我在那个过程中的反省也变得非常激烈，想要自我重建的愿望也非常强烈。

我从美国纽约回来的时候，是十一月初，那天正好是大选，在飞机上度过十几个小时，下了飞机以后看到选举结果，我已经从一个我所身处的类似于乌托邦的被隔绝的集体生活当中，回到了上海的现实。这个时候你会发现那个旧的时间要开始变化了，你知道这个变化是一定会发生的，之前所有的预告会警示它不仅仅是预告，接下来要有大的变动了，但那个时候你不会觉得兴奋。我确实在当时有一种强烈的失去了什么的感觉，这种感觉一直延续，到了这几年越来越强烈。我在失去，我在不断地失去，我在被逼到旧的生活中，重要的部分被分隔开，然后一方面是被毁，一方面是自我的抛弃。从二○一六年到现在已经六年的时间，我依然没办法说清楚到底失去的东西是什么，只是那种非常强烈的感觉在持续。我对于世界的观察也在持续，对自我的思考也好，对外界的思考也好，加深了我的困惑，反而觉得各种问题越来越没有办法解答。

吴 琦：所以在这个小说里面，其实看不到特别具体的这几个主人公的经历，大家带着各自的包袱和没有被小说解开的心事度过了一段比较理想化的生活。可是那个理想化的生活并不能完全地解决它原本带来的问题。我们这代人经历的生活感受——不断地失去，以及不知道该怎么应对这样的失去，这样的变化速率在过去的这段时间里面是加速的，剧烈的程度也是不断增加的，所以我特别能共鸣你说到的你没有答案，你也不会假装自己有答案，甚至你也不再相信答案本身，因为我们自己的人生经历几乎都是不断的问题堆叠出来的。

这个小说集设定的时间基本上都是在二十一世纪最开始十年左右。我不知道这段时间对你来讲是怎么样的，在你的人生经历或者写作当中，它为什么会成为一个显著的时间段，你是怎么去认知这个时间段的？另外一个地理的坐标是北京。这个小说里面大量描述到北京的生活，你自己其实也在北京有过一段时间的旅居，所以这个时间空间，你是怎么划分的？

周嘉宁：我第一次到北京是二○○一年的夏天，我在《基本美》那本书里面写了一个小说叫《了不起的夏天》，就是写那个夏天的事情。刚到北京的那天晚上就是申奥成功的那一晚，萨马兰奇在电视上说出“北京”这两个字的时候，我好朋友就已经拔腿往外冲了，我都没有意识到他要去干吗，然后他就跟我说我们现在就要去天安门广场。

那时候是晚上嘛，我住在地坛地下室的一个招待所，然后我们俩就跳上一辆出租车。司机开到长安街的某一段，他就说没有办法再往前开了，前面全部都是人，你们就自己走过去吧。我们就下车开始走，马路上全部都是人。现在想想可能是一种错觉，但我对北京的第一印象是，天呐，北京人也太热情了吧，因为马路上有很多从五道口骑车过来的学生。他们骑着自行车，带着横幅，然后他们如果跟你迎面走过的话，会跟你打招呼，会微笑。这种事情我就觉得怎么这么梦幻，然后会有很多公交车就停在马路上，但公交车是空的，车顶全部站满了人在欢呼，是一种非常纯粹的快乐，那个快乐又是很自发性的。我那时候年纪很小，你不可能不被那种欢乐所感染。

那天晚上我没有回去，大家都等着第二天升旗，人民大会堂前面的广场上睡了很多人。我背了一个双肩包，跟我的朋友枕着我们的书包，三四点的时候睡了一会儿，早上又一起看了升旗。现在回想那个时候，我的记忆已经非常模糊了，只是那种快乐的气氛，导致我当时以为人生就是这样子的。我的人生的开场，是这样一种方式，这让我产生一些错觉，这种错觉好像贯穿了我之后看待事情的方式，会让我对很多东西的判断都有一些偏差。那个时候以为正常事物发展规律是一个向上的过程，我们小时候是一个比较低迷的时期，之后一直是一个向上的过程嘛，那你自然会觉得有更好的事情发生，会有更庞大的快乐在等待你。

然后我现在看待某些事情的方式就变得很割裂。一方面我依然保持着这样的乐观，但是另外一方面又有点悲观，这种悲观的东西是后来在现实当中形成的。但是那个开场实在是很难忘，所以我一直很喜欢北京，有了这样的开场，你很难不喜欢北京。也是因为小时候看一些北京作家的书的时候，觉得文化的冲击很大，因为大家虽然都是在使用中文和汉语，但会有地域的差异性。那个时候自己也是刚接触文学不久，北京当地语言的方式，音乐的气氛，都会很深地感染到我。

二○○七年的时候，非常偶尔的机会，张悦然说我们可以一起做一本叫《鲤》的MOOK，我就留在了北京。本来上海有一个正要转正的杂志社工作，后来那个工作也没去。二○○七到二○一○年的那一段时间，其实很痛苦。我是一个非常重视朋友的人，朋友带给我的影响也非常大，所以我的小说中友谊一直是母题之一。那时候到了北京，突然被抛到了一个很庞大的地方，傍晚听到乌鸦的叫声所带来的凄凉和北京这个城市的庞大，我不知道该从什么地方进入这个城市，找不到一个很好的路径。八月底的时候，正好是朝阳音乐节，我一个人去音乐节看了我中学最爱的九寸钉乐队的演出，我都不知道该跟谁分享，拿手机给我高中的好朋友打电话，我说我在现场，但是没有人跟你分享其实在当时的人生中来说很重要的事。

但是你在回忆的时候，闪光的东西会覆盖掉这些灰暗的记忆，那个时候北京不仅是对我，对全国各地的年轻人都很有吸引力。还有很多外国人，都是在那个时候到了北京，想要来看一看这个城市是怎么样的。我那个时候在那里遇到的人，后来很多都成了我觉得会持续一生的朋友。

开始也是一种很疏离的友谊，大家知道彼此的存在，知道彼此在做一些相似的事情。这可能是之前论坛时代留下的一个后续吧，因为最开始二○○七年的时候BBS论坛很盛行，不像现在各个行业之间好像存在着壁垒，每个行业都更加的专业化。最开始的时候所有人是对整个文化现象都会感兴趣的，然后会在一起交流，会很强烈地希望别人了解自己，也想要去了解别人。北京这时候也是一个很混沌的气氛，你可能去一个地方会碰到不同的人，各种种类的人，来自不同的地方。其实当时没有认识什么北京人，朋友当中一起玩的好像全都是各个地方来的人。

吴 琦：你当时怎么交朋友呢？我印象中的你应该是一个比较内向或者文静的人。

周嘉宁：不知道哎，我后来就觉得好像相似的人，他们最终总是会碰到或者看到彼此。我那个时候交到了一些很好的朋友，但我想不起来最初为什么会认识他们。可能也跟我做杂志有关，会强迫你走出去，强迫你跟人发生联系，它还是改变了一部分生活的。

当时北京还属于变动和建设当中吧，因为奥运前期需要建造很多东西，需要改变城市的景观，要把一些旧的东西拆除，然后有新的东西在不断建立起来。这几年我发现北京好像一直是这样，我前两天经过三环的时候国贸那边有一个很大的工地，就在最中心的地方，我感觉这个工地已经存在了很多年，好像这个建造过程一直从那时持续到现在。

上海可能不太一样，之前有大概十年的时间整个城市就是一片工地。我觉得我的青春期是在城市的工地、泥泞、废墟和冲击钻的噪音中度过的。我家门口在挖地铁，学校门口在造中环，到处都是大高架啊，隧道啊，那种巨大的挖掘现场，全部都是噪音，会让你觉得很兴奋。建造和噪音可能会给一个青年人带来一种兴奋感，因为你知道未来会有新的东西诞生，你知道此刻的所有的嘈杂和混乱都是为了之后的新的景象呈现在你面前，但你又不知道那新的景象是什么。你眼前所看到的只是地上很大的洞，地的深处感觉会有回音产生，然后地底的泥从下面被运输上来时它的气味，这些东西都留存在我记忆里。北京那两年其实也在一个巨大的变动当中。

我是二○一○年的时候离开北京的，没有什么很特殊的原因说一定要离开，但是我离开的那一年，有好多人从北京离开。我后来在想到底是什么驱使他们在那年离开北京，但一直不明确，我只是很明确地知道有一群人离开了。

我后来去写这些小说，把时间点放在二○○一年到二○一○年这个时间段，一方面是因为我对发生的一切非常不解和困惑，我想要去寻找一个答案。寻找答案是一个漫长追溯的过程，我暂时把我成年以后的起点定在二○○一年那个很盛大的起点，我想通过写作，或者是通过用我朋友的话来说，是一个二十一世纪初的考古，去探索一下那个时候的变化。另外一方面也确实是我反应很慢，我现在可以思考十年前的事情，但你让我思考当下的事情，我的逻辑还没有建立起来，我不知道要从哪个角度去进入。我其实很羡慕一些创作者，他们对于当下的反应能力和判断力是非常敏感和准确的，他们用一两句话顿时就说清楚了。我只能用一个更为缓慢和滞后的方式去解释自己的困惑以及观察世界，并找到一些答案吧。

吴 琦：我很喜欢你朋友说的“二十一世纪的考古”，我觉得今天就是想探究是不是可以“考古”那十年，以及这种考古的必要性和合法性来自于哪儿。对于从二十一世纪初长起来的我们这一代人来讲，面对了大量的困惑、不解、失落，已经迫不及待地想要去追溯和考古了，那个十年到底在发生什么，以及我们怀念的是什么？

我们正好在一个进步的快车道上，我觉得你前面说到了申奥前后那种巨大的快乐应该是被全民所共享的。但我觉得你后面说到的痛苦——之前我喜欢北京的很大原因就是我觉得它接受这种痛苦，甚至我觉得它就是一个各种各样痛苦的集合体。大家在这里可以游荡，可以徘徊，可以花一点时间去琢磨这个痛苦，或者试着寻找一个位置。

还有你前面说的城市建设。到今天北京都没有停止这种建设，但是当所有建设的代价开始出现的时候，你就意识到了这种建设当中的残酷性。在小的时候，我们看着哪里开一条公交线，开一条地铁，就会觉得拥有一个新的通道，可以穿过这个城市或者去到那些想探索的地方。

周嘉宁：我在想你刚说到的地铁，城市景观这些东西，在我小的时候，即便在上海，它也是没有的。很多跟城市相关的东西，我最早是先在小说里面看到的。在一些欧美的流行音乐里面，看他们的歌词。我现在都还印象很深，小红莓乐队的一张专辑叫TotheFaithfulDeparted塑造出这种气氛，好像是说他们喝着苹果酒，穿着马丁靴，在公园里面晒太阳，那个场景是很让人羡慕的。包括第一次知道便利店是在村上春树的小说里面。包括香港，一些城市文化因为发展要比我们这边早很多嘛，其实是先有了概念，然后才有了实际的城市景观的。那当然会觉得原来这些东西我们也在拥有了。

我们父母那一代人从来都没有想过我可以很自由地去国外。到二○一三年二○一四年的时候慢慢各个地方都开始对中国开放，从以前签证困难到后来我父母那一代人在退休以后可以去很多地方，直到疫情发生，又把这个事情阻隔了。我们这代人也可以感受到，特别是经历过上世纪八九十年代到二○○○年前后那一段，经济突然发展，开放的政策导致有很多新鲜的东西涌进来，包括文化的冲击，可以在电视里面看到美剧，那么多的外国动画片。这其实是很切实发生过的东西。

吴 琦：那个时间节点，当时交往的一些朋友们，他们现在在哪里？他们在做什么？

周嘉宁：很多人都还在干着之前想干的事情。这一点是不是也是因为其实时代给了他们一些宽容。他们也包括我是获得了一些时代红利的人。我确实也是目前在做自己喜欢做的事情，而且方向会变得越来越明确，随着拥有了对自己的人生掌控权，你甚至可以选择不去做不喜欢的事情。我觉得这个也很重要，就是你有了去拒绝的能力。

吴 琦：我很好奇你做《鲤》的那段时间，你后来在很多的访问中或者是你的描述里都会说到那段时间是一个很具体的，一小群人形成一个小集体，非常理想化地一起工作。它和现在大家更愿意独自工作或者带着很强的自我去工作是两回事情，你前面也说到其实你好像一直对集体是有需要的，或者集体在你这里并不是一个坏词。做《鲤》的工作，你是怎么去认知那段时间它带给你的营养也好，或者是挫败？

周嘉宁：其实《鲤》的工作还持续到蛮后来的。我确实很感激二○○七到二○一○年的这三年。首先就是你说的集体的工作感，当时我们还不能算是一个集体，最开始在日夜讨论那些事情的只有我跟张悦然两个人。我自己那个时候的写稿状态还是比较疯狂，精力也很充沛，我们两个有的时候会通宵工作，然后住在她家睡在一起，但是那段时间觉得自己的状态被工作拯救了。这个工作改变了我的性格，我其实很不擅长跟人打交道，但是因为工作原因我需要去接触同龄的人，去跟别的写作者也好，其他文化相关的人也好，去跟他们产生连接。而我一旦走出这一步后，这个连接的过程会带给我很多快乐和帮助，就是他人所带给你的共振。

那个时候我自己周围慢慢形成了一个创作者社群，大家都挺振奋的，想要做自己的事情。也不仅是写小说的人，也有一些做媒体的人，每天都觉得我想要拥有属于我自己的创造，我想要用自己的方式建立一个新的东西。我觉得那个时候大家都想要去建设，各个行业里面的人都有这样的出发点，在一起所产生的能量场的影响也非常巨大。而且我确实觉得集体劳动带来的成就感会更强烈一点，那个快乐你是可分享的，跟人的协作当中是好几个人能量的碰撞、协调，这些东西都是我喜欢的。我也不知道到底是因为我的性格造成的呢，还是后天需要友谊，自己很难分辨。

吴 琦：前面你说到协作是有乐趣在里面的，包括我们需要友谊。是不是因为你看起来是非常内向的、不太会说话的人，反而就需要那种跟你比较互补的东西？

周嘉宁：我觉得可能是个人能量的获取方式吧。我当然也会有需要独处的时候，我们需要大量的阅读和知识获取能量。但是同时我也会觉得，当你检验自己的能量，检验自己的这个体系是否成立的时候，是需要在跟外界的碰撞当中才能够去检验的，这对我来说也很重要。这两方面都很重要。

另外可能就是对于爱这个词的理解吧。我对爱的理解是在跟朋友的相处当中，以及在跟外界的互动当中去实现的。我需要别人跟我有交流，我也很希望自己可以帮助到别人。或者说我自己成长中很大的受益来自于很多周围的人对我所产生的影响。就好像我最开始说的有很多的光照到了别人身上，然后他们反射出来再映到我身上，那种东西对我的影响很大，所以我需要时不时地希望能在这个集体中，或者不一定是集体吧，我希望我周围是有人群的，然后我希望这些人群是能够影响到我的。

吴 琦：你说从《基本美》开始转变你的目光，更多投射到观察外部事件的变迁，观察同代人在这种变迁当中的沉浮和选择。我很好奇这个转变是如何发生的？

周嘉宁：首先我自己是一个稍微有点晚熟的人，我觉得我花了比别人更长的时间去搞清楚自己是怎么回事，这个过程就是阶段性的。人在一个阶段稍微搞清楚了一下自己是怎么回事，自我探索好像稍微可以静态一点，不用这么强烈了。

那个时期正好是我三十五岁前后吧。三十五岁前后比较有趣的事情是周围人的变化。我觉得时间带给人的成长就是阶段性地呈现出成果，这其实是一个学习的过程吧，不仅是学习知识，同时也是整理你眼前所看到的经验，然后把你的知识运用到具体的事情当中去。这个学习的过程，可能也会在某一个时间突然产生质变，你突然之间觉得自己对自我的理解变得跟以前不一样了。

不是我故意要在那个时间点上，只是它就是发生了，而且这个发生挺普遍性的。周围的人也在发生变化，变化又跟社会的变化相映衬，因为社会的变化会投射到人身上，而人变化以后做出的改变，又会去改变这个社会。然后所有这些事都会汇聚在一起，最后会影响到写作，然后写作就不可能不变了。对我来说，写作不是最终的目的，它有点像是我用一个文学的方式去梳理一下我想要解决的问题，然后我慢慢地看，通过写作的那个世界，我能不能寻找到一些道路，寻找到一些解释的方法。

吴 琦：很多人对整个青春文学都会持各种理论的大棒，就说这是非常沉溺于自我等，甚至觉得自我在这些创作里面，比人物、比情节、比故事本身要更显著。这个批评可能随着时间的推移到后面已经不成为一种批评，就成为了一个判断：这帮作家就是这样的，自我对他们就是很重要，他们就应该写自我，因为他们的确像你说的，经历过一个非常剧烈的自我探索的过程。

另外一个是你始终对他人有兴趣，然后想要去问，去采访，甚至好像始终有一种跟记者一样有一条线索的、有一种若隐若现的交集。包括你不太相信作家完全是一个凭空想象和虚构的存在，其实需要大量地动用自己和他观察到的经验。

这是两个问题，第一你是怎么去面对前面那种对自我的批评；第二就是你怎么控制自己“当记者”的这种愿望，或者你觉得在写小说的时候，这种愿望需要被控制吗？

周嘉宁：每个阶段对这些批评的理解和反应方式不太一样。之前我想要摆脱，但那种摆脱的方式也是极其笨拙的。首先我并不知道他们指的到底是什么，而且对方也很含糊，“他们”到底是谁，是指什么，而“我们”到底又是指谁？全部都是含糊的概念，但是其中又有会刺激到我的部分，这是肯定的，然后也会有一些想要反抗、想要摆脱这些的尝试，回过头去看的时候会觉得后悔万分以及可笑，当然这些尝试也都是通过写作的方式所呈现出来的。

我觉得这当中很复杂，这不仅是一个青春文学、自我，这当中也有权力结构，也有男性和女性的性别差异。一个人的敏感程度到底到什么程度是可以的？对自我的追问和探寻到底到什么程度是合适的不过分的？一个女作家在这样的一个权力结构当中，外加上一个女性的自我，她该被呈现到什么样的程度？所有的这些问题都揪了我太多年了，这两年就是感觉突然之间不想去想了。

现在对我来说，写小说完全不可能被分为“我们”“你们”“他们”，自我和外部世界不再是对立的了，性别也不是对立的，我没有办法把这些东西再对立起来，所以也不可能用以前的方式去思考问题了。它变得更为复杂，我所花费时间去探究的部分真的不是说我要去摆脱自己身上的标签，这些都变得极其不重要，也不想花精力在这上面。

我的小说是我创造出来的世界，这个世界不是一个现实世界的记录，它不是去描摹现实世界，它是我建设出来的一个世界。我建设出来的世界当中投射着一个我，它具有强烈的我的风格。这是我的世界啊，它跟别的世界的不同，很大程度上在于它是我创造出来的。而我对于这件事情最大的思考是，我自己要成为一个什么样的人，只有我自己是一个我想成为的人了，以后我所建立起来的这个世界才是可行的，然后我才能够真正地保护我的那些主人公。不然的话，这一切都是不成立的。

现在的写作当中经常需要用到采访，是因为个人的经验不够。我最近的小说中都让主人公处于一个行动的状态，在具体的事情的呈现当中，一定是需要细节的。我不一定把所有的细节都写了出来，但是我的脑海中得要对整个全境有画面，包括当时的社会是什么样态等，我需要有很多具有视觉功能的资料。类似于我写《浪的景观》的时候，他们去浙江，然后去山东进货，这个对我来说是盲区嘛，但是我又想写，他们当时进货的渠道到底是怎么样的？像工厂的样貌、需要通过什么样的渠道能够联系到那些工厂主、是怎么跟那些人建立联系的，这些我也都不知道，我就需要一些比较详细的口述的资料。

吴 琦：不管是关于自我，还是关于这种外部经验的摄入和处理，我的确感觉到你的小说有一种非常沉稳的声音和它调动不同经验的那种自如程度，我不知道你对自己的写作，或者说在你小说创作的生涯里面会怎么去看待《浪的景观》？

周嘉宁：我就是会把它写进我的简历里面(笑)。我觉得我是可以面对它的，我也可以接受它接下来可能会接受到的批评也好，赞美也好，这些东西我觉得我都可以接受，并且可以去思考所有的意见。

我差不多两个月前开始写一个长篇。我觉得我的语言是发生了变化的，从《基本美》之前的那些短篇到这四个中篇的三四年里，我找到了自己的一种语言节奏，并且用写作的方式将这种节奏实践了一下，也找到了一种属于我的语言的质感，通过这几个中篇把质感也实践了一下。一个中篇所建立的世界毕竟不是一个特别完整的世界，人物有限，时间的跨度导致人物的命运在里面所呈现出来的变化有限，三万字的篇幅里面所容纳的我自己的思考，那肯定也都是有限的。但这是一个练习的过程，练习在一个有限的世界里面书写有限的人物的命运，总结自己在这一个阶段的思考结果，可能也是通往下一个阶段的桥梁吧。

我的写作一直是一种练习，正是因为练习，觉得它还是有进步的空间。这也是自己对自己的期待吧，因为如果没有进步空间的话，你会不知道自己要干吗。练习的过程当中，我知道后面会有一个更大的空间等待我。

吴 琦：我们前面说到的那十年，我们因为年纪还小，对这个世界的参与其实是通过拒绝、叛逆、游荡的方式，并没有参与真正的建设，其实情感上还是疏离的，甚至以这种疏离为骄傲。反而是现在阶段，从当时那个时代长起来的我们开始更多地介入，更多地参与，更多地建设了，不知道你有没有这样的感觉？

周嘉宁：我周围很多同龄人到这个年纪的时候多多少少在自己擅长的专业领域里面会获得一些话语权了。你之前有很多没有办法做决策的事情，到了这几年你可以做决策，这是一方面，并且你之前的累积让你有能力对周围产生一些影响。就我的观察，我觉得很多人现在拥有了这样的能力，问题是下一步大家怎么去运用自己现在所拥有的话语权也好，积攒到现在的自身的能量也好，因为影响也是有很多层面的嘛，你也说不清楚是不是真的能够好好地运用，我觉得这个可能是接下来我们这代人要面对的问题。

吴 琦：你开始面对这个问题了吗？因为你很早就拥有了影响力和话语权。

周嘉宁：我从前几年的时候就完全不用社交媒体了，导致有很多事件发生的时候，我没有在第一时间站出来表达自己的态度和立场。但是另一方面我的表达方式不是那种用一两句话去概述自己，我愿意选择一个更文学的方式，用小说的方式去表达自己的立场和态度。我相信对我来说这是一个合适的方式。但它又存在一个滞后性，它没有办法立刻在那个时候产生一种号召力，或者在当下改变这个事件的进程。

我也看到我周围有人具有这样的能力，大家呈现的方式不太一样，每个人去呈现的路径在时间上面也会有一个前后，这也不是很重要。毕竟社会结构变得越来越复杂，其实需要不同领域的人，从各种不同的层面去发言的。我觉得不要限制任何人的发言，每个人不管他代表的观念是不是跟自己相违背，都有可发言的必要性，然后才能够在这些被汇总的声音当中看呈现出来的是什么，但我其实常常会觉得被压抑的声音还是非常多。

吴 琦：我们的前辈们整理出非常清晰的一九八○年代是什么样子，尽管那个可能只是他们的一九八○年代，因为当时的话语权并没有那么的民主和大众性，更多的人参与不了建构文化记忆的过程，所以某种意义上就盖棺定论了。就像我们前面一直在聊的二十一世纪前面十年，多少还是通过这样的聊天去勾勒出当时的样子，比如说在你的小说当中可以看到当时的情绪和氛围，其他材料也会描摹和描述那个年代。但是到今天，二十一世纪第二个十年之后，参与的声音越来越多，越来越杂，所有社交媒体，不同地域不同阶层的人都在参与描述他们看到的生活是什么，这个时候给出一个特别清晰的时代图景就几乎变得不可能，也变得不应当，不应该有谁来决定这个时代的面貌和他的记忆。

周嘉宁：对，我就是尽可能地做一个观察者，但也不仅仅是一个观察者，因为疫情这几年带给我最大的思考，是自己必须要做些什么。这种意愿反而是把之前自己的那种停滞的状态彻底打破了。

我相信我周围很多人都在反省，想着接下来的计划以及自己的参与程度。我目前在做的一个小小的工作，大致是我在一个小型的文化社群里面观察到一些很有意思的事情。即便是一个再小的群体，在疫情前后进入这个群体的人，他的状态是非常不一样的，每个人都正在被这个所谓的世界浪潮严重地影响到，他们看待世界的方式甚至是割裂的。整个社群的发展跟城市的发展息息相关，你可以看到城市的每一个浪潮、每一个转折点都会影响到这个社群的发展和里面具体的人的命运。我目前是收集资料、采访，并没有想好最终它的呈现方式是什么，这对我来说也是一个除了写作之外比较长期的工作。

经历了许多变化后，我曾经和朋友谈起要如何规划自己的发展。其中有一个朋友的话非常鼓舞到我，他说我们二十岁出头时候的梦想不就是想要振兴本土文化吗？要坚持下去。我之前有一些想法是类似的，但是他这么说了以后，当时就觉得心中好像多了一些更为坚固的东西吧，挺被鼓舞到的。

吴 琦：我们今天可以停在你朋友的这个总结上面，比如说第二篇《浪的景观》其实是深入到时代的浪潮里面去看景观实际是怎么样构成的，具体的人，他的命运，他的生意怎么展开，浪潮本身是值得观察和分析的，它当中有大量复杂的内容没有被新闻或文学清晰明确地表述过。包括《明日派对》，这些名字其实都是非常有时代的征候性的。

周嘉宁：之前的经历确实赋予了我们人生以底色。我觉得现在很多想法，最初的那个时代肯定还是给我们染上了一些颜色的，之后还是带着这个底色在经历所有的变化。

(本文选自单读主编吴琦的播客“螺丝在拧紧”，由徐闻见整理。)