开山于苦旅 悟道于志业

开拓，并快乐着。是我下笔为《音乐影像志讲义》（以下简称《讲义》）所作序言的第一句。所言“开拓”，自不必说，这部讲义显明了一个学科领域的新方向；然，“快乐”又何以言之？

就在我尚未解释时，讲义的作者刘桂腾便在公众号发表了题为《萨满鼓之约：从黑龙江到喜马拉雅山漫长的学术苦旅》的网文。①这篇图文并茂的学术随笔，记载了他于2023年6月初，假道意大利巴勒莫召开的第二届国际传统音乐学会全球音乐史研讨会，再赴德国柏林与神交已久、同为国际知名萨满研究专家米歇尔·欧匹茨（Michael Oppitz）会面之过程。这次“萨满鼓之约”，伴随着桂腾君近年来相继走进莱比锡、德累斯顿、柏林民族志博物馆文物库房，可名之为“国际博物馆藏萨满鼓及响器的‘二度田野”。当一位“奔七”的中国学者将自己的《鼓语：中国萨满乐器图释》与已年过80岁的德国学者的《萨满鼓形态研究》放置在一起，这一对因共同探索且“一生一事”解读萨满鼓形制、器声、隐喻、象征以及它的生命密码的学者，蓦然相见于漫长“苦旅”的一处驿站，欣然快乐由衷而出！ 诚如桂腾君自谓：如此“快乐学术”，正是学术生涯中取之不尽、用之不竭的动力源。

就这一层学术甘苦之“甘”而言，大多兢兢业业的学者都有体会并同感。但我所谓开拓中的快乐或快乐的开拓，却指向另一层。它并不仅仅是历尽风霜、苦尽甘来的快乐，还有在“苦旅”中玩耍的快乐。此玩耍，对桂腾而言，是爱不释手的影音设备——无论从儿时在年长其一旬的大哥那儿见识到的胶片时代海鸥牌“120 照相机”“135 照相机”以及整夜待在暗房中享受魔术般的冲洗印放；还是成人后在工作中继续琢磨手中之器，以至与时俱进、迭代更新，弄潮儿向涛头立——愣是把一个“业余”爱好“玩”成了一个专业。

当然， 从一个少年的兴趣到研究利器的打磨，其间必然伴随着一个学术自觉的过程，也伴随着一个科技发展的过程。就学术自觉而言，刘桂腾初涉萨满鼓及响器研究时，就遵循了器物调查与描写的规范与作业方式，这一点是任何读过其研究成果者共有的深刻印象。我曾在《鼓语：中国萨满乐器图释》一书序言中，就此给予了较为详细的评论。该作业方式，有其科学研究传统。在考古学、地理学、植物学、人类学等相关领域的考察报告中，对于“物”的观测和素描都是必修的功课。且不提早期人类学考察如哈登（Alfred C. Haddon）组织的剑桥托雷斯海峡（Torres Strait）考察留下了可观的图绘、照片，包括极其珍贵的动态影像，即便如中国早期人类学前辈们撰写的民族志，此类具有客观及明确标准的作业范式也是该学问以学科姿态恭列科学范畴的重要方面。

中国音乐学在其初创之时亦如此。

我在中国艺术研究院音乐研究所陈列室工作之时，曾经为杨荫浏、曹安和等先生亲手绘制的乐器白描三视图而惊叹。在1950—1960 年代，进入研究所工作的“年轻人”几乎人人都受过这样的训练。1996 年，我刚调入音研所工作时，乔建中所长就曾赠我一本杨荫浏、曹安和、关立人等为收集、整理、研究民间音乐工作而准备的油印讲义集《音乐业务参考资料十二种》（中央音乐学院民族音乐研究所油印资料之20 号）复印本，内容包括采集、访问提纲、记谱法、乐器指法、绘图法、工尺谱、宫调和音韵学等，它们可以追溯至杨先生在青木关时代所撰的《国乐概论》，并逐渐丰厚，贯彻于“文革”之前音乐研究所在系列民族民间音乐的采集整理中。无论是智化寺京音乐、西安鼓乐、苏南吹打，还是苗族芦笙、新疆木卡姆等等，都可见该规范作业的身影。此外，还有那些出自禄来相机、至今都令人拍案叫绝的所藏民族民间音乐黑白照片等等， 都与在20 世纪末被命名为联合国教科文组织“世界记忆”名录的所藏田野录音一样，是音乐学前辈们为中国音乐及其研究奠定的坚实基础。

从手绘白描图到相机留下的表演动作、场景照片，从录音机到1980 年代开始进入田野考察的、当年还不太多见的动态影像拍摄，音乐描写和记录的技术也随着科技的更新而发展。然而，因技术更新而改变记录载体的变化，并非科学考察的技术路线和规范的变化。作为音乐文化的视觉方法，图绘、照片、动态影像的核心，还是以描述之“志”为重。不消说，刘桂腾绘制的线描图也属一流。我们在他由萨满鼓与响器延伸开来的研究中，可以看到原来以徒手绘制的线描图，在经由计算机软件升级所改变的照片处理方式中， 刻画出了更为精确细致的器形。然而，我们也可以发现他的作业无论是单视图还是多视图，增加的是观测的维度和信息的丰富，而非对已有观测点的取而代之。技术的目的，无非是要加深我们对对象的认知。如同有了录音我们为何还要记谱的问题一样，只有“通过记谱”“通过描写”，我们才能不断于聆听和观察中比较差异，在跨文化听觉的辨识中认识自我与他人， 并捕捉音响的内涵、象征与意义。因此，如果以为有了更为“先进”的工具，就可以放弃基本的研究技巧，那么我们最终放弃的还是认知本身。这一点，在相关领域的学术论文中已经可以看到“苦果”。最明显的就是欠缺乐器形制的细节描写将直接影响乐器类型、发声机制、演奏特点、文化象征的认知，更遑论进一步的比较与系谱梳理。比如对于乐鼓的描写，只关注鼓面，忽略鼓背与执手；只关注外形，忽略内腔构造；对于弦乐器的描写，关注了弦数，忽略不同的系弦方式；关注了共鸣体，忽略音梁结构；对管乐器的描写，关注了执管方式，忽略了开孔位置、激振方式及其乐器类型；关注了一端内径，忽略了另外一端，如此等等。这些描写的训练，在大多高校的音乐学教学中是缺失的，以至于学生们很难完整地理解、描写和提供乐器发声的基本信息， 包括声源发生机制、激起方式、声源材质与结构、传振物材质与结构、共鸣体材质与结构，也很难整体性地理解乐器与演奏以及整体音乐表达的关系等等。笔者强调这一点，绝非将此缺失归咎于现代音视频手段的发展； 反之，是想提请读者从《讲义》的作者那里，看到新工具如何为“我”所用，并将学科方法和技术的严谨性落在实处。

《讲义》分为上、下两编。上编为“田野音乐数据采集”，下编为“音乐影像志文本写作”。两编皆由音樂人类学“田野作业”开始，由此可见其学科框架与基础。绪论的第一节“从‘客观证据到‘学术表达的历程”， 阐述了音乐影像如何从论文写作的旁证与辅助手段，发展为具有“独特音乐描写和叙事功能的学术利器”之过程。正因为音乐影像志的对象是“社会生活中的音乐现象”，而其学术成果定位于运用镜头语言和影像思维所完成的一种音乐民族志，影像是其手段，“志”是方法。这也是作者之所以将“田野作业”的内容锚定为这部音乐影像志学开山之作核心的根本原因。

同是“田野作业”内容，《讲义》上、下两编关涉的论题各有侧重。

在上编， 其田野作业主要从技术路线出发，在第二章和第三章中，作者分别对田野点性质、田野作业的筹备、田野数据的类型作了清晰的归纳。在相关音乐田野中的摄影、图像、视听数据等不同载体的采集中，作者根据工具的使用，从基本的摄影基础，音乐人－物－事－景的图像采集，视听设备的特点与使用等方面给出了细致而准确的描写方法及其操作要点。此外，《讲义》详解了资料采集之后的数据处理和存档规范，这一点以往常被学者们所忽略——似乎研究的目的是论文、专著或其他的出版物，而资料信息的唯一性、安全性与完整性，其自身生命却束之高阁、可有可无。当然，《讲义》的上编并不仅仅止于技术路线，其针对不同工具载体的分类、解释和归纳，皆总结自作者几十年研究历程的经验。因此，如何获得音乐田野作业的客观数据？如何将这些数据应用于调查报告和学术论文的撰写？ 它们又如何锻造学术大厦的基石？ 通过《讲义》上编三章八节的内容，我们既手握一部循序渐进的教案，又可领略字里行间作者“沉潜学问”做文献、做田野，并在跬步之积累和螺旋之攀升的“生熟之道”中所抵达的田野境界。

在下编，其田野作业围绕音乐人类学田野方法论， 除了扼要提炼一般方法论所讨论的观察视角、定点与多点作业外，《讲义》针对音乐影像志田野作业的特殊性，不仅讨论了团队作业和单兵作业的不同，还站在音乐人类学学者的角度，阐明了自己对于影像导演和调查人身份区别的原则性看法。此外，第四章第四节有关“田野作业的心理维护”，可以说极大地补充了以往教科书中语焉不详，却又对初涉田野的学生分外重要的内容。第五章聚焦于音乐影像文本的“写作”，分别梳理了影像语法和修辞、影像思维方式、纪录电影流派、影像书写方法与体裁等方面的问题。尤其是在第四小节，《讲义》作者提出了摹写法、建构法、复原法以及文本体裁的纪事本末体、DV 笔记体，这些高度提炼的概念，都是既具教学指导性，又具原创意义的学术总结。第六章讨论音乐影像档案，与上编技术性的资料处理归档不同，这一章的内容也是从方法论层面阐述音像档案与研究的关系，尤其是关于“影像文本的应用场景”诸内容。无论是档案馆、数据库，还是学术交流、作品展映，讲座教学、出版发行、大众传媒，《讲义》从中国学术界的现实出发，讨论了分享与知识保护，学术研究与社会需求等重要问题。这些问题如同一张蓝图，为教材的使用者和读者展现出学科发展的前景。

作为同行， 这篇序言虽然有责任强化著作的意旨，阐发著作的主要议题，但这部《讲义》本身结构清晰，论题鲜明，所有的技术问题都因为与实践经验的高度结合，而并不令读者畏难。因此，在概要介绍《讲义》的内容后，我还是想借题发挥，谈几点感悟。

一滴水珠，在特定条件下能够凝结成折射五彩的棱镜。刘桂腾之所以能在萨满音乐研究的同时，攒下另外一份学术的增长点，他的“会玩”中，有着做事的自律与精益求精。所谓自律，即便玩设备，也玩物有志，将所有的“花样”对准一个目标——用更能捕捉音乐事象的技术，完成其“志”式的描写。所谓精益求精，则是他对每一次实践的反思。我不止一次地听他对周围的同仁以及学生们说，每一次快门的结果，每一张发出来的照片，不经修版是不能流出的。所以，我们才能在每一次他所参与的活动结束之后（哪怕是后半夜），收到他对该活动的人－物－事－景的精彩照片。一个圈内的年轻人曾经公开评价刘桂腾其人，他说：正是有了“擅长捕捉历史瞬间的刘桂腾老师，这个圈子内前辈音乐学者的很多历史瞬间都出自他的手中”。那位年轻人还说：“记得去上海参加第一届音乐影像志活动的时候，我们和赵塔里木老师、刘湘晨老师一起坐地铁去会场， 刘桂腾老师就叫我拍摄他俩坐地铁时的场景，当时的感触很深。”1979 年，刘桂腾由歌舞团调到艺术馆工作，就以那时的音乐集成工作为契机，运用摄影、录音手段进行地方民间音乐调查（如岫岩皮影音乐调查）；1987 年， 已经担任艺术馆馆长的他，首次组织、并请省电视台专业人员拍摄音乐舞蹈集成辽宁卷丹东分卷的“单鼓”资料；这些工作让他对音乐舞蹈表演的描写记录有了切身的感触。1991年， 他第一次参加第31 届国际传统音乐学会世界年会，借用香港朋友的一台磁带摄像机，记录了会议中的珍贵镜头， 包括我们后来看到的钱仁康、黄翔鹏、田联韬、陈应时等先生的发言录像。1991 年他又组织了满族萨满音乐调查，在新宾满族自治县首次使用了彩色反转片。从2002 年起，他带领自己的影像团队，有目的地展开了“中国萨满仪式音乐”系列调查，持续至今。用刘桂腾自己的话来说：“镜头是学者的眼睛，影像是学者的第二支笔。”这种对音乐及其学术现场的捕捉和描写，几乎已经成为刘桂腾的处事本能和延长的躯体，并成就了他在研究对象和领域之外，将研究的方法开拓为一个新的学术方向。

其次，刘桂腾的另外一个令人佩服之处，是他的学术道路。就身份而言，他并非“科班出身”，他的头上没有学位的光环。从一个爱好音乐、自幼习笛的插队知青，到歌舞团的专业长笛、竹笛演奏员、艺术馆的器乐辅导老师， 当少年时代埋下的兴趣火花，遇到工作之需，便点亮了求知之光。如果说早期“中国民族民间音乐集成” 的工作机会助燃了他的学术追求， 这种追求则化成了持续的动力，1992 年他参加了石光伟前辈主持的全国艺术科学规划课题《满族音乐研究》，并遵石先生遗嘱完成了统稿和出版工作；1998 年他以《满族萨满乐器研究》，获得全国艺术科学“九五” 规划资助项目；2001 年又以《中国东北诸族萨满乐器研究》再获全国艺术科学“十五”规划课题项目。记得那时我们在会议交流中相遇，他的正式身份是文化局局长，却毫无官场作派，是一位严谨的学者形象。能在繁忙的行政工作中坚持学术研究，没有心底里的“志业”呼唤是不可能的。因此，当我们以“一生一事”来描摹和评价桂腾时，当知“一生”的含义：“職业”是阶段性的，“志业”方为一生；正是一生的“志业”追求，他才能卸去行政职务便立马无缝转场，在“还历”之年后重新开始，并以高产、高质的研究成果，活跃于国际和国内学术领域，推动着学科的发展。相形之下，面对深陷“内卷” 并为自己毕业后找不到高校或其他研究机构的学术位置，职业规划未能及时“达标”而焦虑的年轻人，我想说：“三门干部/ 学者”（家门、校门、单位门）未必是人生最好的选择。海阔凭鱼跃，未知社会、未尝实践，焉知学问！

从2012 年至今，因为共同的学术探索，桂腾君在参加上海音乐学院、中国仪式音乐研究中心的系列学术活动后， 又于2016 年加入了上海音乐学院的学科建设团队。在他发表的论文中，除了萨满乐器研究中的新论，比如《黑龙江/ 阿穆尔河流域的通古斯萨满鼓——以“流域”为视角的跨界族群萨满音乐研究》《北亚鼓圈——中俄萨满响器谱系研究的两个“半圆”》《执“田野与历史两端” 的类型分析——北亚鼓圈中的泰加林型萨满鼓》等，还有对于学科和传统音乐现状的反思， 比如《我们是谁？——民族音乐学研究的集体焦虑》《新类他者》《丢弃本源的音乐生态危机——宗教性仪式音乐固有传承关系的消解与保护》；对民族志方法论的探索，比如《以身试法：定点·追踪·个案——田野实践中的音乐民族志方法》《生熟之道——螺旋攀升式的音乐民族志书写》；而对音乐影像志学的建设来说，更重要的是《镜头是学者的眼睛——音乐影像志范畴与方法探索》《摹写·建构·复原——音乐影像文本的生产方式与真实性》《多模态表演话语分析方法》《实录型音乐影像文本写作》等系列文论。我相信，这些论文的篇名就已经足以说明其作者的视野以及理论思考的前沿性。我之所以不厌其烦一一列举，是为了说明一个问题：依我观之，桂腾君虽然不通外文，但他捕捉前沿论题的办法是通过译著中历时性的学科经典之精研。这种精研，不仅强调理论演化的来龙去脉，还结合自己的田野實践，验证理论方法，提出自己的见解。

都说实践出真知，行动力强与田野作业的深入是刘桂腾治学的特点。在他的研究中，基本不见理论的套用，而是立基于田野描写的阐释、基于田野描写的理论思考和学术表达。因此，在这部《讲义》中， 他希望给予学生或读者的不是可以套用的理论，而是如何掌握多模态资料采集、如何做足文献的基本方法。《讲义》中所有的知识点，都是他“身经百战”的经验分享。也正因为如此，这本作为教材的《讲义》，毫无板起面孔的说教；相反，却处处透出一个悟道长者对人生和学问的肺腑之言。“作为‘描述性研究的音乐影像志，没有田野作为为基础，万事皆空”，当刘桂腾写下这句话的时候，他是以自己的研究历程为例；“风物长宜放眼量， 读书不为稻粱谋。只有把‘学术作为终生志业而非一时的谋生手段，方能在寂寥的学术之旅中获取属于自己的那份快乐”，当刘桂腾写下这句话的时候，他依然是以自己的研究历程，给予学生与读者一份人生的体验。

萧梅 上海音乐学院教授、博士生导师

（责任编辑 张萌）