“多元文化中的音乐形态与表演分析研讨会”综述

高贺杰　李妍星

形态研究和表演分析是音乐的重要研究领域，对其关注不仅始终贯穿音乐学学科发展历程，在如今多元文化的视域中更具时代性学术意义。2023年9 月23 至24 日， 由上海音乐学院音乐学系、中国仪式音乐研究中心、音乐艺术研究院共同举办“多元文化中的音乐形态与表演分析研讨会”顺利召开。本次会议包括一场主旨发言、五场主题研讨、一场教学工作坊、一场读书会及圆桌讨论。会议研究视角之广、方法之新，呈现了音乐学研究新的状态。

诚如萧梅在开幕致辞中提出，多元文化与音乐形态分析不仅仅是面对传统和西方，更是面对世界上不同的音乐文化。她指出，通过对音响、表演等分析， 能够从更宏观的视角了解民族音乐的文化特征，更为全面地认识其文化价值；同时，跨文化研究可帮助我们更好理解音乐作品在不同文化背景下的相似性和差异性，及其在传播流布过程中的变化和适应性， 促进不同音乐文化之间的交流和互动；从形态出发理解一种本体论意义上的音乐文化实践与存在方式的理论诉求，可以帮助我们超越传统的学科边界， 以更综合和深入的思维方式研究音乐，有助于我们深入探讨音乐的本质和意义，以及它在人类社会中的作用和变化。

一、主旨发言

中国传统音乐术语的辨析目前存在许多空缺，“西方知识、古代术语和民间口碑”①三者纷繁混杂。就此，张振涛以“隔”字术语体系等为例，提出我们要建立自己的术语体系； 而对现有乐学术语的分析，不仅在音乐形态分析中有较大意义，也可解析田野考察中遇到的问题。中国艺术研究院的林晨结合NExT+Studios 音频组， 介绍了古琴抚琴用指之“动势”。对于“蕴势”的声学分析，“有助于准确了解演奏者用指习惯及音乐处理思路”②，进而反映乐器的特性。内蒙古师范大学的杨玉成以安达组合为例， 分析他们对于乐器和乐队进行的全新改革探索，并提出中国器乐的改革与发展，不仅可以走“西方化”模式还可将世界音乐元素与自身传统相结合。

三位发言人从不同的个案切入，为我们提供了传统音乐在当下的研究与发展路径。正如齐琨的评议，三位学者都从不同角度解答了“我们为什么要研究传统音乐？ ”“我们怎么研究传统音乐？ ”等问题。其中，张振涛提倡“向内求”走进“古书堆”中，林晨借助现代技术的手段来解答困难，而杨玉成的发言则使我们反思学者们在继承和弘扬传统音乐中所发挥的作用。

二、表演中的创造与交融

音乐活动中的创造和“作乐”机制，一直是表演研究中大家所关心的问题。特别是在传统音乐中，其一定程度上的程式化特征和发展变化模式，都为观测表演中的创造与交融带来更多探讨的空间。作为此次会议的第一单元， 四位发言人以个案为例，揭示了传统音乐在不同历史文化语境下的编创模式，从而深入探讨音乐表演与其背后所蕴含的文化之间的关系。

湖北文理学院的凌崎以汉江流域花鼓类名民歌的编创模式为例，探寻歌者是如何运用有限的唱腔、锣鼓乐和具有套语性的唱词，完成花鼓民歌的创编。广西艺术学院的储倩倩以梧州采茶戏表演创编为例，提出其表演的程式性与即兴性。中国音樂学院的袁环以姚剧《大祭桩》为例，将不同剧团演出同一剧目和一个剧团在不同时期演出同一剧目进行对比，探寻路头戏音乐编创方式。上海音乐学院张玄以昆剧经典剧目《白蛇传》为例，对昆曲各个支脉的共存现状进行分析，并展示了多地昆腔音乐在《白蛇传》中的融合价值和作用。

上述发言者通过对创编模式的总结，呈现了传统音乐的程式性特征。正如赵晓楠的评议，旋律是在“套路”的基础上进行即兴创作，以此成为一种表演“模式”，从而达到“万变不离其宗”的目的。此外，作为学者，在田野调查中，也应该将表演作为核心，增强体验感，引导我们进行理论思考。

三、表演实践的形态变化及其比较

在本单元中，三位发言者聚焦于表演实践过程中的形态变化（即兴性），并探究表演实践背后的相关模式。

沈阳音乐学院关意宁基于对辽宁鼓乐和于水龙的田野调查，对【水龙吟】的曲谱文本和口传韵谱及演奏音响之间的关系进行了分析，讨论辽宁鼓乐中的“一曲三变”。广西艺术学院朱腾蛟通过对“变唱”形式的梳理与比较，揭示了对歌表演实践与民歌旋律形态的生成、变化和发展之间的关系。来自内蒙古师范大学的包青青通过对蒙古族歌手扎拉森在不同场合下演唱的七首“祝福”主题即兴好来宝进行了对比研究，发现同一首“歌”在不同语境下的表演，演唱者会调适自己的表演策略并改变“歌”的结构布局和文本形态，从而生成同一首“歌”的不同版本。

众所周知，即兴是口传文化最为显著的特征之一；但即兴并非是随意的，而是在“套路”基础之上所形成。杨玉成在评述时强调，即兴更能体现“民间智慧”。作为学者，不仅要关注文本，更要关注文本背后所生成的机制。

四、从乐谱到身体

随着身体与感官研究的兴起，身体感研究成为近年来人类学研究的重要部分。“它从感官的视角出发，强调感知是‘身与‘心的行为，在人与文化环境的互动中内化并衍生”。③音乐人类学与表演理论相结合的研究，对乐谱、“声音感”、演奏指法和技法等等的描写和审美分析，成为当下音乐研究的重要组成部分。

上海师范大学李亚通过传统乐谱的文本（如指法手势图）对音乐书写的“感官性”展开讨论，有助于我们进一步拓展文化研究的空间。中国音乐学院齐琨以古筝演奏家王中山为个案， 以“声音感”与“听觉习惯”为切入视角，讨论了王中山古筝教学中听觉习惯的建构方式与过程。四川音乐学院的何湾湾以指法为研究对象， 将南琶与北琶的传承进行比较研究，呈现了“指法思维”④对音乐音响产生的影响， 从而得出南琶与北琶的共性与个性。上海交通大学的闫旭发言的主题为《表演·合演·观演：音乐表演行为的量化分析研究》，她从表演过程、身体阐释、拉班运动分析等几个方面，回答了如何认识和分析音乐表演动作， 从而打开了跨学科研究的新思路。

在评议环节，萧梅总结“感官与音乐”是这一单元的共性特征。她指出，李亚的研究从乐谱聚焦到其背后的宇宙观，是一种文化的传承，也具有丰富的“本体论”挖掘空间。齐琨的研究则是走入演奏家，通过访谈产生新的理论视角与研究范本；其提出的“声音感”是一个互相塑造的过程，需要有一个开放的思维来理解“听觉”。何湾湾是从表演出发面对传统，通过对南、北琵琶“指法”的比较梳理音乐学的核心问题。闫旭的发言是跨学科研究的案例，说明音乐学者的研究不仅仅只停留在音乐层面，还可以与其他学科结合而达到“跨学科”研究的目的。

五、记谱与分析教学工作坊

面对传统音乐音响与实际谱本之间的差异，研究者该如何选择描述方式，以及既有的记谱如何呈现传统音乐的“活腔”特征？ 在本单元中，由徐欣讲授《音乐人类学视野下的音乐分析》课程中的7 名同学带来的分析案例，以多元化的描述与思考为传统音乐记谱分析提供了一种可能性。

博士候选人张珊利用频谱等技术方式对瓦楚吾尔《阿勒泰山的轮廓》的旋律，及图瓦直吹笛Shuur乐器进行了直观描述；硕士生梁梓淇与周珂对京族独弦琴《摇篮曲》进行了坐标图绘制，并分别以频谱、半音阶为纵坐标，直观地呈现独弦琴的音腔特征，从而直接反映个人的演奏风格。

另有4 位同学对上海新疆餐厅的两种表演情景（艾尼八亿餐厅、夏哈热目餐厅）进行开放性图示化的描述与分析。孙新雅从物理、音响空间的视角对艾尼八亿餐厅空间关系进行描述； 曹好好则对同一场景中观众的注意力绘制了曲线图。谢书凝关注到了夏哈热目餐厅不同场景中观众的表演沉浸度；韩兰茜则采用“冷场”和“热场”的视角呈现了音乐与群体的关系。上述发言采用多元化的图示描述，从多个视角切入，描述了场景中可能存在的部分关系。

点评中， 张玄研究员肯定了这种从文本构建立体化的声音思维， 不同于以音响为蓝本的书写方式。她指出，横、纵坐标所表达的内容可以更加“跳脱”，以呈现音质、音与音之间的关系等。其次，我们在设置全新的符号系统时， 应该给予充分的解读，以避免歧义。最后，她认为在采用文字恢复声音场景时，应有相应的应用场景，而非放之四海而皆准。

六、人声唱法的形态及其文化意义

该部分以唱法为探究对象，从学理层面讨论了唱法所产生的意义。如中国音乐学院赵晓楠结合个案讨论了音乐的“族性特征”，并提出音乐形态研究可为历史逻辑提供佐证，为历史研究提供音乐学研究方法。四川音乐学院刘雯以羌族多声部民歌为例，从演唱方法、训练方式等分析其音乐特征，阐释了羌族合唱的“均衡观”。上海音乐学院张延莉在《评弹流派表演风格的音色辨析》的发言中，从音色出发，借助频谱、语言描述两种方式，阐释了评弹不同流派的音色风格及文化意义。她认为，音色是表征着个人特征、地域特征、社会结构，乃至政治话语的构建等。技术分析可以获取精确的数据，而情动理论则为音色分析提供了一种新的视角与方法。武汉音乐学院郭羿努以研究者、表演者视域下川剧高腔曲牌分类为线索， 通过对艺人表演习惯的阐述，分析了表演者口中的“感觉”与“唱法”。

以往在谈及唱法时， 大多学生往往被演唱技巧、作品结构特征等概念所束缚。那么除了技巧、结构等分析外，对民歌、戏曲等演唱分析还应包括哪些？笔者认为，上述发言正是回答了这一疑问。关意宁在评述中指出，“演唱” 是音乐最本真的表演形式、演唱研究是最自然的研究方式。赵晓楠对音乐形态学的研究为音乐学与其他学科研究提供了新的思路。刘雯以生动的叙述方式，讲述了少数民族与生态、环境之间的关系。张延莉从音色的视角讨论苏州弹词的风格问题， 为评弹研究提供了可能性。郭羿努从唱法对川剧高腔曲牌的分类，为我们对昆曲的分类提供了一种新的思路。

七、器乐形态分析与表演研究

该部分五位发言者分别从声部组合、音色、乐语等不同的视角对乐器表演进行文化阐释。中国音乐学院王先艳从声部组合視角出发，认为土家族打溜子是应用简单元素变化组合而成的，其乐谱是由不同乐器的不同打法构成的一个完整声部；而这种丰富且具有逻辑的音乐思维，成为音乐体裁之间互文的重要作用。中国艺术研究院孙晨荟从王范地琵琶演奏的技术、神韵二合一的理念出发，分析其音色库的系统与实际演奏的互动关系。上海音乐学院硕士生杨蕴怡基于柳子戏艺人安禄新“将下调基础音高从F 改为A”的观点，从理论、演奏的双重视角解释了不可改变的原因，认为改调易改变下调的原本风格，具有牵一发而动全身的变化。硕士生梁梓淇同样关注音调问题，她以《锦堂月》调名调高的错位现象为研究起点， 结合史料与演奏， 从抄谱、认谱、奏谱三个方面对恢复过程进行剖析，指出月调《锦堂月》是恢复过程中“首调与固定唱名法在历史上的交织、重叠以及特定的月调指法共同作用的产物”⑤。中国音乐学院博士生张毅以白字戏乐语“鼓垒”“理锣”“真锣假鼓乱察”为例，探讨了其锣鼓乐的音乐形态及创作方式。

张振涛在点评中指出，上述发言呈现了音响与文本互融的研究方式，体现了音乐学家独特的表达能力。王先艳突破了西方多声部的概念，将声部视为一个整体进行分析，具有创新性。孙晨荟与林晨都是对音色的讨论，指出用语言解释音色所存在的困难而需采用科技方式呈现。杨蕴怡在面对老艺人戏曲改革的意愿，能够在学理层间基于分析并对其否定，是值得肯定的。张毅对极为丰富的民间乐语进行挖掘与整理，值得进一步深入探讨与研究。而梁梓淇的研究基本判断有误，她忽略了中国传统音乐律学中的“同匀三宫”现象；梁梓淇记谱中每个宫都缺少一个音的现象， 正是传统音乐的清商音阶。而这种“同匀三宫”的产生是音漏就减所造成的，目前主要在大曲中呈现。

八、读书会——探寻迈克尔·腾泽主编《世界音乐分析研究》（2006）

与一般的学术研讨会有所不同的是，本次会议中还以读书会的形式进行交流和讨论，以此凸显了主办方试图呈现的在教学研讨与文献研读对于学术研究的促进与良性互动。此次读书会环节以世界音乐为例，以探寻迈克尔·腾泽主编《世界音乐分析研究》（2006）为题，由4 位上海音乐学院博士生共同研读后讨论了世界音乐分析的理论与方法，并与之前中国传统音乐研究形成了对话。

首先， 是张毅对该书的基本情况及导论进行了介绍。该书由十一个研究个案组成，以“分析、分类、世界音乐的理论”（Analysis，Categorization，and 5Theory5of5Musics5of5World） 为全书的三个关键词，将对世界音乐的分析视角划分为“分段周期”（SectionalPeriodicities）、“等周期性”（Isoperiodicity）和“周期语境下的线性创作”（Linear5Composition5in5Periodic5Contexts）三种主要的类型。张珊对第一部分“分段周期”（第一章至第四章）的内容进行了详细解读。他认为这部分文章均是对音乐构成原理的分析，尽管他们试图避免西方分析体系，但实际很难脱离对其调式、节奏等的分析。接着，刘婷婷对第二部分即全书核心“等周期性”（第五至第七章）的内容进行解读，阐述了周期性在世界音乐分类中的可能性。但遗憾的是这三篇文章均从文本出发， 并未对动态音乐进行分析。最后，是熊曼谕对本书的最后一个部分（第八—十一章）“周期语境下的线性创作”内容进行解读。尽管四篇文章从不同的视角阐释了周期性、非周期性，结构性、非结构性的个人创造，但非周期性的加花变奏、装饰性旋律成为音乐构成的核心。同时，她认为本书更大程度上是为“作曲家”而写，与以往民族志不同的是， 形态分析作为一种方法去理解被解释文化资源、社会行为的音乐，为“人的音乐性”提供一种可能的答案。

九、圆桌会议

圆桌会议是本次研讨会的最后一个环节，除了对之前各环节讨论的回应之外， 圆桌会议还围绕“多元化”“学科壁垒”“表演” 等关键词对本次会议内容进行了再讨论与总结。

袁环和徐欣均认为，我们应当悬置已有的认知观念，回到田野现场，从问题出发寻找答案。邹彦认为，中国传统音乐最大的特征是“表演的即兴性”。纵观中、西不同文化背景下的表演分析，西方表演分析逐漸强调其创造性， 开始关注表演的即兴性。然而， 中国学院派却在追随西方同质化的形态分析。那么中国传统音乐是否应该重新回归审视音乐表演的创造性及多元性？ 吴宁华认为，音乐形态分析的开放性、多元化是需要进一步学习与加强的。如林晨将科技与音乐结合，基于此她提到AI 到底能为我们带来什么？ 林晨在回应中指出，古琴演奏中科技永远无法替代人的研究，因为科技只能传递音乐的主干旋律，对于传统音乐“腔”的表达无法实现。正如张品老师所言“只能借鉴科技等手段对其进行量化描述”是一种文化不自信的表现，象形文字对音色的描述也是一种表达方式。

而关于所谓“学科壁垒”的问题，李亚认为，此次会议回答了人文学科的基本命题，即研究中以问题为导向， 学科壁垒逐渐淡化并逐渐与自然学科、史学等结合。而闫旭认为，21 世纪以前学科壁垒并不存在，现在学科界限根本是因为细致化的社会分工，但本质上界限并非清晰、明确。当我们无法用现有的语言体系解释音乐现象时，为何不能选择另一种语言进行解读。她在研究过程中本质上是翻译者，而传统音乐也具有一定的现代性，依然可以用现代手段解释传统文化。

最后是表演研究，杨玉成认为，近些年学者逐渐从“表演中的音乐研究”转向“音乐中的表演研究”，即将表演与音乐形态相结合，将文本置于活态音乐的研究之中。这种研究方式对鲍曼的表演理论已是一种补充，某种程度上也形成了与口头程式等理论的对话。

基于上述讨论， 张振涛、萧梅进行了总结性发言。张振涛认为，此次会议呈现了年轻一代学者理论与实践相结合的研究方式， 也指出了国际学术视野对中国学者的重要性。同时，他认为学科名称之争意义不大，解决“问题”本身就是促进研究。最后他通过韵唱工尺谱，传达了表演的两个方面，即谱面上的音高、身体上的音长。萧梅认为，多元一体的本质是研究之间的相似性， 我们应该打破地域性， 超越地方性，方可回答何为中国性。音乐本体不是简单的二维形态分析，而是一种不断开凿的过程；它不仅是解释音乐发生过的事情， 同时也给予了音乐一定的可能性。传统可以得到不同时代的演释，我们需要体会到中国音乐本身所存在的“演释的传统”，即它在表演中所创作的传统是我们研究中极为重要的内涵，以此才能真正理解传统音乐的内涵。

结语

为期两天的会议，无论是研究方法，抑或研究视角均呈现了表演音乐分析的“多元”及“创新”。与会专家、发言者均以传统音乐个案为例，从不同的视角剖析了音乐分析的具体方法及文化内涵，为音乐学研究提供了新的路径与方法。

笔者认为，此次会议呈现了以下两个方面的学术特点，也为我们研究提供了一些反思。首先，是文本与活态结合的研究方式。“双重音乐能力”是民族音乐学者理应具备的能力之一，但是我们如何做以及做到了怎样的程度，这些都值得思考。其次，则是开阔的学术视野。此次会议不仅在研究对象上形成了传统音乐与世界音乐的对话， 同时在研究方法、视角上呈现了多元化，从传统五线谱记谱到时空坐标图，再到周期性节奏动态图，均为音乐本体表达与分析提供了新的思路与途径。

高贺 杰西安音乐学院教授

李妍 星西安音乐学院2021级硕士研究生

（责任编辑 张萌）