基于互文叙事的戏曲影视融合研究——以梨园剧《鬓边不是海棠红》为例

江苏师范大学文学院/马雪纯

作为暌违荧屏数年的梨园题材电视剧，《鬓边不是海棠红》通过上世纪30 年代的梨园行洞察时代变迁与人物命运，讲述了新派富商程凤台与北平名伶商细蕊在家国动荡中坚守内心的故事。该剧汲取了京剧和昆曲等传统戏曲养分，与众多戏曲文本构成相互指涉的互文性。从形式到内容，从语言到观念，该剧在互文表达中追寻戏曲的生命，传递戏曲的精神，影视文本本身也成为戏曲的影子，在互文叙事中两相调和而相得益彰。“互文性”概念最早由克里斯蒂娃创造，指“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”或“已有和现有表述的易位”①。每一文本都与其他若干文本存在或远或近的关联，并对其他文本有着“重读、强调、浓缩、转移和深化的作用”②，因此，本文以互文性理论为指导，围绕该剧与戏曲在多个方面构成的互文叙事，分析其独特的意义生成过程。

一、引用与戏拟：戏曲参与的互文叙事

该剧所涉及的戏曲选段有《战宛城》《大登殿》等八十余段，如马拉美所言“所有的书多多少少都融入了有意转述的人言”③，这些有所关联的戏曲文本以不同方式融入了叙事。每一个文本的写就与若干广义文本之间都存在着某种联系，这是作品具备的可以包含、跨越某些经典体裁的承文本性④，编织起了影视文本与广义戏曲文本的互文关系，在文本中通过对戏曲的引用和戏拟等形式呈现。

（一）戏曲唱词的引用

热奈特认为互文的本质是“一文本在另一文本中的实际出现”，其中传统的“引语”是最明显且最忠实的形式⑤。该剧在涉及戏曲表演时会将戏文出处打在右侧，使众多戏文以直接引语的形式出现，这种公然的引用既“表示另一文本的存在，又保持了一定的距离”⑥，这一类表现明显的戏曲互文方式在叙事中有着表情达意、塑造人物、隐喻情节、衬托境遇的作用。

1.戏曲表情达意

文学互文来自“对别人的文本做深层的改动，并把它移到一个新环境中，继而载入自己的文本与之相连”⑦，借用语词表情达意是其常见形式之一。这种借用使影视文本的意义在被借文本与借用文本之间流动，带来蕴藉隽永的多重语义。

文本中商细蕊对戏服要求严苛，而货运行东家程凤台表示理解包容，于是在验收戏服时商细蕊引用了京剧《珠帘寨》的戏词“受之有愧，却之不恭，一礼全收往后抬”。原文本与影视文本在情节上本具有不相关的互异性，但在被借用语词后变换了其原有的语义，使互异性融入了影视文本的个性，产生了新的意义，即对程凤台的宽容报以感激之情。

同样，商细蕊在宴会上特意与俞青对唱的京剧《十三妹》改编自《儿女英雄传》，讲的是流落江湖而苦练武艺的“十三妹”何玉凤行侠仗义的故事，里法泰尔认为文本表达的意义“来自这些词和文本外在言语系统之间所产生的关系，这些关系要么潜藏在语言里，要么已经出现于文学中⑧”，如唱词提到“我爱你美容貌颇有烈性”，将同样下海唱戏而性情刚烈的俞青比作十三妹，表达钦佩赞美之意，后一句“我与你拜姊妹你可应承”则委婉发出日后合作的邀约，此处的互文借用了潜藏在被借文本中的语义，表达了具有个性的意义。当程凤台被日军以商细蕊为要挟走货以至重伤不醒时，商细蕊到屋顶上唱戏喊魂：“春风拂雨阴霾尽，绝处逢生遇贵人，叹离合与悲欢无情变幻，忍不住飘红泪湿透衣衫”，这段极富悲情色彩的戏文出自京剧《绿珠坠楼》，以绿珠为报答石崇恩情自尽的故事表现感情的坚贞不渝。把别人成型的思考引入文本时产生的“价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤”⑨，使别人文本中作为“目的地”的思想成为新文本中的“出发点”。借这段戏文，经历了世间悲欢离合之无常的商细蕊唱出了对程凤台的深厚情谊和自己以命反哺的决心，在与互文文本《绿珠坠楼》相通的遭际与感情基础上再次出发，叠加了此时此境的感慨悲恸。

2.戏曲塑造人物

该剧从梨园风貌辐射到民国北平众生相，在时代的悲剧底色中建立起各阶层人物的群像式表达，其中所引用的戏曲文本融入了人物形象的塑造，与人物的性格形成互文。

不通世故的戏痴商细蕊对感情像对待戏曲一样有着偏执追求，因不理解相依为命的师姐嫁人离开而时时疯闹，擅自更换堂会戏码向师姐当众发难，借《墙头马上》的念白羞辱其“无媒苟合”，又用《救风尘》中“多无半载相抛弃”和“事要前思，免劳后悔”等戏文直抒不平和对师姐婚姻的唱衰，体现了商细蕊倔强重情而横冲直撞的天真个性；在义演中，商细蕊在得知金部长私吞抗日义款的内情后返场加唱《打严嵩》，痛斥其是“上欺天子下压臣，谋朝篡位卖国的奸贼名严嵩”，高唱“我要为国家除奸佞，要为黎民把冤伸”，将贪污之事公之于众，凸显了其大义无畏而刚烈直率的性情。名旦宁九郎入宫进戏时搭救了因直言变法求新而要被慈禧处死的刘汉云。他以刀马旦的行头让刘汉云现出窘态，又戏谑地借用了《扈家庄》的戏文：“恨恨恨，小毛贼，怎怎怎，怎逃俺虎穴龙潭地。他他他，他那里珠泪惨凄凄。”

从时间意义上看，戏曲文本属于过去的记忆，但互文使文学“不满足于忧郁地游荡在过去的记忆里，它把玩着临摹的对象、参考文献、说过的话。⑩”这一对戏曲文本的“把玩”使互异性在文本中凸显，两类文本风格迥异的互文对冲现出滑稽感，从而化解危机，表现了宁九郎镇定洒脱又善良仗义的性格。七七事变后侯玉魁被日军威胁开戏，将戏码改为《击鼓骂曹》直抒愤恨：“谗臣当道谋汉朝……我有心替主爷把贼扫，手中缺少杀人的刀。”侯玉魁当众借戏词痛骂日军罪行，把末句戏文“看奸贼把我怎开销”改为“看我把奸贼怎开销”，顿生悲壮豪侠之气。被借用的原文不会毫发无损，互文的目标之一是“通过转换的办法使老生常谈重放新辉”⑪，文本在交流关系中的互相改动赋予表述以不同的语义，使传统戏曲文本的“祢衡骂曹”情节在新文本中升华到了家国大义的高度，体现了侯玉魁刚直不阿的人格魅力。

3.戏曲隐喻情节

文本中引用的戏曲有隐喻情节的作用，这一形式的互文“被暗示，但并不进一步明说。它更要求读者有足够的知识和由此及彼的想象力”⑫，使意义在不同的诠释方式与读者的记忆之间流动。

改编自《聊斋志异》的京剧《虞小翠》引出程商二人的再度会面，讲述了狐妖小翠报答恩情为元丰治病而使他死又复生的故事。程凤台在与商细蕊初次见面时出手相救，戏文“报深恩我只得痴呆日卖”暗示了商细蕊的报恩之意，也为日后不惜以命报答程凤台数次帮衬的恩情埋下伏笔；元丰因小翠死而复生隐喻程凤台因商细蕊报恩而劫后重生，成为预见情节的戏谶，引用戏曲作为情节的伏笔隐喻，草蛇灰线，伏脉千里。关系微妙的俞青和原小荻在旁人刁难下登台合作，所表演的昆曲《小桃红》出自《玉簪记》，“这别离中生出一种苦难言，恨拆散在霎时间”暗示了从前二人一段隐晦而不为世俗所容的私情。种种互文带来的情节暗示来自读者对戏曲文本的延续，这种延续能够促使符合文本情节的能指性的产生，在融入影视文本完整叙事的同时增添独特的文化韵味。

4.戏曲衬托境遇

文本中的戏曲互文还具有衬托人物境遇的作用。商细蕊在遭受通日诬陷后演出被扔下台而受重伤，当晚的戏码《玉堂春》有念白“想我苏三，遭此不白冤枉，哪想今日乎！”妥帖地衬托了人物的冤屈境遇；周香芸因极高的戏曲天赋遭班主嫉恨和虐待，他在困境中反复学习的唱词是“没奈何到荒郊我就来捡芦花”，这段戏词出自《春秋配》，以戏中被继母折磨的姜秋莲暗示周香芸的恶劣处境。种种与人物境遇贴合的戏文引用助力于影视文本的叙事，也彰显了互文的魅力。引用作为一种忠实的互文形式，令戏曲在文本中“嫁接成活”，使拼凑的语词间形成了有机联系。互文而成的影视文本成为“一套有机的素材，其中产生的联系既与原始材料相关，亦与承接的全局相容”⑬，被借用的语词虽依旧与原文保持联系，但戏曲文本自身已然发生变动，完成了文本之间的对话交流。

（二）戏曲情节的戏拟

作为互文的表现形式之一，戏拟指“吸收模仿、借用前人文本的文体或其他艺术风格以期达到讽刺或其他特定的效果”⑭。热奈特认为戏拟的目的也可以是出于对前人文本的欣赏，正如该剧对传统戏曲的戏拟，在展现意义的同时保留了与原文本的关系。

名角陈纫香从寄人篱下到打输擂台再到情场失意，一生在梨园行百般挣扎。因为一段无果之情，重情倔强的性格使他在唱《鸳鸯剑》时自刎于台上，尤三姐“妾身不是杨花性”的自白与其心声合二为一。陈纫香的遭际是对《鸳鸯剑》的戏拟，他和戏中尤三姐一样看似浮浪实则刚烈，他们也都遭到外界对其低贱身份的揣测，因此尤三姐被柳湘莲退婚，陈纫香遭到辱骂毒打，在“辞婚之意奴已省”的结局中二人都选择了“一死明心我要了夙因”。即使戏拟是对原文本的挪用转换，但依旧“表现出和原有文学之间的直接关系。⑮”同样是困于情而死于情，戏拟手法为人物决绝的性格作出了真切注解。

商细蕊的《白蛇传》在剧中共出现三次，以戏拟形式展现了人物的心境变化。首演是他与师姐的合作，扮演白蛇的师姐不久就与“许仙”常之新私奔，“青蛇”的“姐姐”因此被夺走，商细蕊的愤恨发疯与戏中不谙人间情感的青蛇形成戏拟；第二次演出在常之新的观看下他依旧扮演青蛇，但未因旧事发疯，这时的“青蛇”已然有所成长，放下了内心执念；第三次演出商细蕊扮演白蛇，这时正值他重遇幼时失散的妹妹，他也从一个不愿离开“姐姐”的幼稚“青蛇”蜕变为渴望保护妹妹的成熟“白蛇”。巴赫金在《小说理论》中认为“重复使用已有的言语和模式会产生超码效果，戏拟的文本蓝本就是被加入了复码的文学形式。⑯”《白蛇传》的不断出现成为影视文本的复码，以递进的方式形成戏拟，展现了人物内心的成长。引用和戏拟作为该影视文本中主要的互文形式，在异质文本的交流碰撞中将有关戏曲的文本迹象融入叙事，展现了传统艺术的独特风格。

二、跨时空对话：《长生殿》的重读与互文表达

作为剧中出现次数最多的戏曲，《长生殿》被影视文本进行了翻新意义的重读，在此基础上与其形成了思想层面的互文，表达“来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意……推翻一个经典或心甘情愿地受其启发⑰”，二者在相互影响和滋养中传递了跨越时空的意义对话。

原戏曲文本《长生殿》讲述了杨贵妃在安史之乱中被唐明皇赐死的爱情悲剧，但商细蕊演绎的杨贵妃是因爱自我牺牲，为情献出生命。剧中借程凤台与杨贵妃时空并置的蒙太奇镜头赋予了《长生殿》新的意义：杨贵妃宁为玉碎，不为瓦全，即便死也不屈服，认为如果妥协认命，活着也就失去滋味。文本对《长生殿》的解读显现了“文学织就的、永久的、与它自身的对话关系”⑱，这一对话凸显的精神意蕴也使个体的执着选择在凋零的时代背景下尤为光彩。在重新赋予《长生殿》意义的基础上，剧中人物的思想与杨贵妃被重新解读的特性形成了寓意形式的互文：程凤台通过《长生殿》看到自己身不由己而步步妥协的无奈人生，杨贵妃所对应的是从前一心追求梦想的单纯自我；已逝的程母早年为了所热爱的京戏抛下一切从程家出走，只留下一张杨贵妃扮相的照片，与绝不认命的杨贵妃形成互文；而台上的商细蕊与杨贵妃合二为一，他敢爱敢恨，执着于感情的至纯至真，活得酣畅淋漓，成为杨贵妃的幻影。《长生殿》的互文构成了对剧中人物的命运观照，作为一种明显程度和忠实程度较低的互文形式，寓意的“全部智慧在于发现自身与另一文本的关系，自身的这种或那种变化必然影射到另一文本”⑲，被赋予全新意义的《长生殿》在与影视文本构成寓意互文的同时也完成了跨越时空的话语流动，在不同的诠释中建构了与自身、与历史文本的对话关系。

三、传统记忆的衍射：戏曲互文浸染的文化底蕴

戏曲互文为影视文本带来了贯穿始终的传统美学氛围，渗透到了文本的风格、主题乃至与现实的关联中。戏曲代表传统的记忆，是“一个不定的空间，里面满是遗忘、稍纵即逝的回忆、猛然的回想、暂时的忘却。互文手法告诉我们一个时代、一群人、一个作者如何汲取在他们之前产生的作品”⑳，使文本有独具别样的历史厚重感与深厚文化底蕴。

（一）戏曲渗透文本风格

从诗化的镜头语言到含蓄留白的叙事再到虚实相间的思想意蕴，该剧与戏曲的美学特征形成了多维度的互文，这得益于传统美学的深厚力量，为文本增添了独特的文化韵味。

传统美学着重于艺术形式的提炼，例如程式化的戏曲是“以美的形式为标准尺度，美化现实”㉑。该剧汲取了戏曲这一特征，将深刻浓烈的情感寓于唯美诗化的镜头语言，在传统意象的组合呈现中深入人物的内心世界。程凤台在听完《长生殿》后受到极大震撼，冒着夜雪不辞而别，归途中灯火暗淡，“一梦一生”的独白映衬着曲终人散的寂静，人物恍惚迷离的思绪还沉浸在杨贵妃的华美回眸中，与大雪满头的痴醉体悟构成悠远意境，正如传统戏曲“完全由心理的真实来支配和构造时空”㉒，因而文本中思绪和时空的主观结合与戏曲的表现形式构成互文。商细蕊因离别而疯魔，在战火中独自登上城门楼唱《霸王别姬》，一边是日影犹照的高耸屋脊，虞姬身着华服步态悠悠声声泣血，一边是兵临城下硝烟弥漫，炮火连天满目疮痍，时与空的两相对照表现了乱世飘零与人世沧桑，这种“时间的情感化加重了生死感受和人生自觉的分量”㉓，在视觉冲击中产生了别具一格的苍凉美感。

另外，戏曲的传统韵味“强调的是一唱三叹、言不尽意式的含蓄和沉郁㉔”，该剧采用了符合传统美学的哀而不伤的写意式叙事，与戏曲的含蓄留白之美形成互文，可见写意式叙事在主角二人的关系上可见一斑。程凤台重伤昏迷后商细蕊为报仇被下狱毒打又舍命求药，却在程凤台苏醒后默默离开，大劫后二人的首次通话也是言不尽意，将深刻的伯牙子期之情暗藏于言词之外。留白的结局更是凸显了含蓄写意之美，程凤台举家南迁，为商细蕊送去一张共同南下的火车票，眼见火车将行人迟迟未到，剧情的大幕在对北平旧事的闪回中匆匆拉下。正如以戏曲为代表的传统美学“反对情感的粗糙表露，也反对事实的如实摹写……以取得情与理的古典式的平衡、一致与和谐。㉕”留白的叙事带来言说不尽的美学意味，是意在笔先，是神余言外，是言有尽而意无穷，与传统戏曲的写意之美构成互文。

传统戏曲是崇尚虚空的美学，在表演中“环境完全虚拟，动作亦系假定”㉖，讲求“无画处皆成妙境”㉗，这引发了该剧对戏曲艺术的哲理性思考，其中形成的思想意蕴与戏曲的美学特性构成互文。商细蕊为传承戏曲录制电影，悟出戏曲装扮是“阴阳颠倒”，镜头倒置是“乾坤颠倒”，唱戏是“妄中生妄”，看戏是“妄中求妄”，如此“颠倒世界，妄相不尽”，是富有哲理意味的“庄周梦蝶，两厢皆妄”；商细蕊在城楼上为梨园子弟高声训话，提及戏曲摆弄人心的作用，“世人轻贱梨园行，说戏里边都是假的。要我说，戏外的，也不见得是真的。”世事虚实难辨，种种对戏曲的论道以虚当实，影射人生。

（二）戏曲架构文本主题

传统戏曲的主题架构具有线型特征，“戏曲故事的线型，是通过各种对立、起伏、顿挫而展开的，这就是回环往复之‘曲’……以散点透视的点线串珠容纳万有。㉘”全剧贯穿仿照了戏曲常用的双线结构，并与大量相似主题的戏曲文本形成互文，以时代兴亡对应人物离合，使零落战乱的时代背景与梨园盛衰构成两条平行线索，共同指向个体的情感变化和命运沉浮。

该剧用大量以情跨越生死的戏曲文本表现主角二人超脱世俗的知己情。“情”是古往今来永恒的母题，“文学的写作……摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。㉙”二人曾以《范张鸡黍》中死生一诺的范巨卿和张元佰自比，商细蕊的《人面桃花》里崔护之哭使杜宜春死而复生，屡次出现的《牡丹亭》中“死者可以生”的故事更凸显了“情之至也”……众多戏曲中至死不渝的情感与主角二人跨越生死的知己情形成互文，映照了程凤台昏迷后“魂来赴约”的情节，共同架构起影视文本的情感主题。

此外，贯穿全剧表现兴亡离合之感的《长生殿》在主题结构方面与影视文本再次形成互文。两个文本面临着同样的时代背景，一个是因安史之乱由盛转衰的大唐，一个是内忧外患战火四起的民国；也描绘着同样真挚而不得已的感情，一个是甘愿比翼连枝却死别的爱情，一个是惺惺相惜却生离的知己之情。两个文本在结构上有着精巧互文关系，又借程凤台之口说出《长生殿》的核心是盛世哀音和家国预言，与民国世态两相对照，为整部作品留下深沉的隐喻。

（三）戏曲对照现实世道

戏曲与现实息息相关，它融入了北平的日常生活和价值观念，是对世道的拟态和对人心的剖析，与文本中众多人物的精神层面再度构成互文。在互文叙事中，戏曲彻底融入历史的风景和人物的生命。

剧中戏曲完全融入了各阶层的生活。俯拾皆是的细节镜头不乏对30 年代北平梨园文化的背景铺写：各色艺人撂地卖艺的天桥三教九流混杂而人声鼎沸；戏园子里的座儿谙熟在点上叫好才算得体；纸包的银元争相扔往台上为所捧的角儿送彩头。此外，戏曲也与剧中人物的日常言语与思维性格形成互文。在官场斗法中，喜爱昆曲的国民政府委员刘汉云心思缜密，喜听秦腔的军阀司令曹万钧直率粗豪，刘汉云以《捉放曹》威胁曹万钧的军权，产生了言语的配意，里法泰尔指出“配意就是一个词同时具备两个风格相抵触的意义……表示可能有互文存在”㉚；同样，程凤台为惩治商会会长，以还戏为名绑架少爷，被问到演的是《打渔杀家》还是《天霸拜山》时答曰《完璧归赵》。配意形式的戏曲互文融入了人物生活的语言习惯，在维护完整叙事的同时使情节更富深意和文化韵味。

戏曲熏陶着文本中各色人物的价值观念。家国情怀和忠孝节义是传统戏曲的教化主题，上至前清贵族下至梨园行无不受到影响，使该剧在价值层面与传统戏曲构成互文。离宫前皇上以《搜孤救孤》暗示安王福晋保住皇家血脉，福晋因忠义难全而发疯；商细蕊唱扫北抗辽的《战金山》被日军禁演并付出惨痛代价；反派姜荣寿在戏曲没落时放下恩怨传授商细蕊即将失传的绝活，争胜夺魁在京剧命脉的延续面前不值一提；程凤台要求商会拿出红利支持东北抗日，背负汉奸骂名秘密歼日；俞青弃戏从文，变卖家产支持抗日；宁九郎为不做中日文化交流的傀儡而出家……大小角色都在乱世中坚守着自身道义，各自代表着时代裹挟下的某种命运走向，与戏曲的精神内涵形成绝佳互文。

该剧将戏曲的传统记忆融入了文本的美学风格、主题结构和精神内涵，各个维度的戏曲互文为影视文本增添了深厚文化底蕴，产生了“隐文效果”，即“作品由于互文而产生的某种特殊光彩、由此及彼地产生的衍射效果”㉛，展现了以戏曲为代表的传统美学所衍射的特殊光彩。

四、结语

《鬓边不是海棠红》的互文叙事以委婉曲折的笔法、立体鲜活的群像、深厚的传统美学氛围与动人心弦的真挚感情诠释了戏曲与影视异质融合的相互成就。“文本离不开传统，离不开文献，这些是多层次的联系，有时隐晦，有时直白㉜”，承载着传统文学记忆的戏曲融入了该剧的方方面面，随着叙事的推进成为不可缺少的灵魂，使文本中“被传递的文字的生命比传递它的文字还要长”㉝，让戏曲跨越时空重放新辉，在与影视的融合中走向焕发生机的共生道路。

注释：

①②③⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬⑮⑯⑰⑱⑳㉙㉚㉛㉜㉝法蒂费纳·萨莫瓦约,邵炜译.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2002.3，5，12，27-28，14-15，27，69，89，50，131，41，11，1，1-2，58，35，15，130，33，89.

④⑤⑥⑲法热拉尔·热奈特,史忠义译.热奈特论文集[M].天津：百花文艺出版社，2000.78，69，64，69.

⑭王瑾.互文性[M].桂林：广西师范大学出版社，2005:118-119.

㉑㉒㉓㉖李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.49，94，94，246.

㉔㉕李泽厚.美学旧作集[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.314，390.

㉗宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.70.

㉘彭吉象.中国艺术学[M].北京：高等教育出版社，1997.138.