穿越时空的韵响

王烨

清光绪年间， 畫师沈容圃绘制同治、光绪时期的十三名昆曲、京剧著名演员的剧装画像，传世以后， 称为《同光十三绝》。画中绘老生4人，武生1人，小生1人，旦角4人，老旦1人，丑角2人。

北京人热爱戏曲和曲艺，这是一个不争的事实。甚至，还有一些“票友”觉得在台下不过瘾，非得亲自走上舞台找找当“角”的感觉，如此这般方能心满意足。

人生百态如京戏

清乾隆五十五年弘历八十寿辰时，“三庆”徽班进京祝寿演出。稍后，“四喜”“和春”“春台”等班相继进京演出，由于徽戏曲腔新颖流畅，唱念通俗易懂，很快便受到观众的喜爱。

清嘉庆、道光年间，湖北汉戏艺人李六、王洪贵等来京，加入徽班演唱。他们除演唱“二簧”外，还演唱汉戏“西皮”。从此，徽、汉艺人合作，二簧、西皮同台，兼演昆曲、京腔、秦腔的剧目。经过三四十年的发展演变，诸剧种间相互渗透交融，在舞台语言和唱腔上逐步向京音方面转化。西皮、二簧的结合逐渐形成了京剧的雏形。

清咸丰初年，“皮簧”戏的京音化基本稳定，京音化的徽汉戏也基本占领了北京舞台。并涌现出不少知名演员，可以说是第一代奠基京剧的代表人物。如饰演老生的程长庚，程长庚是一位融徽、汉两调及昆腔于一身的巨匠，可称之为京剧的开山鼻祖。他曾带三庆班进宫为咸丰帝演出，受到称赞，被赏五品顶戴，任“内廷供奉”，统领戏曲艺人团体“精忠庙”，总管三庆、春台、四喜三大徽班。又因为他学识渊博、十行俱能、德艺双馨、提携后进并大力改革梨园行的旧俗，使舞台面貌焕然一新，被同行尊称为“大老板”。

清同治、光绪年间，京剧日臻成熟，京剧角色的行当全面发展，并涌现出各行有代表性的演员。光绪年间的画师沈容圃绘制了工笔写生戏画像《同光十三绝》，画中程长庚饰《群英会》之鲁肃，卢胜奎饰《战北原》之诸葛亮，张胜奎饰《一捧雪》之莫成，杨月楼饰《四郎探母》之杨延辉，谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸，徐小香饰《群英会》之周瑜，梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，时小福饰《桑园会》之罗敷，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常，郝兰田饰《行路训子》之康氏，刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉饰《思志诚》之闵天亮。画中人物“墨彩如生、吹气欲活”， 记录着当时梨园行名家辈出，群芳争艳的京剧盛世。

这个时期，不得不提到一位京剧巨擘——谭鑫培。他师承程长庚，兼学各家之长，创造了“谭派”艺术，规范了老生行的“中州韵、湖广音”，革新了演唱方法，出现了“无腔不学谭”的局面。他曾任北京正乐育化会会长，在同业中德高望重，对京剧表演艺术——唱、念、做、打多方面进行改革创新，被誉为“一代宗师”“伶界大王”。

民国年间，京剧艺术达到一个高峰。各大流派如雨后春笋一般相继涌现。各角色行当依照对唱、念、做、打的不同定位，大力精益求精。主唱老生的除“谭派”外，相继又出现了讲究韵味的“余派”，高亢激越的“高派”，唱腔曲折婉转的“言派”，飘逸潇洒的“马派”，苍凉古淡的“杨派”，如泣如诉的“奚派”，感情丰富、舒缓自如的“张派”。武生行则出现了以杨小楼为代表，武戏文唱艺术风格的“杨派”。出现了声音洪亮浑厚、韵纯味浓、造型生动、工架优美，主唱花脸的“裘派”。以梅兰芳为首的“四大名旦”所代表的“梅派”“程派”“荀派”“筱派”。至今，这些流派的传人依然活跃京剧舞台上，薪火相传、生生不息。

笑看人间听相声

相声是一门“可溯之源长，可证之史短”的语言艺术。它继承了周秦俳优、唐参军戏、宋滑稽戏、明象生等古老艺术的讽刺、幽默传统，而最终成型于清末。凭借结构巧妙、出人意料的“包袱儿”吸引观众，体现着一种寓庄于谐、谑而不虐的艺术特点。

2015年“裘韵流芳·戎耀百年”纪念裘盛戎先生诞辰100周年系列演出在北京长安大戏院拉开帷幕。裘盛戎嫡孙裘继戎再演裘派经典剧目《盗马》。

1905年，北京丰泰照相馆拍摄了中国第一部电影《定军山》，主演谭鑫培。

3. 梅兰芳饰《贵妃醉酒》中的杨贵妃。

著名京剧表演艺术家朱世慧在福州献演《徐九经升官记》。

相声的表演方式分为单口、对口、群口三种。最为常见的为对口相声。又依作品体裁分为“一头沉（一主一辅）”“子母哏（二人争辩）”“贯口活（大段连贯上口的语言叙事）”三类。像是《报菜名》《八扇屏》这样的以贯口为主的段子，镗镗镗镗，几百个字一口气背下来，不断不错不浑不浊，清音灌耳如余音绕梁一般，听完之后最是让人过瘾。

一段相声通常由四部分组成，即“垫话儿（开场白）”“瓢把儿（进入正文的引言）”“活（正文）”“底（掀起高潮的结尾‘包袱儿）”。解构“包袱儿”的手法达数十种，主要有三番四抖、先褒后贬、自相矛盾、一语双关、阴差阳错、表里不一、故弄玄虚、违反常规等。

最早的相声表演可以追溯到清乾隆年间，当时的北京旗籍子弟创造了一种名为“全堂八角鼓”的演出形式，其中就包括了“逗哏”，可以认为是相声的雏形。而被文字记载的相声艺人则为道光年间的张三禄，以说、学、逗、唱四大技能作艺，自称其艺为相声，而这四项艺能也被后世默认为相声的四门基本功。

清代后期，相声艺人迫于生计，出现了分流。说堂会的被称为“清门”；撂地摆摊的被称为“浑门”。张笑侠在《相声总论》中写到，“从前只是在王公府第中的堂会中有，外间少见。后来学者众多，堂会又少，实在不足维持生活的，慢慢便在台上说。又过了几年，便跑到天桥地场上说去了。”而正是艺人们的无奈，才让相声从楼堂走入民间，从博得王公贵族的欢颜到赢得平民百姓的开怀大笑。

清同治、光绪年间，以朱绍文（穷不怕）为代表的第一代相声艺人登上舞台，他是对口相声和群口相声的创始人。他说相声并无长篇大论，不过随意将社会之情态选取一二，或形相，或学声，模拟仿效，加以讥评，以供人们笑乐。其后的第四代相声艺人中以李德钖（万人迷）、焦德海等艺名排行德字的八位名家——“相声八德”最为经典；第五代的翘楚有马三立、张寿臣、郭启儒等；第六代的领军人物为侯宝林、刘宝瑞等；至于我们今天熟知的马季、牛群、姜昆、于谦等属于第七代；而冯巩、郭德纲等则是第八代。

自相声诞生至新中国成立前，数十年形成各类传统相声约300多段。反映着不同时期的人间百态和市民心态。清末民初，朱绍文编演的《字像》、钟子良编演的《八大改行》等段子，对清王朝的腐朽统治、贪官污吏给予了无情讽刺。20世纪20年代末，张寿臣编演的《揣骨相》，矛头直刺卖国贼曹汝霖。抗战期间，于俊波等编演的《牙粉袋》《劈柴棍》，大胆地揭露了日伪的残暴统治。20世纪40年代末期，《双过新年》中则用了“煤掺石头米掺砂”的联句，反映了民不聊生的现实生活。此外，《大保镖》《白事会》《连升三级》《扒马褂》《八扇屏》《君臣斗》《黄鹤楼》均是传统相声中的佳作。

新中国成立后，北京相声演员于1950年1月发起成立了“相声改进小组”，在老舍等人的帮助下，纯洁、净化语言，对传统作品进行加工、整理，并开始了对“歌颂型”相声的探索。这个时期，侯宝林在整旧、创新两方面均有建树，他的表演贴近时代与现实生活，在长期的艺术实践与革新中，形成了潇洒俊逸、庄谐并重的独特风格，成了一代相声大家。其中，他编演的《醉鬼》中写了两个人一块喝酒，谁也不服谁，明明喝醉了却硬说没醉，竟以手电筒打出的光柱令人去爬。

改革开放后，相声紧跟时代、贴近生活，佳作频出。《虎口遐想》《糖醋活鱼》《多层饭店》《五官争功》《小偷公司》等一大批新作得到观众的肯定与称赞。到了90年代初，相声的创作尽管有些跟不上时代的步伐，却依然是春晚上不可缺少的节目。直到2000后，以郭德纲、于谦为代表的相声演员，将时代现象与传统段子结合创作，重新获得了广大相声爱好者的追捧。

兴衰更替书中见

清初即有专门供奉内廷的说书人。清康熙四年（1665），79岁高龄的江南大说书家柳敬亭进京，仍能以说书名动公卿。

评书以长篇大书为主，艺术结构严谨，由数个大柁子（核心故事）构成，每个柁子包含若干大小扣子（悬念），以此组织故事、铺垫情节。常用的叙述手法有明笔、暗笔、伏笔、倒插笔、惊人笔、补笔、掩笔等十余种，辅以诗、词、赋、赞等将故事、人物或环境描述得鲜活生动。

清雍正十三年（1735），胤禛驾崩，百日内禁止动乐。弦子书艺人王鸿兴弃其弦歌，抵掌而谈，于西直门内酱房夹道演说《三国》，乃称评书。王鸿兴是第一代评书艺人。他一生收徒八人，即所谓的“三臣五亮”。“五亮”仍以弦子书为业，而“三臣（安良臣、邓光臣、何良臣）”则改以评书为业。自彼至今，京、津及北方各省評书艺人有十代数百人，多出于此三支。

到了清代末叶，专供说书人献艺的室内演出场所——书茶馆出现了。一时间同和轩等“八大书馆”人声鼎沸、名扬京城。

清末民初，评书得到空前发展，名家辈出，书目丰富，书棚、书馆遍布九城。集大成者首推双厚坪，他擅说《隋唐》《水浒》《精忠传》《济公传》《封神榜》等书，因书路极宽，被听众誉为“双记书铺”，并以精湛技艺获得“评书大王”之称，与京剧大王谭鑫培、鼓届大王刘宝全并称为“艺坛三绝”。这一时期的名家，还有与双厚坪齐名的潘诚立，他善引经据典，凭《精忠传》《明英烈》等书享誉书坛；还有擅说《施公案》“活黄天霸”的群福庆；擅说《水浒》“活武松”的徐坪玉；擅说《西游记》“活孙悟空”的奎道顺等。

20世纪二三十年代，被誉为书坛“净街王”的王杰魁声名鹊起。他将《包公案》中的五行八作、社会风情描述得惟妙惟肖，在电台播讲时，引得行人争着到商店的收音机前聆听，使得街面上空空如也不见一人。

新中国成立后，北京评书艺术打开了新局面。一大批以歌颂革命斗争的新作品横空出世。《横渡乌江》《登记》《一架弹花机》《平原枪声》《红岩》《野火春风斗古城》《林海雪原》等新评书，受到听众欢迎。

1983年起，中国人民广播电台将袁阔成与人合作改编的《三国》推上电台、电视台。90年代初，连丽如在电视台演播了《东汉》《三国》。“电视书场”这个栏目也受到了广大评书爱好者的欢迎。至今，当你打开收音机，仍然可以听到说书人那极具感染力的声音，在空中讲述着一段段生动鲜活的故事。

人情世故鼓中听

北京地区的大鼓形式主要有京韵大鼓、梅花大鼓、铁片大鼓、奉调大鼓、西河大鼓。这里单表一下京韵大鼓。它是由流行于河北河间一代的木板大鼓（又称小口大鼓、怯大鼓）发展而成的。

清同治年间，木板大鼓传入北京，以说唱中长篇大书为主。为了迎合观众的需要，艺人胡金堂（胡十）开始移植子弟书（清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学）的曲词进行演唱，因其嗓音高亢清脆而备受欢迎。与此同时，艺人霍明亮也将子弟书曲目搬上舞台，以擅唱《三国》短段故事享名，并与天津艺人宋玉昆（宋五）等一起对木板大鼓音乐进行改革，逐渐变河北乡音为北京语言演唱，形成了这一曲种。1946年，北平成立曲艺公会，才正式命名为京韵大鼓。

京韵大鼓唱词句式为七字句或八字句，可加嵌字、衬字及垛句。一段曲目一韵到底。唱腔音乐为板腔体，上下句变化反复。多为四段体曲式结构：第一段一般叙述故事起因，节奏较慢；第二段用“四六”说唱结合表现人物对话及内心活动；第三段用“紧四六”，表述矛盾的冲突；第四段用“紧板”掀起高潮，字多腔少，音节短促。演员自击鼓、板并演唱，以大三弦、四胡、琵琶伴奏。

京韵大鼓“骆派”创始人骆玉笙，1985年演唱了电视剧《四世同堂》片头曲《重整河山待后生》。

马三立诠释了相声“以说为主，以逗当先”的精要，图为马三立与搭档王凤山。

2000后，以郭德纲、于谦为代表的相声演员，将时代现象与传统段子结合创作，获得了广大相声爱好者的追捧。

侯宝林作为第六代相声艺人的领军人物，除创作和表演了大量脍炙人口的相声名段以外，还对相声和曲艺的源流、原理、规律和艺术技巧进行了理论研究。

清末民初，刘宝全、白云鹏及天津的张筱轩享誉曲坛，以各自不同的艺术风格创下了早期三大流派“刘派”“白派”“张派”。特别是被誉为“鼓届大王”的刘宝全，他的大鼓唱腔是綜合胡十、宋五、霍明亮三家之长加以创造而形成的。他还取京剧、河北梆子、石韵、莲花落、马头调等表演手法之长，融于京韵大鼓的唱腔和表演之中。他创造的唱腔既刚劲又华美，既庄重又俏皮，有时借鉴京剧老生的唱法，真嗓假嗓兼用，娴熟自如地运用胸、喉、鼻和脑后等部位共鸣，达到了“低音珠圆玉润，高音响遏行云”的妙境。他生前灌制的选段唱片共有27张，以《战长沙》《单刀会》《闹江洲》《长坂坡》《大西厢》《宁武关》最为知名。

20世纪20年代末期，刘宝全的弟子白凤鸣，在师兄白凤岩的协助下，吸收借鉴了“白派”艺术，行腔低回委婉，擅用半音及装饰音，创苍凉悲壮的“凡字腔”，人称“少白派”。

新中国成立后，京韵大鼓在推陈出新方面成绩斐然。孙书筠、良小楼等演唱了《黄继光》《罗盛教》《党的好女儿向秀丽》《刘胡兰就义》等一批新曲目。80年代初，有《东瀛矢志》《虎帐谈兵》等节目搬演于舞台。至90年代初，孙书筠、马静宜、种玉杰等老中青三代演员在老舍茶馆时有演出。

北京的戏曲、曲艺声音，远远不止这些。但无论是哪种声音，它们都曾为不同时代的北京人带来快乐，深深地将精神愉悦与笑声印刻在人们的记忆中，陪伴一生。

（责编：栗月静）