论警匪剧《猎狼者》的密闭空间叙事美学表达

王 珂

密闭空间电影是叙事空间结构的亚类型，将所有的人和事放在小空间里进行挤压、爆炸，再近距离地审视。学者郭天宇与隋烁在《电影中的密闭空间及影像效果》一文中提出：“密闭空间是指与外界相对隔离，进入或者离开受到了一定因素的限制的封闭空间，而电影中的密闭空间是指在影像上呈现给观众的封闭的空间。当所有受众接收到这一空间信息的时候，视听语言内的密闭空间就建立了起来。每部电影中的密闭空间都有特点，空间或大或小，但它都与外界相对隔离，形成了一个特有的环境，一个特有的影像效果。”①学者刘芸汐在《中国封闭空间电影叙事空间研究》一文中谈到“封闭空间叙事功能和作用”，认为“封闭空间电影是在单一空间下，融合了群像剧特征，并以线性因果时序组合为中心所形成的影片类型”②，密闭空间最大的功能是压缩。密闭空间确实有压缩叙事和激化冲突的作用，因为空间场域小、集中，所以省却了故事绵长背景的过渡，进场就是整体故事叙事的空间，直接进入正题，不拖泥带水。

不同于以往的都市警匪剧，曹盾、高翔执导的《猎狼者》结合中国本土西部特色呈现壮阔的新疆北部密林之中戍边警察和偷猎者之间的斗争故事。整个故事凝聚在森林的大环境下，从上往下，从大到小的聚合收缩进逐渐压抑的密闭空间之中，将人性中的贪婪与情仇放进这片美丽的土地之中去展现。电视剧无非是讲“事”或“人”，这涉及情境的建立。谭霈生先生在《戏剧本体论》中概括出“情境”的构成要素：人物活动的具体环境，对人物发生影响的具体事件，特定的人物关系。这三个元素在《猎狼者》里都有所体现：开篇的雪山杀警已经奠定了所有的人物关系、纠葛矛盾以及未来要展开的事件（复仇），尤其剧中的密闭空间在环境上成为贯穿全篇的亮色，为“警匪”这对自古即为死敌的人物关系提供心灵和戏剧的角斗场。

《猎狼者》在剧作法之外更通过影视化的视听和蒙太奇让空间组合越来越小，将人牢牢困在其中，这形成了一种密闭空间的美学，也形成了一种悲壮美。在如此远离现代文明的地方，英勇的戍边警察一生紧跟着偷猎者奉献自己，与孤独、危险长伴。每当新的捕猎者出现时，在原本一整片森林的密闭之下，会再重新收缩，永无止境。《猎狼者》不同于以往电视剧的地方，不仅在于影像上的精良，更在于叙事空间表达上不仅仅说事，也会表意，将空间与人与事紧紧联系在一起。

一、密闭空间：两种力量的角力

程大锦教授在《建筑：形式、空间与秩序》一书中对封闭空间做了定义：“具有闭合形态，并与外界相对隔绝的空间环境（包括建筑空间、交通运输空间、自然能环境等）统称为密闭空间。”③密闭式的空间不仅能突出紧张感，还使影片具有更高的观赏度。而西部片的风格和警匪题材正是符合这两点，密闭在外部环境上加强故事冲突。

《猎狼者》作为一部警匪剧，追逐和打斗场面必不可少，追逐过程中的空间的流转，打斗过程中空间的表现形式，都与电影的叙事空间密不可分。电影的叙事空间分为故事空间和形式空间两大类。封闭空间电影是在单一空间下，融合了群像剧特征，并以线性因果时序组合为中心所形成的影片类型。④

密闭空间通过密闭性将人物放在环境中进行对撞，这种密闭性很大程度上阻隔了希望的延伸，不仅形成了正义与邪恶的二元对立，更形成了自我的一种挣扎，为影片大的故事背景建立了一个无望的围墙，围墙内是一块法外之地，所有的内容出不去这片森林，看不见科技文明下的大城市，一切都被定义为野性，因此正义就显得难能可贵。这种你死我亡的态势在警匪题材中恰恰彰显了“正义不容侵犯”的主题。密闭的窒息感常常涉及生存的欲望，欲望在戏剧行动中是主人公行动的内驱力，警匪追捕的情节模式和密闭空间放大的欲望动机无疑增强了故事的戏剧性。

以往的警匪片将背景放置在人群密度极高的现代城市，那里充斥着各种文明与阶层，警察的义务从剧作上显得平常和理所应当，同时漫无边际的城市社会将罪犯吞没，几次计谋之下的破案结局很难让观众产生共情。而密闭空间带来的是毫不包庇的原始性，在这里美丽与危险同在，警察和偷盗者被放在其中不加区分地进行角力，互相追逐，如猫捉老鼠一般，处处是危及生命的悬线。作为法外之地的森林成了故事最大的背景，这种密闭空间的美学呈现了赤裸裸的人性，好的与坏的，感人的和可恨的。

戍边警察与当地牧民相融，与森林相融，看不见边际的森林使他们思念家乡，艰难的生活使他们小心翼翼，而总也抓不完的偷盗者和对森林生灵的摧残让他们痛心，前无出路，后无来者。而作为敌对者的偷盗者也因为贪婪和欲望，以及森林带来的原始之地，让他们更狠，杀完即丢，这个地方的法则就是暴力。密闭空间让警察惊心，让偷盗者狠心。

封闭空间最大的功能是压缩叙事，在《猎狼者》中不是通过重构的超密闭空间，而是在森林的空间下采用蒙太奇的方式组接空间，收缩空间，让空间越来越密闭。随着叙事时间的推进，密闭空间会慢慢收缩直逼对峙的双方，正义与邪恶的力量被安排得越来越近。故事刚开始，颓唐的魏疆和豪情的秦川与偷盗者在最大的密闭环境（森林）中展开战斗，枪械在这里得到原始的放纵。极近的空间，拓展距离的枪械，让暴力在温柔安静的白雪森林中展开。本土西部化的空间是影片主题戍边警察背后的符号，也是一种发生在中国河山为正义鸣枪的美学。他们刚刚产生的交集只限于森林，当矛盾升级，产生新的方向，人物的觉醒加强了更深的追捕动机时，他们就会越来越近。作为彼此的老对手，他们能更快捷地找到对方的破绽并接近对方。

因此，当新的人物花翻子进入时，前仇旧账翻涌，人物被推到黄沙漫天的汽车修理铺，极密闭的环境加上弥漫的风沙使人物面临生死的考验，一方在修车铺，一方在美容院，枪来弹往。这是一个比整片森林更小的密闭空间，里面的人出不来，外面的人就进不去，仇恨又让他们不愿离开相互纠缠。而当故事到达结尾时，随着人物关系的确定和刀剑封喉的绝境，密闭空间到了客栈里小小的房间以及小到极点的地下室里。结尾高潮他们在客栈里对证找出当年杀死老二的真凶，在地下室里逃出生天直至匪徒们各个死去。密闭空间将他们挤压得越来越近。

封闭空间的叙事会给故事带来紧凑感，这种围圈式的匪徒之争使得冲突涌动，尤其是在黄沙中的汽修站，两间房子，两种身份，冲突紧凑。《猎狼者》的密闭性并不主要是在外在的客观形式上，客观来说，作为故事背景的整片森林范围要比《恐怖游轮》中的游轮、《狙击电话亭》中的电话亭、《泰坦尼克号》中的泰坦尼克号巨轮大得多。《猎狼者》的密闭空间特点是“人物+空间”，森林警察与森林合一，这种特殊职业的使命感带来了一种密闭感。这种密闭空间是依附于现实的戍边警察生活以及中华大地的美丽河山，而不是仅仅为了艺术化表达的重构和想象，在这种基础上，一片森林就是森林警察与偷猎者斗争一生的密闭空间了。除此之外，密闭空间不仅推动了叙事，在西部片的基础上进行极大的类型化表达，这种类型化结合警匪片的枪战，带着奇观色彩。

二、空间爆点：失落英雄的重构

传统的警匪剧常常呈现一种个人英雄主义的色彩，主人公代表着意识形态的国家形象通过“壮举”的情节模式排除万难伸张正义完成了价值导向的叙事，这在剧作上常常以“英雄之旅”的模式讲述。然而，现实中人物是复杂的，警察抓贼也并不总是十分顺利，人物的自觉意志太过强烈造成说明性太强，反而削弱了真实性。传统的神话故事结构满足了人们内心的向往，美国比较神话学大师约瑟夫·坎贝尔提出的“英雄之旅”模式作为其中之一，承载了观众内心对于大圆满结局的冒险体验，在无所不能的英雄成长中实现内心的期望闭环。神话中英雄历险旅程的标准道路是成长式准则的放大，即启程—启蒙—归来，这可以被命名为“单一神话”。⑤《猎狼者》在某种意义上是对“英雄之旅”的重构，可以将其看作一个失落英雄重新觉醒的过程，这个过程是由密闭空间来塑造和反映的。

从整体上看，《猎狼者》采用的是电影剧作写法：“建置—对抗—解决”的过程，对于主人公魏疆来说，建构他受挫后的麻木世界，到激励事件出现后踏上征程，最后排除万难抓住坏人，同归于尽。该剧通过人物行动体系来统一，而行动需要强烈的动机。在谭霈生先生的“戏剧的情境逻辑模式”中，将情境看作人物行动的外部动力，而动机则是人物的内驱力，有了足够的动机，主人公才会行动起来。《猎狼者》中的人物动机从消极到逐渐积极，靠的是空间的引爆。

在《猎狼者》中，密闭空间是情境的最大代言，情境分为具体的环境和情况（事件）以及人物关系两部分。剧中的密闭空间除了人迹罕至的疆北环境外，还携带着美丽生灵，这些美丽生灵是偷猎者觊觎的对象。偷猎者是空间环境的寄生虫，也成为环境的危险因素。由此可见，警匪之间的人物关系是由空间带来的。当魏疆因为拯救秦川进入密闭的松林时，空间在人物关系的基础上引爆事件，情境激荡了魏疆原本麻木的内心，英雄开始逐渐复活，重新踏上征程。

失落英雄逐渐苏醒的抓捕之旅是一条类似于公路片的游荡模式，在这条线性的过程中，空间的落点都基于一个个小的密闭空间，如小木屋、修车铺、客栈等，这些空间是大的疆北山脉密闭空间套层下的小的密闭空间，引爆一个个事件，如木屋里的火海和风沙枪战再到客栈高潮的同归于尽，空间在情境意味上集合人物关系来引爆事件，就是为了唤醒主人公失落英雄的内心进而重新登场，仿佛游戏中的换场升级打怪。而结尾英雄的死去正是对常规英雄之旅的改写和重构，似乎在表明一个现实意义上的主题：正义的背后付出了巨大的牺牲，现实没有那么多神话可言。其实“重构”的意味除了召唤失败的英雄重新上场，也包含着对英雄的改写，当然这个改写带着现实的无奈意味。警察面对刀尖舔血穷凶极恶的盗贼，一个在明一个在暗，在日复一日的守护中忍受孤寂，面对牺牲和委屈要经受外在和内心的巨大煎熬，在与这种特殊的山林罪犯斗智斗勇这么多年后，像魏疆已经开始具有野性而不再像警察，持着一种为了复仇，宁愿同归于尽在所不惜的断腕之态度才可能将偷猎者擒拿归案。英雄是失落的，失落英雄重构之后也是悲剧的，他们的生命消融于美丽封闭的边疆，与风景同融。秦川这样的后来者正是固定封闭空间携带殉职者灵魂与精神继续宿命般地流徙，可能再成为下一个魏疆。他们守卫了美丽的风景，风景拥抱了他们的躯体，所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。

密闭空间除了外在的环境空间，也包括心灵空间的密闭。《猎狼者》故事开篇的一场雪山杀警，等同于“楔子”一样，奠定了剧作的基调，白茫茫的大雪和不见人烟的山脉，故事密闭的程度反而是通过宽阔反向呈现的，同时也相当于系了扣子埋下了伏笔。主人公魏疆因为好友被杀，从此放弃警察身份一蹶不振整日喝酒求醉，俨然跟传统警察形象不同。主人公魏疆的出场是一次失败的英雄形象，剧中需要做的是让他像游戏复活一样重新与内心和解并踏上征程，这样做也是为了说明真正的警察并不像神话故事中的英雄开挂那样一帆风顺，他们不仅在危难之间徘徊，更是在内心崩溃的边缘游走。空间隔绝了他们与外界文明和来路的呼应，居于此处工作，与孤寂和危险相伴，他们既然选择了这份职业，就无法回头。《猎狼者》难能可贵的是赋予了警察人性的挣扎，在空间统一性上实现了电影化，即除了通过故事载体上的密闭空间表现了人物的心灵，密闭空间还从原本的外部移焦到人物的内心。魏疆在这里生活多年却几乎没有朋友，他整日蓬头垢面躲在山上的木屋里，对那些关心他的村民强颜欢笑，不敢回到警局，也不敢面对曾经殉职好友的妻子，几乎没有人际关系，也丧失了活力。他内心存有良知，却缺乏光亮，缺乏重新上场的动机。他变得越来越像当地的村民，似乎与周围环境融为一体，这些苍松雪山记录了他的青春，但他内心藏着的仇恨和使命使他永远无法尘归尘，土归土，他永远是保护森林和村民的警察，永远无法变成村民。

美国电影理论家斯坦利·梭罗门认为，现实主义电影强调人和环境的空间关系，而且人对环境的反应只限于以下三者：赞同、不赞同、漠不关心。⑥魏疆作为失败的英雄出场，他是消极的，成为故事的说明部分，成为背景板，密闭空间通过他与环境的关系说明了他的状态。当秦川作为召唤者进入故事重构英雄时，摄影机开始在两个人的旅程里开拓人情关系，发现魏疆紧疏交错的事件和情感，在英雄复活的过程中观众看见英雄的内心，其与环境试触：来到殉职好友妻子的面前，回到曾经工作的警察局见老友等，人物在密闭空间的呼吸感和触摸感就是埋藏在外部戏剧行动下的内心情感，也是故事写实的主要原因。所谓情节吸引人，细节打动人。在《猎狼者》中，失落英雄与密闭空间触碰就是情节进程间疏节奏的细节呈现。

在全剧里，魏疆是真正的主角，秦川与魏疆之间是一种镜像关系，他们如此相像，是一种偶然也是一种必然。为了理想而来到这美丽、危险、孤寂又丰富的地方一定是相似的人，他们之间的情感关系是镜像折射下的传承。从魏疆的命运发展直至死亡中似乎能预见和想象很多年轻警察的命运，一代代充满警察理想的相似生命的流逝在镜像的两端唯一不变的是疆北的空间景观，它们成为这些可爱戍边警察生命的见证者。

三、人物空间：心灵挣扎与救赎

电影叙事内容不仅要搭建地理空间，还要搭建人物空间关系。人物空间主要指的是人物的情感关系空间：人与自我的情感关系空间，人与他人的情感关系空间，人与外界的情感关系空间。⑦在密闭空间中，两方人物的空间关系差异很大，密闭空间压抑着人物空间。电影叙事内容以情动人，既要有外部故事对外部事件的解决，又要有内部故事对人物情感危机的解决。⑧以往的警匪剧只会注意到外部事件的发展，即警察如何一步步拨开云雾抓到匪徒，而《猎狼者》的创新在于开拓人物的内部世界。

首先，在人与自我的情感关系空间上，剧中主人公的外部事件是追捕打击偷猎者，人物内部事件却是由外部事件造成的——好兄弟在追捕中被匪徒杀死。从此，主角成了一个内心背负痛苦的人，不再当警察，人物的内部世界和外部世界发生冲突。人物自我的情感空间是剧中密闭空间的投射，密闭空间带来的隔离性投射到人物身上表现的是他们难以走出的人性牢笼，这是客观地理环境带来的人性历练。从《猎狼者》的外部封闭困境来看，人物的内心也存在着一种封闭的困境，外部困境压迫着人物内心的困境。包括他凌乱的头发以及一副吊儿郎当的样子，都是人物与自我情感空间的体现，即逃避内心。

在人与自我的情感空间上，每个人都揣着拧巴和痛苦。剧中的老大是因为贪婪和对权力的欲望，忌惮于将要离开的老二和花翻子，担心自己的利益被破坏。他是站在幕后通天的指挥者，也是对兄弟痛下杀手的无情者，他还带着内心的一种挣扎，他害怕弟兄们反噬，害怕钱财消失，害怕退隐之后的生活。他是恶的代言词，这是森林密闭空间下生长的反面黑暗的象征。至于花翻子，她来自平民家庭，很早之前她就想退隐，可是却在最后丧夫，她在道德与仇恨之间跳跃。她在风沙漫天的修车铺门前，不顾生死地向魏疆开枪，就是为了报仇雪恨。她是有情有义之人，但是情义却在这个女人面前总是消逝。

其次，在人与人的情感关系空间上，体现得最明显的就是魏疆和秦川的关系。警察秦川满怀热情和斗志来到森林，某种意义上他与魏疆是一种镜像关系，像极了曾经魏疆刚来时的样子。秦川骑上了魏疆曾经的兄弟的马，他是初出茅庐的小子，在魏疆这面拧巴的镜子里学习构建自己的主体，构建自己如何作为一个好警察的主体。魏疆是主角，但秦川是那个唤醒他的人。魏疆和秦川之间是符合一种人情关系的发展模式，他们像师徒又是朋友，互相为镜。对于魏疆而言，秦川骑了好兄弟生前的那匹马，他带着曾经自己身上的万丈豪情，成为一名戍边警察。秦川预示着希望，是森林里作为年轻力量的希望，魏疆在秦川身上看见了洗涤自己的力量，因此在镜头里他们骑着两匹马，迎着落日余晖，行走在广阔的平原上，接受着美丽的当地风景送给他们的仪式。他们之间一定发生着一方对于另一方的认同，这种认同来自“高”对“低”，在剧中是年轻的秦川对前辈魏疆的认同，因为后者的开场是没落的，他曾经代表着的是国家警察的形象，因此秦川唤醒魏疆，并认同这个内心依然有热血、有信仰、有爱的老警察。从某种程度上看，这可以代表警匪剧价值表达的一种新方向。当秦川与魏疆相互接受时，踏上寻找“狼子”的征途，广阔平原上的天际线将他们怀抱其中。在两匹同样作为表意符号的马上，魏疆已经慢慢变成了当地牧民的样子，冷静又沉着，而秦川却还是一个稚气未脱的毛小子，镜头总是在上空俯瞰他们的身影，一人一马，一个长发一个短发，行走在旷野上，他们组成了一种新的续航关系，这是森林警察的传承，同时也表示着戍边警察的独特，他们与当地生活合一，与天地合一。

除了秦川和魏疆的人情关系空间，还有几名匪徒之间的人物空间。他们是一伙的，却又各怀鬼胎相互算计。无论是在车上、桌上还是在地上躺着，他们的物理距离很近，但心理距离非常远，这个远是人性的贪婪所撑开的，他们手里的枪对着外面（警察），心里的枪却对着彼此。这种极端化在客栈的人心对抗中达到高潮，即几种不同层次的力量，几种不同的目的出发点在空间上展现不同的站位，眼神代替了心灵的表达，这是内心化的外部冲突，这是传统电视剧的新表达。

最后，在人与外界的情感关系空间上，剧中体现得最明显的是不同景色变换下，远景空旷之处人的渺茫。起初斗争激烈，在下一秒镜头拉开很远后，所有的人都变得很渺小，所有的冲突都被淹没。此处意在表明，在这片壮美辽阔的景色里，发生了无数不为人知的英勇警察与偷盗者斗争的故事。

四、结语：类型化表意的探索

西部景观不一定就是密闭空间，但结合警匪题材，其意义在于在密闭中树立戍边警察的形象，因此《猎狼者》开拓了一个新方向。无论是从新时代文艺作品的主旋律上，还是从西部片风格和警匪剧结合的新方向上，《猎狼者》都是一部典范之作。作为摄影出身的该剧导演曹盾，在电影化摄影上极大地呈现了西部景色的壮美。中国本土的西部片使得类型化的空间具有了一定的表意性，比如剧中老大出场的传统客栈，表现一种中国伦理化家族的父权化身，一种阴谋的化身，一种延宕后显现的上位者。这是典型的中式符号，在森林疆北密闭空间内，以一个传统的客栈厅堂来表现老大的出场，这些人即使再野蛮也会被一种制度化的力量和威严裹挟。但从电视剧的角度来看，这种太过复杂的表意会丧失一部分商业色彩，在未来电视剧电影化和类型化的探索中，需要找到二者平衡的点。

注释：

①郭天宇,隋烁.电影中的密闭空间及影像效果[J].群文天地,2012(12):82.

②刘芸汐.中国封闭空间电影叙事空间研究[J].传媒论坛,2021(21):104-106.

③程大锦.建筑：形式、空间与秩序[M].天津:天津大学出版社,2005.

④刘芸汐.中国封闭空间电影叙事空间研究[J].传媒论坛,2021(21):104-106.

⑤王金亮.“英雄之旅”——国产动画电影剧作模式分析[J].电影文学,2021(02):49-52.

⑥[美]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京:中国电影出版社,1983.

⑦韩佳彤.情节·功能·叙事：电影空间设置圈层研究[J].电影评介,2019(10):40-43.

⑧韩佳彤.情节·功能·叙事：电影空间设置圈层研究[J].电影评介,2019(10):40-43.