线条的舞蹈：草书的审美解析

刘德兴

草书是书法艺术的极致。特别是狂草，那敦煌飞天飘带一样的线条，那倏忽变幻的布白，那交响乐般的节奏……是书法艺术中最抒情的书写。

“书法是中国文化的指纹。”“经过几千年的历史嬗变，中国书法成为中国文化精神的迹化形式，并在现代世界中成为艺术对话和文化交流的一种重要形式。”［1］中国书法是中华民族的“这一个”，它极具个性化，每个书家都有自己独特的书风和面貌。这就给书法的品评和鉴赏带来难度。

一、书法的欣赏和评价是难的

早在2016年，由中国书法家协会举办的全国高等书法教育论坛在郑州举行。我的论文《书法评价机制建构的路向选择》（入选该论坛的31篇论文之一）就论述了书法评价机制的建构问题，也部分涉及了书法的欣赏和品评问题。

以儒家文化为本的中国传统文化，对书法的评价有着自己悠久的传统。一部《中国历代书论选》，典籍浩如烟海，但大部分侧重经验的总结和描述。经验具有主观性和个体性，以经验评论书法，容易见仁见智［2］。

唐代孙过庭就有过感慨：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。”［3］欣赏者竟然会把好的看成坏的，坏的看成好的！这着实让孙过庭这个书法的识者感到困惑。

那么问题出在哪儿呢？

欣赏者的眼界、修养不同会造成评价的不同；有修养、眼界高但有偏见也不行。比如米芾对颜真卿就这样评价：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”［4］甚至说：“颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗也。”（米芾《乞米帖》）米芾的所谓古法，是以魏晋二王体系为坐标的，对颜真卿的“变法出新意”未能理解并加以指责，这是审美观不同所带来的偏见。再如明永乐皇帝朱棣称“馆阁体之祖师”沈度为“我朝王羲之”，显然是带着一己目的的有意拔高。还有的是矫枉过正。如清末康有为在《广艺舟双楫》一书有“尊碑卑唐”之论，实质是为倡导碑学而作出的偏激之词。

古代的评论家对书法是重感性的，导致批评方法亦重感性，因此其中不少批评含糊、笼统。比如梁武帝萧衍《古今书人优劣评》中对王羲之的评论：“王羲之书字势雄逸。如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”“龙跳天门，虎卧凤阙”究竟是说什么呢？是用笔、结构、章法？还是意境、神采？其所指范围不明确，而且说法本身也是不明确的。米芾就看出来了，他说：

历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”是何等语？或遣辞求工，去法愈远，无益学者，故吾所论要在入人，不为溢辞。［5］

“溢辞”、感觉的含混是“无益学者”的，“要在入人”，要求具体、细致、准确地分析。这是很有见地的。

清末，国门打开之后，西学东渐，西方的文艺批评、美学被“拿来”，这给中国文艺理论、美学建设以巨大助益。书法批评纳入理性的轨道是可望的。但“言必称希腊”的倾向，暴露出我们在理论上的稚嫩。英国的美术史家苏立文（Michael Sullivan）在北京大学演讲时诚实地承认：“因为我不是中国人，我会自然而然地以西方的观点去看中国的艺术和文化。”他认为“理解中国艺术就必须进入其文化编码”。他认同中国书法“所表达的是中国凌云的精神和情感”，“是代表了中国美学理想的”。［6］熊秉明先生说过一句很有名的话：“书法是中国文化核心的核心。”但显然是从书法的地位上说的，因为中国的绘画、雕塑、建筑、戏曲及音乐，都可以在书法中找到最基本的参照元素。熊先生对书法的本质并无更深刻的阐释。康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等美学大家的美学里没有关于中国书法的内容，陈振濂先生的《书法美学》也是在美学热的20世纪80年代中期才出版，之前好像还没有人提出过系统的“书法美学”的主张。

由于书法理论上的先天不足，直到今天，“书法美学”作为一门学科的内涵和外延也并不是很清晰。但这一概念的提出，把欣赏活动看作一种审美活动，则是十分具有建设性的。我们知道，审美活动有明显的规律可循，这多少可以给书法的品评带来一些确定性。

中国书法的现代欣赏理论和批评理论不够健全，离“书法美学”的要求相距甚远。因此陈振濂先生认为：“书法美学的目的在于立足于书法艺术这一基础之上，对之做一最高层次也是最基本层次上的理论探讨。而且这种探讨除了保持其着重规律性的同时，还应保持其体系性。”［7］书法美学的任务“不会仅仅限于一般地解释美；它更着重于探讨书法在这个形式媒介下，美是如何被品察和被创造的”［8］。

二、草书艺术的欣赏问题

清人刘熙载曰：“观人于书，莫如观其行草。”［9］

草书是最能体现书家的艺术构思、心的律动、情的宣泄的，是可变性最大的书体。纵观中国书法史，草书是最难书写、最难创作，也最难以推广的。唐代的蔡希琮在《书法论》中说“草书尤难”［10］。清人包世臣也说“唯草书至难”［11］。

刘熙载又曰：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能止于至善耶？”［12］对草书的要求也高，他认为：“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”［13］草书对各种书体的笔墨要无所不悟，这是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作难度大的一个原因。

笔者以为，欣赏草书，首先必须对中国书法发展史有所了解，对草书有个准确的定位。

“唯殷先人，有册有典”（《尚书·多士》）。中国书法最早出现于殷商时期的甲骨刻辞，之后金文，之后大篆、小篆，再到秦隶、汉隶。由汉隶再到章草、小草、大草，楷书在魏晋时期才成熟。苏东坡说，“书法备于正书，溢而为行、草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也”（《论书》）。东坡此说，作为一种创作经验还说得过去，但就书法发展史来说，则是有悖史实的，因为草书成熟在楷书前面。

草书不是潦草书写，更非胡画乱写，要有规则，有严格的字法、草法。张芝谓“匆匆，不暇草书”，匆忙间心神不定，难以专注，在“下笔必为楷则”的审美追求下，草书的书写甚至比楷书的书写都费时费力。姜夔《续书谱》说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。”［14］现在有的书家，没有基本的草书功夫，写字不按草法，狂涂乱抹，只图一时之快，文字甚至不能让大家识读（草法不对），不客气地说，这与草书是不沾边的。

汉时赵壹对当时的社会风气进行过抨击：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”（《非草书》）赵壹这段话在今天仍有意义。因为“大众书法”运动，不少人以写草书的名义粗制滥造，尤其那些自我标榜为所谓“现代书法”“后现代书法”的，令书法行家嗤之以鼻。

当然，赵壹作《非草书》的目的是要维护卫道者们诉求的：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造……示简易之指，非圣人之业也。”“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。”（《非草书》）

依他的看法，书法一旦成为书法，代圣贤立言的可能性反而越来越小了，纯粹的艺术欣赏取代了正襟危坐的说教，这当然令众卫道者感到愤怒与失望。

但赵壹也说出了其真知灼见，即草书不是大众的，草书是需要才气的：“书之好丑，在心与手，可强为哉？……夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。”（《非草书》）

我曾与王岳川老师讨论过这一问题，认为搞书法尤其写草书的人需要天分。书法史的事实也确实如此，被称为草书大家的屈指可数：汉代张芝，魏晋羲、献，唐代旭、素，宋代黄庭坚，明清祝允明、徐渭、董其昌、王铎、傅山，现代似乎只有一个林散之可以进入书法史。

再看一看书法风格的流变。

“结字因时相传”（赵孟頫），这话类似今天的“与时俱进”。几千年来，书法的风格一直在演变过程中。我们知道，书法在东晋王羲之、王献之变法创新之后，形成相对新、妍的书风。楷、行、草等书体完全成熟。东晋书坛，生机勃勃。至南朝，梁武帝萧衍等人已开启讨论书法具体技法的风气，“用笔”和“结体”的研究和总结已蔚然成风。这直接影响到“唐人尚法”的创作和欣赏观。

唐王朝的建立，使中国书法进入繁荣昌盛的时代。历代帝王重视书法，唐太宗独尊王羲之书法，以帝王之力，确定了王羲之“书圣”的地位。又因唐承隋制建立了科举制度，以书取士，书法得到前所未有的重视。“尚法”成为唐代书法的主流，这主要是由于唐代完善规范了楷书的法度。从“永字八法”到孙过庭、张怀瓘的书法理论，逐步建立了稳定的理论基础。“察之者尚精，拟之者贵似”［15］，一切都遵循法度。欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权作为“尚法”的代表登上书法的宝座。

宋代是对唐代的一个反动。针对唐人书法普遍严谨有序的特点，宋人更多地强调书法的抒情功能。文人们钟情于意趣。苏东坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（苏轼《书吴道子画后》）、“我书意造本无法，点画信手烦推求”（苏轼《石苍舒醉墨堂》）的宣言带动起一批文人的反叛意识。“尚意”成为宋代文人书画家创作、欣赏的潮流。苏轼、黄庭坚、米芾的成就也达到了与唐人比肩的程度。

元代赵孟頫又对宋代来了一次反动。他提倡复古，上追二王正宗，提出：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”（赵孟頫《兰亭十三跋》）赵孟頫的出现，使处于元、蒙统治下的书坛，呈现出一股雍容平和、不激不厉的古风。明人又承袭元人的传统而上追古法，迅速演变成端正流美的“台阁体”书风。“元明尚态”是当时创作、欣赏观念的最明显标志。华美的形式沦为甜腻的口味。

清初傅山的“丑学”理论正是因此脱颖而出。他痛斥赵孟頫书法软美浅俗，“如徐偃王之无骨”，并对董其昌也一概予以否定。他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（傅山《作字示儿孙》）的“四宁四毋”主张，力挽“临池既倒之狂澜”。强调古气、强调学究气成了清代几百年书坛的潮流。清人书风“尚识”。欣赏观决定着创作观。清人重学术的书法观塑造了金农、伊秉绶、何绍基、吴昌硕等众多大师。

了解上述的书法发展史和书法风格史，对我们欣赏书法是大有裨益的，因为这也是欣赏草书的前提。古人有没有书法的品评标准呢？

当然有的。南朝梁时期，庾肩吾给出一个书法评价的标准，这就是“九品说”，其著作《书品》以上中下三品评书，实则是后来“神、妙、能”三品评书的滥觞。唐代张怀瓘的“三品说”确立了有体系的书法品评和欣赏理论，衍及清代包世臣，在三品说基础上加上“逸品”“佳品”，攒成“五品”，采用的仍是这一路数。

传统当然是强大的，其合理性应该借鉴。那么草书欣赏从哪里开始呢？

1.宏观看。

一看“家数”。

站在一幅草书作品前，欣赏者首先要看的，是其取法。“家数”，是说书法的师承渊源，是回溯书家或者书法作品之取法。“崇古”“尚古”是传统儒家思想影响的结果，也是中国文化发展的重要特点。书法当然不能例外，它特别讲究传承。看一下米芾的例子：

壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。［16］

米芾的成功就在于潜心研究传统，集古人之长。“取法古人”成为中国书法艺术有别于其他艺术的一个明显特征。

清代考据学兴起，提倡“辨章学术，考镜源流”，对“家数”问题更加注重。章太炎曾将家学、师承与天资、学力并称为读书成大器的四大必备条件。书法若想成家自然也符合这一规律。包世臣讲“明源流、讲门户”，在《国朝书品》中对能品的解释，即“逐迹穷源，思力交至”［17］。能够取法远古书家，便能够达到能品的标准。

今天，看某一作品是否佳构，同样在于是否取法古人。有人说书法是一个不怎么强调创新性的艺术，应该是有些道理的。

二看“学问气”。

“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”（黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》）黄庭坚对苏轼作品的评价，抓住了“学问文章之气”这一苏轼书法的灵魂，真是独具慧眼。

书法是一种外观形式，在它的背后隐藏着作者的思想。没有思想就不会有艺术，这是天经地义的真理。正是强调书法的学问气、书卷气和修养气，形成了书法截然不同于其他艺术领域的艺术观。

几千年来，书法就是在重视学养的前提下一步步走过来的。所谓“书家”，除了在艺术上必须有良好造诣之外，还必须在学问上有所积累和建树。不具备优美的文字意境的书法作品不会是一流的作品。而没有相当的学问素养，没有相当的艺术鉴赏力，对于作品中的第一流艺术信息也是很难会心以远的。

中国书法受汉字的制约，它之所以不会与西方抽象绘画走到一起，除了汉字结构美作为艺术的基础之外，其“达情”“表意”于一身的传统起了绝对重要的作用。

比如王羲之的《兰亭序》，之所以被誉为天下第一行书，除了艺术技巧的精湛外，也与它反映出的魏晋士大夫洒脱、清净、会心以远的特定趣味有密切关系。

三看“意趣”。

没有一定的书学素养与功底，再美妙的意趣也表现不出来。而没有一定的变化意趣，则功力也是僵化死板的东西。“无意于佳乃佳”，苏东坡的《黄州寒食诗》帖英爽高迈，出神入化，其愤懑沉郁的心情在无意于佳的良好状态下，任情恣性地挥洒，笔法欹侧纵横，犹如神助，章法错落跳荡，宛如天成。

四看“神采”。

神采本指人面部的神气、光彩，这里指书家个性美在作品中的成功表现。“右军如龙，北海如象”就是非常形象的比喻。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”［18］草书神采的实质是线条及其空间组合的总体和谐。

2.微观看。

先观“布白”。

孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”［19］

草书是最艺术化、最具性情的书体。由于草书线条的飘动与狂放，其他书体所具有的稳定的空间状态（布白）被打破了，时间性的元素被带进草书空间。

当我们面对张芝的《冠军帖》、张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》、黄庭坚的《诸上座帖》时，那美妙绝伦的空间造型随心绪流动，让人流连忘返。

草书富有“酒神精神”。张旭、怀素不少创作都是醉后所为，心无挂碍，信手而来，无法预想字形和章法。“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”（怀素《自叙帖》）我们感觉到一种潜意识的冲动，也看到了一种时间展开的清晰轨迹。

计白当黑。中国的艺术是相通的。传统戏曲，舞台上手持一条马鞭就可以代替骑马，一只船桨可以表示人在水中划船。《三岔口》在明亮的场景下打斗，给人感觉却是在伸手不见五指的黑夜。齐白石画虾，从不画水，白纸即是水。《周易·系辞上》：“一阴一阳之谓道。”［20］这一观念影响到我们生活的方方面面，对草书布白的影响更为明显。

草书由于结构的被打散而导致空白的流动不定，多变性益发加强。空白与墨线的关系其实形成一种虚实关系。像音乐一样，一幅草书作品乍一出现的刹那，视觉上的运动的美，便已足够打动欣赏者的心灵了。欣赏者不必去认识怀素《自叙帖》中的每一个字，也不必对《诸上座贴》的宗教内容烂熟于心，对这些作品的膜拜丝毫不会受到影响。当然，草书与所书文字内容也密不可分，只要可读，其文义就一定会在书法欣赏中发挥作用。最好的草书作品应该是优雅的文学意境与完美的草书表现形式相结合。犹如音乐中的和声，多声部在同一瞬间内展现：文学美、书法形式美、意境美……这是一种真正的和声效果。

再看“线条”。

蔡邕《九势》曰：“唯笔软则奇怪生焉。”中国的毛笔工具为线条美的塑造提供了极为有力的支持。书法能成为艺术取决于线条，而线条美的最高境界是线条的抒情内涵。草书的线条具有无限的表现力，与绘画的具象相比它要抽象得多，所构成的书法形象也无确指，却要把全部美的特质融汇其中。这样，对草书线条美的形式特征就提出了更高的要求，这就是力量感、节奏感和立体感。不但把舞动的线条从视觉上加以审美把握，还要把线条看成是一种生命力的悸动。康有为在《广艺舟双楫》中，有这样一段论述：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”［21］我以为康有为此论甚当：草书的线条美，犹如有生命的人的美。

力量感。线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画、线条做出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”。陈振濂先生总结了“逆、蓄、留”三个特点：

逆，周星莲在《临池管见》中说：“字有解数，大旨在逆。逆则紧，逆则劲。缩者伸之势，郁者畅之机。”［22］

蓄，董其昌说米海岳书“无垂不缩，无往不收”［23］。蔡邕《九势》曰：“点画势尽，力收之。”崔瑗说：“狡兔暴骇，将奔未驰。”［24］都属强调“蓄势”的精妙之论。

留，“只是处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）

以上这些，都要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，目的是展示力度。中间行笔或取中锋或取涩势，以使点画线条浑圆醇和，温而不柔，力含其中。草书的线条，要顾忌起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。张旭的“折钗股”，颜真卿的“屋漏痕”，王羲之的“锥画沙”“印印泥”，怀素的“飞鸟出林、惊蛇入草”，索靖的“银钩虿尾”，都是描述和强调线条的质量。

节奏感。节奏在线条中的运行与心理同步。以心电图式的节奏来比喻书法线条节奏比较贴切。空白与墨线的波动，黑白大小的变换，线条的粗细、干湿、方圆、转折，大凡构成一种矛盾，都有对立和节奏。节奏本指音乐中音符高低、强弱、长短的变化。草书在创作过程中由于运笔力量不同以及速度不同，产生轻重、粗细、长短等不同形态的交替变化，这就使草书线条产生了节奏。草书在书法中是节奏感最强，变化也最为丰富的。

立体感。强调立体感即强调线条的厚度，这与中国人的哲学传统有密切关系。《周易·系辞下》：“君子藏器于身，待时而动。”［25］“器”可以指学问、能力，所谓的“藏器”，就是深藏不露。有器不用可以，但不可无器。藏者必深，深即厚也。

蔡邕在《九势》中说：“圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧”（沈括《梦溪笔谈》）。这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来受到推崇。但也不是绝对的，在书法创作中侧锋用笔随处可见。除篆书以外，其他书体都时用侧锋。在草书中，侧锋往往作为中锋的补充和陪衬出现。从书法审美的角度看，中锋为主，侧锋为辅。讲究笔法的目的是追求线条美的效果。而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。我们可以改造用笔的方法，但无法跨过这个书法审美的目标。这一目标的价值也正是因为它能把书法线条追求的高层次特征表露出来。

书法的欣赏是一种综合能力。书法欣赏的能力不是先天就有的，也不是短时间内就可获得的，它需要比较长期的培养和训练。

草书的欣赏对欣赏者的要求更高。面对一幅作品，欣赏者必须运用自身的经历、学养、趣味等诸方面条件，在短时间内对作品的艺术信息进行梳理、筛选、归纳、总结，找出最有价值的部分进行推敲与咀嚼，并从这些信息背后去体悟到作者的种种寄寓与情感，从而达到与作者心灵上的交流与回应。具有相当造诣的书家，必是具有相当鉴赏力的评论家。欣赏与创造是一种双向的交流，这符合接受美学的观点。

注释：

［1］王岳川：《书法文化精神·绪论》，北京大学出版社，2008年版。

［2］张海、陈洪武主编：《2016全国高等书法教育（郑州）论坛论文集》，河南美术出版社，2017年版，第370页。

［3］［4］［5］［10］［14］［15］［16］［18］［19］［24］潘运告编注：《中国历代书论选》（上），湖南美术出版社，2010年版，第138页，第346页，第341页，第242页，第374页，第134页，第341页，第68页，第135页，第1页。

［6］［11］［12］［13］［17］［22］［23］王岳川：《中外书法名家讲演录》（上），北京大学出版社，2008版，第6-9页，第247页，第262页，第263页，第240页，第290页，第78页，

［7］［8］陈振濂：《书法美学》，山东人民出版社，2006年版，第9页，第10页。

［9］潘运告编注：《中国历代书论选》（下），湖南美术出版社，2010年版，第278页。

［20］［25］黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社，2004年版，第503页，第541页。

［21］（清）康有为：《广艺舟双楫注》，崔尔平校注，上海书画出版社，2006年版，第146页。