军人兼舞者、寄居者、猎奇者——从个人经历看严歌苓极致美学的成因

张长青

（连云港师范高等专科学校文学院，江苏连云港 222006）

严歌苓曾说：“我从童年、少年，直到如今，所做的一切努力都是在躲避做一个平凡的人。”[1]6作为一个享誉海内外、有着近四十年创作历程的资深作家，严歌苓一直致力于在她的文学版图中营造一种极致美学的创作风格，来实现她“躲避做一个平凡的人”的目标。关于严歌苓的极致美学，已有不少论者对此加以论述。具体而言，严歌苓的极致美学表现为喜欢设置极致事件、描述极致情境，喜欢不断地创造新极致来挑战原有的极致，并沉醉于极致带来的兴奋感、新奇感与满足感。严歌苓的极致美学还表现在她擅于创造出一些极端的人物作为小说主人公，并将“极端的人放入到极致的环境”中做关于人性的实验[2]，寻找人性善恶的各种可能的表现形式。目前，对严歌苓极致美学风格形成原因进行论析的文章尚不多见，因为作家审美风格的形成是错综复杂的，很难找到一个比较好的切入口。在影响作家审美风格形成的诸多因素中，作家的人生经历无疑起着重要作用，严歌苓自然也不例外。军人兼舞者的身份，以及移民寄居和“游牧”猎奇的经历，对严歌苓的创作有较大影响。本文拟从严歌苓这几段不同的人生经历入手，分析其极致美学的成因。

一、军旅生活：军人兼舞者

严歌苓在成为作家之前当过军人，做过舞蹈演员。二十世纪七十年代，年仅十二岁的严歌苓考入西南某军区歌舞团，成为了跳舞的文艺兵，并且在部队里一呆就是十多年。正如《芳华》中的那些年纪轻轻的文艺女兵一样，她的青春岁月在军队歌舞团里绽放。军人兼舞者的早期经历，促生了严歌苓小说极致美学的萌芽。

军人让人联想到的是秩序、纪律、服从甚至流血牺牲，庞大的军人群体能展现出威武雄壮的阳刚美；军人必须克制小我情感，在特定情况下甚至要以抹灭个人利益为代价换来集体的胜利与荣耀；军人还要随时做好迎接各种极端考验的准备，在近乎苛刻的条件下进行各项训练，以确保完成各项需要完成的任务：严歌苓作为退伍军人对这一切曾有过直接的感受和深刻的体会。她意识到了军人身份的分量，并以军人的标准衡量极致，甚至将极致扩展到超出常人想象的程度。严歌苓曾说，她在对越自卫反击战前线野战医院里负责包扎伤员，每天看见担架上躺着的血淋淋的死去的人和即将死去的人，心灵受到极大的震撼，猛然间感受到生命的可贵和活着的尊严[3]。与平时极偶然条件下才目击死亡相比，这种场景下目睹的一切带给严歌苓更加强烈的冲击，由此带来的对个体和生命的深切感受促使她创作时不由自主地选择那些令人震撼的事件与现象。从专注于女子骑兵酷烈生活的《雌性的草地》，到以小穗子童年记忆为题材的《灰舞鞋》《拖鞋大队》等系列小说，都反映了严歌苓女兵生活的点点滴滴，满足了读者对军人生活的好奇心。如果缺乏军营里的历练，严歌苓就无法使读者体会到“暴虐的温柔”究竟是一种怎样的温柔；如果没有军人坚定的意志力，严歌苓就无以在《谁家有女初长成》中构思出让站长交出令人怜惜的女通缉犯这一残酷的情节；如果没有军旅生活为支撑，严歌苓就无以表现女兵生活的辛酸，以及女兵与马之间近乎通灵的关系：在某种意义上，军旅生涯是严歌苓写作灵感的发祥地，也是她极致美学的起源地。

严歌苓曾是一名军人，也曾是一名舞蹈演员。或者说，她在某个阶段曾经身兼军人和舞者两个角色。舞蹈演员不仅要表现生活中的美，而且要提炼生活中的美，并用舞台语言加以升华，为观众创造美的世界。作为文工团的舞者，严歌苓要在日复一日的舞蹈练习中学会表现飘逸轻柔、婀娜多姿之美的技巧，要让自己与角色融为一体，达到身体、形象、灵魂与情感高度统一的极致幻境。任文工团舞蹈演员的经历使严歌苓具备了这样的素质，也使她成为“自虐”的典型。她曾这样描述自己：“一旦拾起笔，一旦穿上舞鞋，我就会把自己倾轧到再也写不出一个字，再也抡不动一下腿。”[1]2在严歌苓看来，写作和舞蹈是一样的，她只要进入写作就要穷尽所能，只要开始舞蹈就要耗尽全身的气力，绝不能松松垮垮而致前功尽弃。她的作品擅于把故事中的人物“逼”到极致：《天浴》中的下放青年文秀，多次献出身子给那些所谓能帮她调回城里的男人，却依然回不了城，绝望到极点的文秀在老金的帮助下结束了年轻的生命，陪在文秀身边的老金也自愿与文秀一起赴死；《一个女人的史诗》中，田苏菲敢爱敢恨，勇于冲破世俗的藩篱，执着地近乎疯狂地追求欧阳萸，而欧阳萸对田苏菲始终没有付出真心。这些石破天惊、荡气回肠的故事，折射了严歌苓追求极致美学效果的努力与执着。

军人是阳刚的形象，舞者是柔美的形象。前者需要屏蔽自我情感，后者需要投入自我情感。两种角色集于一身，给了严歌苓超出常人经验的生活体验。严歌苓得心应手地拿捏作品中人物情感的放纵与收束，为其极致美学功能的发挥创造了绝佳契机。作为军营里的舞者，严歌苓深谙刚与柔的平衡艺术。她笔下的女性，绝大多数都是以柔克刚、刚中带柔的典型。《金陵十三钗》中，十三名来自妓院的女子在避难所里依旧涂脂抹粉、言语轻佻、打情骂俏，但当日军到避难所挑选慰安妇时，她们为了保护同胞，勇敢地挺身而出，显示出巾帼不让须眉的英雄气概。被日本人带走时，她们不害怕，不哭泣，更不后悔。她们穿上白纱衬衫、黑色长裙的唱诗班礼服，身上藏着牛排刀、水果刀，代替教堂里的女学生参加日本人的圣诞庆祝会，就像走向刑场的壮士。《小姨多鹤》讲述的是二战后成为孤儿滞留在中国的日本女孩多鹤的故事，这个故事题材本身就足以惊人耳目。多鹤勤劳善良、任劳任怨、内心单纯，本是被买来当作传宗接代的工具，在生完孩子只能以小姨的身份与孩子们相处，但她依然用美好的品性赢得了家人的认可。严歌苓通过多鹤这一特殊人物的塑造来考量极致美学究竟可以延展到怎样的广度，用刚刚还是交战国双方的一个普通日本女子和中国男子来演绎一段看似寻常实则非凡的旷世情缘。严歌苓没有选择终身做一名军人，也没有继续留在舞台上演绎舞蹈。她最终放弃了这两种身份，因为它们都无法满足严歌苓的终极追求。追求极致的严歌苓必将寻找一条新的实现自己价值并能充分发挥其个性的道路。她说：“我不安分了，不再想老老实实做个舞蹈演员，不再从早到晚穿着一双肮脏的舞鞋，毫无指望地蹦啊蹦，我瞄准了，或许有另一种成功的可能，一个大的转折或许就在前面等着我。”[1]5

二、移民经历：漂泊他乡的寄居者

二十世纪八十年代末，严歌苓赴美国留学，这是她人生的一个大转折。从非常熟悉的国内生活环境，一下子转换到陌生的大洋彼岸，严歌苓像绝大多数的出国人员一样，经历着语言沟通困难、文化背景差异的困境，但她凭借着敏锐的洞察力、追求完美的个性和不服输的精神，在异国的土地上获得了感情和事业的巨大成功。从某种意义上说，移民经历确实为严歌苓的作品乃至人生带来了历史性的转折。在小说《寄居者》的正文之前，严歌苓写了一段很有意思的文字。她在这部小说的引首语中写道：“林林总总的寄居者，就是都市里的漂泊人群。我自己也是个不折不扣的寄居者。在美国生活二十年也不能改变我的寄居者心态，当我回到祖国也是一个边缘人，在我缺席的二十年里，祖国改变非常大，所以我也会有找不着位置的感觉。”[4]这段文字可谓是严歌苓心迹的真情流露，其中提到的寄居者心态与边缘人身份，指的就是移民者找不到心理归属与文化认同的生存状态，而这样的生存状态可以触发严歌苓带着对极致美学的追求开展创作的动机。

初到美国的严歌苓遭遇了各种各样的“极端”事件，曾经被女同性恋者暗恋，被年轻的抢劫犯劫持，与美国外交官谈恋爱并结婚，等等。对于身处美国却毫无英语背景的离异中年女性来说，每一件事都是一次极端的考验，但是对于严歌苓来说，这些事件符合她追求极致的性格特征。她曾经说过，“在灾难和恐惧中滋长出来的爱是极有力量的”[5]122。由此可以推知，这段在灾难和恐惧中挣扎着熬过来的移民岁月对她而言也是极有力量的——这些极端的考验和生活境遇都成了她创作的宝贵素材。《无出路咖啡馆》的主要情节来自严歌苓的亲身经历，讲述了一个中国女子与美国外交官恋爱并步入婚姻殿堂的故事。这个中国女子即将与外交官结为夫妻，受到了美国联邦调查局的盘问、跟踪和调查，甚至还要接受莫名其妙的测谎试验，作品借此表达了对美国社会的虚伪与冷漠的批判。《抢劫犯查理和我》的情节设置也是极端离奇，小说中的“我”遭遇到白人青年查理的抢劫，“我”非但没有告发查理，竟然喜欢上了他并与他约会，结果却是再次被查理抢劫。这些小说或多或少带着作者生活原型的一些影子，交织着作者对真实生活的感触，格外可信且动人。文学创作者大致归为两类。一类是向内心深处求索的静默派作者，写作对他们而言几乎是一件闭关修行的事。他们思维天马行空，人却几乎与世隔绝。张爱玲和顾城就是这类作者的典型，前者“躲在阁楼上写作”，后者始终“活在自己一个人的城堡里”。另一类是在外考察收集大量一手材料后，厚积薄发地进行创作的行动派作者。他们写作前跋山涉水、大开眼界，写作时则文思泉涌、一气呵成。严歌苓属于典型的后一类，在作品创作之前她需要一段时间的积累与思考。比如，她在写作《扶桑》之前曾花费两三年的时间搜寻了近百万字的相关资料，最终以每天七千字左右的速度在一个月内完成了小说的写作。她的这种创作习惯让人为之一惊。

从心理角度来看，移民身份是严歌苓心头永恒的痛。一旦成为移民，她就拥有了美国生活和中国想象。在无法获得有关故土详细信息的情况下，严歌苓只能通过写作来构建对故土的想象，用汉语写作寄托着她对故土的思念与怀想。严歌苓笔下的中国想象是陈旧与迷人的，仿佛从尘封的历史中款款走来，因为具备典型的中国要素而显得珍贵唯美。严歌苓爱在博物馆里观察鸦片、三寸金莲、烟枪，这些古旧甚至颓废的东西也因属于古老中国元素的一部分而显出异样的“美感”。她的这种爱好本身就显得非同一般，但只有这样的事物才能入得了严歌苓极致美学之眼。因此，严歌苓笔下的中国想象不再局限于当下，她开始尝试在小说中渗透古老中国的象征元素。《橙血》写中国男子阿贤和比他大二三十岁的白人女性玛丽之间发生的故事。阿贤凭借出色的才能管理经营着玛丽的橙园，在几十年的岁月中，玛丽一直要求阿贤穿着丝绸衣服、留着古代中国人特有的辫子。在玛丽看来，穿丝绸衣服、留着辫子的阿贤才是她心中古老东方的样子。玛丽丝毫不顾及阿贤的感受，阿贤就是她赏玩、想象东方的道具和符号。玛丽对阿贤有着绝对的控制欲，阿贤想要逃离她的控制却付出了生命的代价，这似乎隐喻了处于弱势地位的中国移民无法真正逃脱他人摆布而实现自由的困境。严歌苓在这部小说中以平静的口吻写出了外国人对中国人的偏见，并通过阿贤的抗争表现了中国移民自我意识的觉醒与对精神自由的追寻。严歌苓对移民心理的书写往往存在这样的矛盾，“一方面固执地描述着东西方的文化、心理、价值观等方面不可调和的差异、冲突与隔膜，以及在西方语境下的东方人对自身古老文明传统无法排遣的骄傲和透入骨髓的痛心；另一方面她又温情脉脉地展示着本来可以沟通却永远没有到来的真善美的本质特征”[6]。在这样的矛盾中，我们看到了明智与通达，也看到了一些遗憾与惋惜。严歌苓并不强力而为，她常常为结局设定开放性答案，以自身经历为积极参照，给读者留下希望和想象的空间。

海外移民作家身处异乡，不仅是地域场景的转换，更是文化场景的转换。在地域、文化场景转换的过程中，人会变得更加敏感，情感会变得更加强烈，这自然也成为严歌苓在小说中创造极致之美的渊薮。严歌苓曾说：“侥幸我有这样远离故土的机会，像一个生命的移植——将自己连根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土上扎根之前，这个生命的全部根须是裸露的，像是裸露着的全部神经，因此我自然是惊人地敏感。伤痛也好，慰籍也好，都在这种敏感中夸张了，都在夸张中形成强烈的形象和故事。”[7]340一个人离开故土寓居他国，就是一次生命的移植，适应异国生活的过程是痛苦的，但未尝不是对生命承受能力的挑战。只有在各种各样的挑战与压力之下，“人格中丰富的、神秘的、深远的潜藏挖掘出来”[8]161。严歌苓主动探寻“在什么环境下人性能走到极致”[9]，因此她把能创作出极致作品的原因也归于移民生活带来的压力与挑战。她曾经说过，“若没有移民生活给我的叙事角度和那种近乎局外人的情绪基调，亦即英文给我的语言方式，我不可能写出《天浴》、《人寰》这类故事”[10]。作为一个移民者，严歌苓用文学的方式想象故国的样子，有了凝视与回望的距离之感。移民生活使严歌苓对极致美学有了新的探索和实践，她在极致环境之下创作的小说对人性问题的思考，明显比在国内时的作品显得更加深沉。

三、“游牧”经历：广阔世界的猎奇者

猎奇者，在某种意味上必然也是“游牧者”，因为只有处于“游”的状态才能猎到丰富的“奇”。从生活经历看，严歌苓当兵、跳舞、读书、打工、写作；从地理空间看，严歌苓出生于上海，成长于安徽，当兵于成都、西藏，工作于北京，而立之年留学美国，随夫旅居过尼日利亚、柏林等地：这些丰富的经历说明，她的生活始终处于流动状态。严歌苓在马来西亚文艺营开幕式上所作的《中国文学的游牧民族》报告中，称自己是“中国文学的游牧民族”的一员。在她看来游牧是苦乐参半的：苦的是“既游离于母语主流，又处于别族文化的边缘”，以及“从不被别族文化彻底认同，从不被异种文化彻底同化”造成的漂泊无定和得不到认可；乐的是“与第二故乡的人们共享同一种自然环境和社会环境，有着类似的生存经验”[11]109。“游牧”，使她拥有了独特的声音，“像所有游牧民族一样，我们驮着无形的文化负载，从离开祖国海岸线的那一时刻起，就开始了永不会停驻的跋涉（一种无形的苦旅，一种即使有了土地所有权也不可能彻底消除的离情别绪），于是，我们的语言有了独特的声调、语气”[11]109。

一方面，严歌苓的“游牧”经历是外界环境“偶然”促成的。她恰好得到了成为访问学者出国的机会，恰好结识了洋外交官，恰好与对方相爱成为夫妻。严歌苓和她的外交官先生每隔两年就要换一个地方生活，不同地方的风土人情都会触发严歌苓敏感的文学神经，使她创作的灵感油然而生。另一方面，她的外向性格决定了“游牧”是偶然中的必然。凭着严歌苓的独特个性，即便没有成为访问学者、没有嫁给洋外交官老公，她的生活也依然是精彩纷呈的。严歌苓承认自己有“Fantasy（好奇心）情结”[12]151，“游牧”满足了她的好奇之心，带给她精神丰收的喜悦，猎奇之心则促使她一次次走向更远更随心所欲的“游牧”。严歌苓的“游牧”不是走马观花、浮光掠影式的过程，而是推动其小说极致美学风格形成的无可替代的力量之源。在“游牧”猎奇之旅中，严歌苓的视域被无限打开，文学触角也得以无限延伸。

严歌苓对古老的、遥远的事物有极大的好奇心。这些古老的、遥远的事物，像是从幽暗的、尘封已久的历史角落走到她的面前，带着不可捉摸的神秘色彩，显示出独特的美感与魅力。严歌苓的极致美学也体现在对古老的、遥远的事物的描摹上，最典型的例子就是《扶桑》。她在美国的一个中国移民历史陈列厅里，看到一张早期旧金山华人名妓的照片，于是萌发了创作《扶桑》的冲动。这张老照片上的妓女，“微垂眼睑，紧抿嘴唇，含一丝惭愧和羞涩，还有一点儿奴仆般的温良谦卑，是那盛服掩不住的”[12]150。严歌苓在小说中成功地塑造了扶桑这一形象，扶桑不是地位卑微的妓女，而是仁慈宽厚、具有悲悯情怀的“地母”。扶桑身上具有古老东方文化的气质与特征，这是美国男子克里斯迷恋扶桑的原因。对扶桑那迷人的古老东方魅力的炫技式书写，是严歌苓极致美学的最好证明。扶桑具有强大的东方魅力，使得许多西方人都为之倾心，为她的魅力所迷倒。《魔旦》讲述了一个发生在旧金山唐人街的古老故事，故事中的美国男子奥古斯特喜欢上了年轻的粤剧名旦阿玫。阿玫在生活中是男子之身，在舞台上却是魅力四射的女旦，作为西方男性代表的奥古斯特折服于东方古老艺术包装下的旦角阿玫。从扶桑到阿玫，严歌苓将古老而遥远事物的神奇魅力一一呈现给读者。在严歌苓的文学字典里，古老与遥远不仅代表着时间和空间的距离，还具有回到原初而散发出极致魅惑的审美意义。

一般来说，人物是小说的灵魂，写什么样的人物、怎么去写人物往往体现了作家对人处境与命运的深切关注，也体现了作家对现实世界的深切关注。严歌苓在小说人物形象的塑造上普遍地追求极致，使得她的作品往往存在相似的叙事策略和有规律可循的叙事模式。严歌苓小说中的人物大都标新立异，或对立冲突，或颠倒常理，具有“另类”特色。严歌苓从不掩饰对诸如异国恋人、寡妇、妓女、死刑犯、同性恋、抢劫犯等奇人奇事的浓厚兴致，这些奇人奇事超出了普通人生活经验可以感知的范围，本身就具有足够的吸引力，能高度迎合读者的猎奇心理。异族情人是严歌苓很多小说中不断出现的另类人物形象，她笔下的异族情人双方要么不是同一个族裔，要么不是同一个国籍，并且具有不同的文化背景。《也是亚当，也是夏娃》写的是中国女子和美国男子之间的爱情故事；《扶桑》写的是中国女子扶桑和美国少年克里斯算不上爱情的爱情故事；《花儿与少年》写的是中国女性徐晚江和美国男性瀚夫瑞的故事；《小姨多鹤》写的是沦为孤儿的日本女子多鹤与中国男子张俭的故事；《寄居者》写的是中国女子和犹太人、美国人之间的故事：这些小说不仅反映了来自不同文化背景、民族、国家的人之间爱情的非同寻常，也折射了不同文化之间的对峙、碰撞与妥协。严歌苓通过异族情人的设置，营造出了错综复杂的人物关系与跌宕起伏的故事情节。严歌苓还塑造了独特的寡妇形象，如《第九个寡妇》中寡妇王葡萄是严歌苓理想中的女性，她仿佛是从远古时代走来的人，丝毫未受现代物质文明的沾染。王葡萄虽然遭遇诸多不幸，但她心智单纯、毫无心机，所以世俗的灾难、不幸并不能为难她。通过集中书写“另类”人物，严歌苓开掘出了别样的审美疆域，在追求极致的道路上不断另辟蹊径，收获颇丰。

严歌苓是一个高产作家，在写作道路上从不懈怠的她像是一位精力充沛的猎人，在文学草原上捕获了一头又一头令她感兴趣的猎物，而每一头猎物看上去都是那么与众不同，珍贵而稀有。严歌苓似乎已经成为为数不多的精耕细作的文学耕耘者、文化守护者。从早期做部队文工团的舞者，到如今成为“游牧”于多国间的作家，严歌苓众多作品中所体现的极致美学是广泛而连贯的，带有非常鲜明的严氏印记。然而，长期的一以贯之地追求极致美学风格而不寻求突破与改变，也会给小说创作带来不可避免的缺憾。固定化的写作模式，形式单一的写作理念，本身就是文学之大忌，从这个视角来看，严歌苓的写作实际上已经落入到了另外一种俗套之中。正如有学者指出的那样，“严歌苓的小说有着强烈的设计感，技术精湛，独具匠心，某种程度上体现的正是写作的工匠精神。然而，艺术家与工匠，终究还是有区别的”[13]。如何摆脱身上的匠气，形成多样化的风格，进一步提升作品的思想内涵与艺术品质，对文学的可能性做更深的开掘，是严歌苓未来写作中必须直面的问题。