浅谈湘绣手工艺“画意”之美

2023-01-24湖南师范大学

天工 2022年31期

胡月湖南师范大学

湘绣与国画皆属于中国文化中的重要组成部分。湘绣作为明清时期兴起的实用性技艺，在当下湘绣艺术化演变的时代发展中，借鉴国画艺术中的精髓，从线技、色雅、意境、艺格等方面进行分析，以促进未来湘绣艺术的发展。基于文化同源的艺术交流，助力湘绣这门技艺回归雅致与艺术性的变革之路。

一、湘绣与国画之缘——致精之艺

古人称：绣近于文，可以文品之高下衡之。绣通于画，可以画理之深浅评之。在书法艺术中有“书画同源”一说，书法和绘画在用笔、留白等技术和审美上有着异曲同工之处。而刺绣艺术作为一门手工艺，其艺术性来源于画稿。与其说绣通于画，不如说绣出于画。绣工们手拿绣针一针一线赋予画稿生动的灵魂，绣出拥有自己主观意识和客观存在的艺术结晶。宋代是艺术发展的高峰期，宋代帝王诸如宋仁宗、宋徽宗等，都对国画有着不同程度的兴趣。出于对美的极致追求和装饰宫廷的需要，经典的绘画作品层出不穷。在宋代，凭“画学”为基础，催生了宫廷艺术类刺绣创作的黄金时期。后世众多绣家都喜用绣来表现宋元画作。明代，顾绣在文人对艺术的极度推崇与追求的背景下应运而生。后来又有以“顾绣”之名统称“刺绣”之势，成为中国刺绣艺术的代表和时代审美标志。从传统艺术角度来说，无论是民间的绣片、荷包、枕顶等日用品绣，还是纯粹的文人雅玩（顾绣），乃至宫廷艺术性创造（宋绣），其绣稿都脱胎于国画。①邵晓铮：《中国刺绣鉴赏宝典》，上海科学技术出版社，2011。国画中是用笔触展现线条，而湘绣中的线条则体现在对针法绣线的运用上。据记载，湘绣中有近百余种针法，在展现画稿的真实上，湘绣的针法进行了多次变革创新。鬅毛针针法就是其变革下的一种，也是最具特色的一种。采用不同的针法可以展现不同的艺术效果。国画与湘绣在线条的表达上，皆是对艺术美感的追求与表现的殊途同归。色晕墨润，浑笔墨于无痕，不审视，不知其为绣画也。湘绣在针法技巧的运用上展现出类似于国画一般的视觉感受，远观具画之美意，近视兼艺之工巧。

湘绣之于国画，以绷布为纸、绣针为笔、绣线为色、针法为技，绣绘出属于湘绣的艺术美学。湘绣在历代大师的传承与创造下，针法技艺不断成熟，掺针交织出色彩变化的丰满层次；鬅毛针塑造出狮与虎毛发的轻盈摆姿；旋游针勾勒出瑞兽眼神中的炯神生气；帘针描绘出山川的若虚隐境……湘绣高超的双面全异绣更是营造出一块布两面形的独特艺术审美形式。艺术的形式美感讲究对称与均衡、韵律与节奏、变化与统一的相互作用，绣品同时又要兼顾“齐、光、直、匀、薄、顺、密”②（清）丁佩：《绣谱》，中华书局，2012，第115-130页。的审美取向，一幅优秀的作品定是形式美感与审美取向集大成为一体的凝结呈现。

有美言赞湘绣：“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”。这是对湘绣已经取得的艺术成就的认可，同时我们不得不清楚地明白湘绣类比国画，在艺术发展上任重而道远。我们可以借鉴国画的画形、画题、画法，却无法真正展示国画的画品、画意、画格。那么如何摆脱湘绣作为国画的二次附属艺术形式的存在，独立为纯艺术的欣赏门类，脱胎于生产生活，学艺于国画，再创造于艺术价值，这是值得深思的。纵观国画的发展史，题材便有人物画、花鸟画、山水画之别，流派分别有院体画、文人画、民间画三类，湘绣的艺术表现形式就稍显不足。归因国画的发展繁景，线的表现技法功不可没，笔法的行、收、提、按、停、点表现，皆是对线的美感塑造。中国画线条在不同的时代具有不同的特色，魏晋的清古拙朴、唐代的丰腴富态、宋代的严密有韵、元明的格调清逸、清代的雅秀蕴藉。①张晓春：《中国画线描中的形式美》，《美与时代》2021年第5期，第48-49页。基于湘绣艺术化的演变，湘绣针法是否也可以像国画的笔法一样思考、运用、去展示呢？国画侧重情感表达，顾恺之谓“传神写照”，湘绣艺术也更应该注重“神”而非形，艺术讲究的便是“神似非形似”，湘绣针法脱离形的描绘而流露出“神韵”之时，便是湘绣艺术高峰的来临。任何一种艺术形式必定是依托其独特的审美价值而存在，湘绣的价值如果仅仅是如画般作为艺术欣赏品，终究是跨越不了国画这座高山，应该发展其独特的实用性质或表现形式，那么针法就完全可以向国画学习，这种学习是意识流的借鉴而不是形式流的模仿，知国画线艺技法之所以然，才能创造湘绣针法技巧的致精之艺。

二、赋彩之雅：色的朴素回归

国画中山水画大致分属有水墨山水、青绿山水、金碧山水三类。可以这样理解三类山水画——水墨山水施色作画限制于原材料的墨黑与纸白；青绿山水施色依托于山水事物的固有色彩属性；金碧山水施色是一种主观的色彩情绪营造。这样理解下的山水画体现的是除却艺术感受外的朴素价值取向，这种取向性有利于对湘绣艺术发展提供参考。湘绣的色彩观也应该分为四个阶段：第一阶段，色彩点缀：限于材料色的表达，注重装饰的实用性，色彩作为服饰点缀成分；第二阶段，美的记录：表现事物美化的本色值，注重生活中事物原始色彩美的记录；第三阶段，色的求真：用更丰富的色彩刻画物的真实；第四阶段，色之归素与彩之求华：色之归素专注于物的固有色，彩之求华追求用色彩表现物的气韵之华贵、姿态之华实，回归色彩的自然本色，不过多分色刻画其真实感，转而以色绘“韵”，让色彩服务于物的“神”。第一、二阶段是湘绣色彩观的初级阶段，已经为湘绣打下工艺技法的基石，现在湘绣处于第三阶段色彩观中期，现阶段湘绣作品趋向于对写实与精致的追求，湘绣艺术化演变即将进入的是色彩观第四阶段，这一阶段如何进行色彩的应用？使湘绣艺术化再度进入高潮期？国画艺术色彩观提供了参考价值。

湘绣作品的施色取决于绣线的颜色，审视历代湘绣作品，随着时代的发展，绣线色彩种类越发充实，作品展现的色彩层次也愈发丰富。色线分类越多越能展示出色彩的多层次，这种施色似在追求物的逼真，即苛求色的渐变，体现出物的外形鲜活，而非通过色的施加完备物的神韵，过于注重描绘物的形貌而忽视了物的精神骨骼。艺术讲究对比，当着重刻画于“物形”的时候，那么对比出的就是对“物神”的忽略，所谓“画龙画虎难画骨”便是其理，可以通过技艺对形进行精致的描绘，却难以用技艺同样塑造隐藏在形背后的内在“生气”。谢赫就国画中色彩提出了“随类赋彩”的观念，依据自然物的色彩进行情绪传达，不同类别的物通过施加不同的色彩来表现。在进行色彩使用时应该讲究物的固有色彩，却又不拘泥于物的色相，为营造作品的情绪，可适当进行色相协调。施色浓烈，产生感官上的对比刺激进而强化情感；施色和润，注重色与色的协调，使画面统一为一个整体，使人感到温润雅致。

“色和淡而不可灰，灰则无生气；可厚而不可腻，腻则无神韵”②朱屺瞻：《国画施色之道》，《老年教育》2020年第3期，第12-13页。，国画中施色考验的是运笔，而湘绣中施色则考验针法的使用和绣线的色搭，一丝一线的粗细与长短都影响着画面效果的呈现。色的华丽与充实仅仅是一种艺术表现手段，更多的是回归色的朴素，回归到自然本色，不过分追求色的丰富，也许摒弃对色彩丰富的追求，更能关注到物所承载的内在美，而后再进行对物的彩之求华，才是锦上添花的艺术。国画染色、点染、罩色、泼彩等施色技法，无不是对艺术美感的追求，湘绣又何尝不可运技于身，在借鉴施色技法的同时思考国画对艺的内在探究理念，方可建立具备湘绣特色的施色技法，让湘绣的美不仅仅体现在绣艺之精，更开创湘绣独属的特征标识。

三、留白之境：意的情绪营造

国画的留白手法可谓是对虚实之境的绝妙营造，《画荃》谓曰：“虚实相生，无画处皆成妙境。”国画中有意为之的留白，是作品主题、情感意境、审美趣味的传达，这种“少即是多”的手法，饱含中国文化的哲学观。“以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就是无穷的意味，幽远的境界”③宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第40页。虚实之境的奥妙就在于此。留白塑造的意境，直观上是构建艺术的虚实关系，其内在本质是营造情绪的内涵属性。所有艺术不外乎是情绪的传达，喜、怒、哀、乐情绪，通过艺术作品作为间接载体的形式直观地呈现出来，“有意味的形式”①李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，2009，第17页。即是将含义赋予形式之上。湘绣艺术化的转型，不仅要体现绣的雅美精致，更要用绣艺去承载一种精神层面的情绪表达。

湘绣的特殊属性限定了其一针一线精工巧技的制作，这堪称纯粹实的技艺手法，如何构建虚的意境呢？留白不失为一种意境构筑的绝佳之选，湘绣的留空之白，便体现为无针线落于绷布之上，为虚实之意的塑造。现阶段湘绣作品之于留白的艺术运用，源自国画艺术的成熟形式，却缺少了深层次对留白的思考。国画中“马一角夏半边”的艺术表现手法，之于湘绣艺术同样适用，但是这种适用又必须基于情感上的共鸣而不仅仅是形式上的模仿。国画墨色与留白的相互依托才能到表达意境，湘绣的留白应该将作品情绪、绣针属性、绣线特质三位一体相互融合，才可称为有用之白。同时，留白的手法不应该限于经营位置的使用，万物皆可留余之白，所谓“知其白，守其黑，为天下式”。

留白之境，留的是华夏艺术审美的意境；留的是湘绣艺术发展的困境；留的是湖湘精神传达的缺境。湘绣作为湖湘精神最好的表现体，用绣艺传达湖湘精神的内在情绪再合适不过。湖湘精神需要实物载体来呈现，湘绣艺术需要精神内核来支撑，二者结合为二者的共赢，可以解决困境与缺境的问题。湘绣技艺要想成为真正的艺术，必须经历从仿真到绘意的传达、仿形到绘境的塑造、仿艺到绘艺的升华。恰如国画留白之境的意境表达，湘绣的意境塑造不仅需要借鉴留白之法，更需要对留白艺术形式背后的艺术审美观进行深层次思考，结合湖湘精神开启湘绣艺术的再创造。

四、绘像之格：美的精神不屈

国画作为表现精神的具象载体艺术，每一位国画艺术家都有着自己想要传达的情感。八大山人朱耷就塑造了翻白眼神情的鱼、鸟，用以抒发心中的悲愤、郁郁之气；梁楷用豪放的泼墨技法塑造出相俗骨傲的仙人形象，实为对“心诚是佛”的态度的表露；文人用梅、兰、竹、菊四君子题材展示君子清高的志气；董源与巨然山水抒写南方迷蒙漫漫，风雨之变的江南景色；荆浩与关仝刻画北方山水雄伟荒寒之魄……从作品中感受到的任何一种情绪，饱含着作者绘像之法中的不屈精神。湘绣同样如此，绣艺技法源自历代无数先辈的探索总结，皆是对美的经验总结。中华民族是浪漫的民族，中华儿女身体里流淌着探求美的属性基因，在无数次与生存的搏斗中，寻找到美的本属因子，并反复锤炼融入生活，让生活变得丰满而精彩，通过技艺展示脱胎于思想的情感美。湘绣作为脱胎于侧重实用性的装饰美学产物，其传统的内在艺格在于功用，当下湘绣艺术化发展，功用性价值日趋减弱，但艺术性品格还未明确，这是湘绣艺术发展必然要探讨的。

绘像艺术的品格在于对美的不屈精神的传递。任何一门艺术如果能够占据一方天地，定是其中所蕴含的精神品格受到人们的欣赏与推崇。湘绣要区别于其他刺绣艺术，就要借鉴国画丰富的艺格精神，将这种艺格精神与湖湘精神融会贯通。湘绣的双面全异绣，不单是湘绣技艺上的高峰，更是精神上的升华。似如中华文化中的中庸之道，绣面的正与反恰如阴与阳的对立统一，绣线与绣线之间交织遮盖的协调，是二者调和折中的统一，湘绣将两个不同的形象联结于同一张绣布，做到技法与艺术的高超结合，散发出的艺术魅力令人交口称赞。双面全异绣作为特色绣技典范之一，的确让人耳目一新，但同时也应该存有危机感。技法再高超，经过重复实践训练便可以达到技艺的复刻，当技艺得以大规模采用的时候便会失去它的优势，所以融入不可被复刻的独属于某个地域的精神艺格，才能真正立于艺术不败之地，这也是湘绣艺术发展的正确道路。