传神论的层次性和发展路径

刘绽霞

（广西艺术学院 《艺术探索》编辑部，广西 南宁 530022）

传神论是中国古典人物画乃至中国画的重要理论，其所由来的“传神阿堵”典故可谓中国美术史上最重要、最著名的论述之一。然而，细究历来人们对其的解读，其中不乏偏误之处。而正是这样由来已久的误读，造成了对于传神论的理解偏差和分歧，亦由此掩盖了传神论自身丰富的内涵层次。

一、传神之“阿堵”究竟为何

《历代名画记·顾恺之》：“（顾）画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本亡关于妙处；传神写照，正在阿堵之中。’”[1]86此处的“阿堵”毫无疑问指的是前文所言“目睛”（有些版本作“目精”，“精”通“睛”），然而，“目睛”为何，则大可讲究。周积寅在其主编的几种画论辑注著作，如《中国古典艺术理论辑注》[2]10、《中国画论辑要》[3]196、《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》[4]543中，无一例外地将“目精”解释为眼睛，应该代表了很大一部分人对于“传神阿堵”的理解。同时，也有学者指出，“目精”特指眼之瞳仁[5]343，对于“阿堵”指眼睛的笼统说法提出了质疑。

眼与目同义，即就人眼的整体而言，而睛在单说的时候，特指眼珠子。《说文·目部》：“眼，目也”[6]65，目的古文字形作（甲骨文）、（金文），描绘的是包括眼眶和眼珠子在内的完整的眼形。《玉篇》：“睛，目珠子也”[7]767。《拾遗记》卷一：“有秪支之国献重明之鸟，一名双睛，言双睛在目。状如鸡鸣，似凤。”[8]（同样的内容在《太平御览》等文献当中又作“一名重精，言双睛在目”，可见“精”通“睛”）《现代汉语词典》：“眼，人和动物的视觉器官。通称眼睛”[9]1509；“睛，眼珠儿”[9]688。因此，“眼”“睛”意义有别，“眼睛”是一个偏义复合词，在现代汉语中，其义偏在眼，而在古代文献当中则不一定，尤其“目睛”，多特指瞳仁。如“躁人之眼多白，目睛不正也”（《周易集说》卷三十八）[8]；“百六十年，雌雄相视，目睛不转而孕”（《毛诗名物解》卷八）[8]；“后百六十年，雄雌相见，目精不转而孕”（《太平御览》卷九百十六）[8]；“挑取眼睛以蜜渍之，以为鬼目精”（《宋书》卷六十一）[8]。

对于传神之“阿堵”的理解分歧并非自当代始，而是古已有之。南北朝沈约：“顾虎头为人画扇，作稽、阮而都不点眼睛。送还，主问之，顾答曰：‘那可点睛，点睛便语’”（《玉函山房辑佚书》第八帙《俗说》）[3]196；南宋赵希鹄：“人物、鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生意”（《洞天清禄》）[3]196；清郑绩：“故点睛得法，则周身灵动，不得其法，则通幅死呆，法当随其所写何如，因其行卧坐立，俯仰顾盼，或正观或邪视，精神所注何处，审定然后点之”（《梦幻居画学简明·论点睛》）[3]196。以上强调“点睛”，即将传神之阿堵理解为特指眼珠子。又，宋苏轼：“传神之难在于目”（《东坡集》）[3]196，清蒋骥：“神在两目”（《传神秘要》）[3]196，等等，则是将传神之阿堵理解为眼。

“眼”与“睛”在意义上似乎只是微差，画眼与点睛在造型艺术上却有着可以深究的区别。回到“传神阿堵”的典故当中，原文说的是顾恺之画人“长年不点目精”，类似的记述还有前列顾虎头“作稽、阮而都不点眼睛”，而直接送还给主顾。又《历代名画记》记卫协“画《七佛图》，人物不敢点眼睛”[1]83，张僧繇画“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云‘点睛即飞去’”[1]120。在这些例子中，画的人或龙，能够长年不点睛，顾恺之甚至能直接把不点睛的人物画送回，说明除了点睛之外，画像的其他造型元素都已具足，点睛是具有特殊意义和功能的关键步骤。点睛不仅仅是描绘出眼睛的外形，也不仅仅是画出眼珠子，更重要的是能表现出人或动物视线的焦点所在，只有这样，画面所表现的人物才能“视之有物”，才能像个活物一样灵动有生气。这一点，顾恺之本人有过明确的论述。《魏晋胜流画赞》：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[1]92其中的“前无所对”“空其实对”“对而不正”等，说的都是人物视线所向，即眼神的聚焦问题，只有眼神有焦点，才能实现“悟对通神”。[10]150-154这是中国古典人物画最晚自顾恺之以来就明确追求的艺术主张，然而实属不易，今存汉魏六朝人物画，对于眼神焦点的表现能达到“悟对通神”标准的不多，所以顾长康才会发出画“手挥五弦易，目送归鸿难”[1]86的慨叹。

除了技术上有难度，画家们不敢轻易点睛的另一个重要原因是，“点睛便语”“点睛即飞去”，这就涉及传神论当中的核心概念——神。

二、顾恺之人物传神论的不同层次和面向

顾恺之在佛道思想及魏晋玄学思想中形神观念的影响下，提出了绘画领域的传神说。关于此，他除了“传神阿堵”的论述，还在《魏晋胜流画赞》中有“以形写神”的表述，这就引发了长久以来“四体妍蚩”到底是否关乎人物绘画的“妙处”，以及形与神孰轻孰重的讨论。受传神阿堵论的影响，历代以来的画论都不同程度地强调眼睛的描绘对于表现人物精神风貌、传人物之神的重要意义，然而在实际创作中，更多的则是遵循以形写神原则，通过对人物动态等更大范围的描绘来表现人物风神气韵。另一方面，“四体妍蚩无关于妙处”的表述，又为后世所发挥，渐至形成重神轻形的主张。以形写神与重神轻形这对看似对立的概念，都自顾恺之画论滥觞，因为顾氏人物画传神论本身，实包含着不同层次的内涵。

（一）悟对通神

如前述，与“传神阿堵”论点相近的表述还有《魏晋胜流画赞》中“人有长短”一段，二者不同之处在于，前者论述的是绘画，后者是紧接着摹拓而言。但“人有长短”一段又不限于摹拓，它实际论述的是在写形完成基础之上的点睛环节。这里强调的是点睛以后人物的栩栩如生。以此对比前列顾恺之言画人物“点睛便语”和张僧繇画龙“点睛即飞去”，可见这些点睛所传之神，与一般认为的人物画所传递的对象的风神气韵之神不同。人物画表现对象的风神气韵，是一个人独具特色的气质和风韵，而点睛之神不强调这样的差别，它强调的是活物区别于死物的生气。

这一内涵与自原始社会以来的图像观有关，韦宾先生称之为“‘图—物’等同论”：“绘画在原始人的生活中，源于他们对于‘图像’的认识：‘图像’与现实没有明确的区别，‘图像’的创造往往意味着实物的创造”。[11]4“当然，进入文明社会，知道‘图’与‘物’的区分以后，‘图—物’等同论并未消失，而是沉淀在文化习惯中，在各个时代不时显现出其作用。”[11]12-13顾恺之“曾以一厨画暂寄桓玄，皆其妙迹所珍秘者，封题之。玄开其后启之，诳言不开，恺之不疑是窃去，直云：‘画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也。’”[1]86唐代刘长卿《张僧繇画僧记》：“天竺僧画像者，梁直阁将张僧繇之真迹也。张公绘事之始，厥有二僧，后历侯景（？—552年）师至金陵，江南丧乱。此画流离散乱，多历年所，遂遭剖割，分而为二。其一在唐故常侍陆坚处，即此僧也。陆公常婴笃疾，殆将属纩，忽于梦寐睹此故僧，谓公曰：‘我有同侣一人，自从离坼，已百余年，今在洛阳故城东李君家深所，宝玩举世莫知。若能为我求之再得会合，当以法力扶助，令尔无忧。’陆公既寤，遽以求访。果如梦中之旨，获见斯人，而僧亦俱在，乃以俸钱十万赎而合焉。即日陆公瘳勿药有喜，信知造思之妙，通于神祇。”[12]66宋代周密《云烟过眼录》记载：“李伯时画天马图，鲁直谓余曰：‘异哉，伯时貌天厩满川花，放笔而马徂矣。盖神骏精魂皆为伯时笔端摄之而去。’实古今异事，当作数语记之。”[8]清代蒲松龄《聊斋志异》卷八《画马》一则讲述了一个赵子昂所画之马（画妖）化而为骏马的故事。以上传说固然可以理解为对于画家天真烂漫的个性或者出神入化的绘画技艺的夸张敷演，然而其得以屡传不绝的思想基础正是这沉淀于文化习惯当中的“图—物”等同观，其中的核心又在于图—物之间可以实现神的互通，即图—物通神。而关于图—物通神的传说，很多都强调了点睛是其中最为关键的一步。这又与另一个从原始社会沉淀下来的文化习惯相关，即眼睛作为九窍之二，是所谓灵魂（神）出入身体（形）的关口。大量出土墓葬中的九窍玉（玉窍塞）可做证明。《抱朴子·对俗》：“金玉在于九窍，则死人为之不朽。”[8]古人认为让逝者身体不朽的有效方式是阻止灵魂离开身体，因而用玉窍塞来填塞九窍。《西京杂记》卷六：“晋灵公冡（冢）甚瑰壮，四角皆以石为玃犬，捧烛石人男女四十余，皆立侍。棺器无复形兆。尸犹不坏，孔窍中皆有金玉。”[8]至于在图像表现的时候选择眼睛作为通神的关键，则很好理解，因为从眼睛最能看出死物与活物的区别，此即所谓“悟对通神”也。直至今日，唐卡、佛像等开光的重要一环依然是开眼。因此，点睛被当作人物画当中最重要的一个环节，无论从技术难度还是赋予图像生气的角度而言，都毫不为过。

（二）以形写神

在顾恺之所处的魏晋南北朝时期，文艺理论的自觉已经产生，顾氏作为最早将绘画原理进行理论提升的画家之一，其对于人物画传神的认识当然不止于对人物生气的传递。神的概念在这一时期已然超出了灵魂、生气的范畴，其在人伦品鉴领域发展成为人物的风神、气质，并被运用到绘画品评领域当中。人物画当中人物的神，除了生气，当包含反映对象个人精神特征的气质，及其与整个环境共同体现出来的风神气韵。

我们试将顾恺之关于人物之神的论述罗列出来，看看其中包含了哪些内涵。

（1）曾以一厨画暂寄桓玄，皆其妙迹所珍秘者，封题之。玄开其后启之，诳言不开，恺之不疑是窃去，直云：“画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也。”[1]86

（2）画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：“四体妍蚩，本亡关于妙处；传神写照，正在阿堵之中。”[1]86

（3）一像之明昧，不若悟对之通神也。（《魏晋胜流画赞》）[1]92

（4）凡生人无有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。（《魏晋胜流画赞》）[1]92

（5）若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。（《魏晋胜流画赞》）[1]91-92

（6）画天师，瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。（《画云台山记》）[1]92

（7）而超升神爽精诣，俯眄桃树。（《画云台山记》）[1]92-93

（8）东王公，如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。（《论画》）[1]90

（9）伏羲神农，虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥茫，居然有得一之想。（《论画》）[1]89

（10）醉客，作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。（《论画》）[1]90

（11）画裴楷真，颊上加三毛，云：“楷俊朗有识具，此正是其识具。观者详之，定觉神明殊胜。”[1]86

例（1）中的“画妙通神”即图—物通神，其前提是例（2）（3），点睛使人物具有生气，而后才能通神。而点睛要在写形完成的基础之上，即“悟对通神”的前提是“以形写神”，否则，只能是“荃生之用乖，传神之趋失”。例（5）（6）（7）中的“神气”或“神”与前四例不同，它们更偏重指向人物的某种气质神韵，但是较为抽象。在例（8）—（11）中，“神”则进一步具体化，特指某种气质，分别为“冥茫”之神、“神灵”之神、醉“神”，甚至是一个特定的人——裴楷之神。可见顾恺之“神”的概念并不是单一维度的，而是包含了上述生气、气韵、气质三个层次。

气质、气韵与生气不同，其表现在不同的对象身上是因人而异、可品可鉴的。上述第一层次的传神法——点睛，虽能赋予人物生气，却不足以在图像中表现出各种人物的特殊气韵，这就需要对表现的方式和手段进行筛选与锤炼。画裴楷，通过“颊上加三毛”来传神；画天师，通过“瘦形”来传神；画醉客，除了刻画其本身的“人形骨成”，还有描绘衣服，“以助醉神”；画谢幼舆，将其置于“岩里”，借助环境来传神[1]86；画殷仲堪，甚至采取了看似与“悟对通神”相反的方法，虽“明点瞳子”，却又“飞白拂上”[1]86，眼睛失去了焦点，却更能传殷仲堪之神。此之谓“以形写神”。

悟对通神与以形写神，看似相互对立，实则是顾恺之传神论的两个不同层次的内涵，前者通的是生气之神，后者传的是气质、气韵之神。而且，悟对通神和传神阿堵，虽重神，却并不轻形——点睛必须是在写形完成基础之上的。而在气韵、气质层面上而言，形就更非“无关妙处”、无足轻重的了。“若夫殷仲堪之眸子、裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及。”（《宣和画谱·人物致论》）[13]467这里借以取神的“阿堵”就不仅是眼眸，还可以是经过了艺术选择和加工的独具特色的形。因此，以形写神的“形”实则也包含两个层次的内涵：一是神赖以寄托的写实之形，一是经过选择、提炼的最能表现人物气质、气韵的典型之形。

（三）迁想妙得

神无形，借形以传。写形的是画家，那么对象的神就要通过画家作为传递的中介。画家要实现传神的目的，除了要有高超的写形技艺，还要能准确抓住对象气质神韵的特点，这样才能选择、提炼出最具典型性的形。要触及对象气质神韵的核心，需要细致观察，甚至与对象产生精神上的共鸣。古人把这也视为一种通神。

顾恺之《论画》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”[1]89，“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻”[1]90。“迁想”与“神仪在心”说的都是画家与对象在精神上的互通和共鸣，只有这样，才能“妙得”和“手称其目”，描绘出能够表现对象气质神韵的形。

传神论的这一面向在后世也得到认同。明代王穉登跋《赵孟頫浴马图卷》：“赵集贤少便有李习，其法亦不在李下。尝据床学马滚尘状，管夫人自牖窥之，正见一匹滚尘马。”[8]清乾隆《题赵孟頫画马》：“前世应为支遁师，兴来每爱写权奇。何妨窗内窥如马，正是全身里许时。”[8]赵孟頫为画马而变马的故事或许太过荒诞，但其内核正是画家为传对象之神，而与对象通神。清屈大均《广东新语》：“凡写生必须博物，久之自可通神”；“张穆之尤善画马，尝蓄名马，曰铜龙，曰鸡冠赤，与之久习，得其饮食喜怒之精神，与夫筋力所在，故每下笔如生。尝言韩干画马，骨节皆不真。赵孟頫得马之情，且设色精妙”。[13]1094

悟对通神、以形写神和迁想妙得分别代表了传神论不同层次和不同面向的内涵。悟对通神和以形写神都是图—物通神，但是神的实质内涵不同；迁想妙得则在人—物通神这一个面向上。上引文献中图—物通神或者人—物通神的传说，在今天看来荒诞不经，但在当时有其思想基础的同时，也恰恰体现了古典人物画理论对于写形的强调——只有对对象最客观、细致的描绘，才可能实现传神、通神。因而，在顾恺之传神论中，这三个内涵层次都围绕的一个核心就是以形写神，形是神存的基础，无论哪个层次、哪个面向的神，最终都指向以形而显、而传。汉魏六朝时期的人物画，通过人物形体传神的作品并不比所谓悟对通神的作品逊色，是以形写神论在创作中的体现。由此可见此时的传神论没有特别强调传神阿堵和悟对通神高于以形写神，顾氏原本并无厚此薄彼的故意。不以整体的眼光来看待顾恺之传神论，而只着眼于一些零散的论述，就会产生误读。如不加分析、孤立地看待“四体妍蚩，本亡关于妙处”，很容易得出顾恺之重神轻形的结论，这就明显与以形写神相互矛盾。也正是由于传神论有着丰富的内涵层次，后世对于它的理解可从不同层面出发，甚而误读，造成了传神论在后世的生发和转向。

三、传神论的发展

（一）传神论在山水画论中的生发

传神论很早也出现在山水画论中。宗炳《画山水序》提出了“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”，认为山水是道与神的寄托之所和显现之形，即山水中蕴含着神。传无形之道、神，要通过对有形之山水进行描写。“以形写形，以色貌色”；“又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”；“如是则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。[1]104这与顾恺之的以形写神论颇为相似。邓乔彬由此认为宗炳的这一论述“可以看作是顾恺之用于人物画的‘以形写神’论向山水画的发展”，“这一推扩使形神论在造型艺术领域具有了普遍性意义”。[14]161宗炳的山水之神与顾恺之的人物之神虽在具体内涵上并不相同，但都在形神论的范畴之下，至少可以认为是形神论分别在人物画和山水画领域的发挥。而相比于顾恺之人物传神论，宗炳山水传神论确有生发推扩之处。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉”，山水之神经过画家的感悟，再通过绘画之形传至观者。这里既强调了山水画之形是经过了画家的感悟和选择、加工，又提出了以形写神具有激发观者情感、引起观者共鸣的作用。“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”；“畅神而已，神之所畅，孰有先焉”。[1]104此即“山水畅神”论。王微《叙画》中“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”[1]106，描写的也正是欣赏山水画时的感受。[15]159而另一方面，姚最《续画品》提出“立万象于胸怀”[13]369“心师造化”[13]370则进一步强调了画家在将客观对象转化为图像过程中的主观能动性。

如果说顾恺之的“迁想妙得”中，画家体悟到的对象之神具有客观性，与对象通神的最终目的是客观、细致地写形，那么到了宗炳的“应目会心”，则更强调画家的主观感受，画家笔下表现出来的山水是经过其主观认识、理解和选择、加工的。陈绶祥认为：“任何艺术表现都包含着客观表现与主观表现的对立统一，但针对绘画认识的一定发展阶段来讲，从认识到绘画的‘存形’功能发展到‘悦情’功能，又进而认识到绘画还能通过‘求神’来表现作者主观的精神世界，这是一个提高。”[5]367这一总结是符合传神论实际发展路径的。传神论中表现主观感受这一层次内涵的生发，为后世文人画传神论的发展提供了理论来源。

（二）宋元以后的传神论

宋元以后文人画大兴，传神论随之转向了重神轻形的一端。沈括：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”[13]43苏轼：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策毛皮，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[13]630虽然不能据此认为宋元文人画不追求形似，但是显然更突出形与神的对立。而且所谓“神会”“意气”，更为强调画家的主观感受。尤其是在山水画中，画家更多是借山水气韵抒发自我胸臆。倪瓒：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[13]706传神论在文人画中，从形神并重转向重神轻形，从重对象风神气韵的表现转向重主体感受的抒发，所传之神从客体之神转向了主体之神。

受文人画重神轻形的影响，宋元以后人物画的造型出现了弱化的趋势。[16]136-139造型的弱化导致对于客体的传神功能受到削弱。明谢肇淛《五杂俎》：“古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神”；“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也”。[13]127另一方面，宋元以后的人物画论或是体现了对顾氏传神论的误读，或是体现了形神的割裂和对立。如前举宋苏轼“传神之难在于目”、蒋骥“神在两目”等论断，将点睛等同于画眼，本身即误读了顾恺之的“传神阿堵”。而过分强调画眼的结果是轻视其他造型因素。苏轼《传神记》：“传神之难在目……其次在颧颊。……目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口可以增减取似也。”[13]454轻视写形使得人物画的创作和理论愈发僵化，产生了大量重复雷同的人物造型歌诀，如“三停”“五眼”等，削弱了人物造型因人而异的个性因素，逐渐程式化。

明清以后的人物画理论有向顾恺之形神并重论回归的趋势。明代唐志契重提“传神者必以形”（《绘事微言》）。[12]410清代徐沁《明画录》：“东坡论画不求形似，至摹壁上灯影，得其神情，此特一时嬉笑之语。若夫造微入妙，形模为先，气韵精神，各极其变，如颊上三毛，传神阿堵，岂非酷求其似乎？”[13]498沈宗骞《芥舟学画编》：“然所以为神之故，则又不离乎形。耳、目、口、鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。”[13]513而另一方面，对于点睛传神在技法上进行了发展，如清代蒋骥《传神秘要》一书专有《点睛取神》《眼珠上下分寸》二篇，沈宗骞《芥舟学画编》中《传神》一卷下专有《取神》一目，郑绩《梦幻居画学简明》下专有《论点睛》一目，都明确了点睛的作用是使人物视线有所聚焦，并总结了具体的创作方法。蒋骥《传神秘要·眼珠上下分寸》：“人之瞳神有上视、平视、下视、怒视之别。”[13]500郑绩《梦幻居画学简明·论点睛》：“因其行卧坐立，俯仰顾盼，或正观或邪视，精神所注何处，审定然后点之”；“面向左则睛点左，面向右则睛点右，随向取神，人皆知之”。[13]575只是此时的写形理论，大多着重在头脸部，对于肢体写形的探讨较之五官则表现出了明显的不平衡性。这一是由于对顾恺之传神论理解的偏颇，强调耳目才是传神的关键。其二，此期人物画写形技法和理论的发展更多体现在人物写真上，而少有活泼灵动的动态描绘。正如苏轼在《传神记》中批判的：“今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”[13]454此时的“传神”成为人物写真的代名词，但在所传之“神”的内涵上，大多只有生气这一层次的内涵。

结语

传神论是贯穿于顾恺之绘画理论当中的核心思想，顾氏提出的几个著名论断，如传神阿堵、悟对通神、以形写神、迁想妙得等，是传神论统摄下几个不同层次和不同面向的内涵，核心是以形写神，神由形而得，形神并重。传神论很快在山水画理论中得到生发，强调画家的感悟和观者的共鸣。表现主观感受这一层次内涵为文人画所运用，使传神论随之转向了重神轻形、重主体轻对象的一端。顾恺之的传神论，所传之神是客体之神，强调形神一体；文人画的传神论，所传之神是主体之神，因而形神分离。受文人画重神轻形的影响，传统人物画一度造型功能减弱，创作程式化，创作理论僵化。明清以后写形理论重获发展，但大多着重在头脸部，在所传之“神”的内涵上，没有了顾恺之传神论丰富的层次性。