丰子恺对日本漫画的接受

陈星

杭州师范大学 北京大学美学与美育研究中心

引言

1919年夏，丰子恺与吴梦非、刘质平一同在上海创办旨在培养中小学艺术师资的上海专科师范学校[1]王震编著：《二十世纪上海美术年表》，上海书画出版社2005年版，第90页。，并担任美术教师。最初，他本着“忠实之写生”[2]丰子恺：《忠实之写生》，丰陈宝、丰一吟、丰元草编《丰子恺文集》（艺术卷一），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第5—10页。的观念和教学手段，意欲培养新一代美术师资，然而他很快意识到，在一所艺术专门学校中仅推行这样的画风，实为闭门造车。产生如此意识，除了因为国内美术事业日益发展，从国外留学归来的画家与国内的绘画机构日益增多，令他的眼界更为开阔外；更直接的原因则是他在上海的日本书店购得了一些美术杂志，从中窥知了一些最新的世界美术发展消息，以及日本画界的盛况。有一次，他用一只半生半熟的橘子作静物让学生写生，却因这只青皮橘子产生了自伤之念，他认为自己犹似一只半生半熟的青皮橘子，现在则是带着青皮被卖掉，给学生当作习画的标本。至此，丰子恺终于悟到这是一条误人误己之途，若执意坚持，后果不堪设想。

早在1918年，丰子恺的老师李叔同已专心修行准备出家，恰逢他的朋友——日本画家三宅克己、大野隆德等来到杭州，李叔同就委托丰子恺代他陪同这几位画家在西湖写生，此可谓丰子恺第一次有机会与日本画家进行直接交流。在与他们的言谈交流中，丰子恺获知了不少关于日本画家的有趣信息。比如，有一天晚上在西湖旅馆，大野隆德说日本西洋画大家黑田清辉（李叔同的老师）喜猿，凡泥塑木刻之假猿均视为宝贝，如果有人送他一件物品，上面绘一猿，他则欣然受之；又如西洋画家严谷一六之子严谷小波喜马，杉浦非水喜虎，等等。这些信息，丰子恺在此后的“谈艺”文章中都有所提及，将其视为画家的嗜好介绍给读者[1]丰子恺：《画家之生命》，《美育》第1期，1920年4月。原文署名“丰子顗”。。正是从这个时候起，丰子恺意识到，有必要亲赴日本学习艺术。

1921年早春，丰子恺赴日本求学。由于经济原因，他只能在日本停留10个月，他认为这只能算是游学。在游学过程中，他在旧书摊上偶然见到了一册竹久梦二的漫画集《梦二画集·春之卷》，对画集里的抒情漫画一见倾心；复又研究日本漫画历史，终于走上了漫画创作之路。然而丰子恺对日本漫画的接受，并非仅限于受到人们所熟知的竹久梦二、蕗谷虹儿的影响，其他画家如冈本一平、北泽乐天等也都影响了他的漫画创作。本文除了就丰子恺对竹久梦二、蕗谷虹儿的接受作阐述外，亦就冈本一平、北泽乐天漫画对丰子恺的影响予以论述，以期为学界的进一步研究提供一条学术路径。

一、竹久梦二的诗趣与蕗谷虹儿的细腻

丰子恺曾仔细梳理日本的漫画历史。在日本藤原时代（886—1183），中国宋代盛行的院体画影响到日本，其虽被曲意模仿，却成就了日本藤原时代绘画的兴起，而藤原时代画坛的主流实际上就是漫画，只不过那时的漫画不叫漫画，而叫“鸟羽绘”。因为那时有一位名叫鸟羽僧正的画家，画了许多带有滑稽意味的画，这些画遂被认为是日本漫画的渊源。日本镰仓时代（1185—1333），画坛盛行“绘卷”，实际上就是连续性漫画。“绘卷”所描绘的多是现世实相，即所谓“大和绘”，代表人物为藤原长光和藤原信实，前者绘有《伴大纳言绘卷》，描绘了一次放火事件；后者绘有《绘师草纸》，描绘了一个穷画家的生活。二者的画风都是在严肃中含有滑稽，在嬉笑中隐藏讽刺。到了日本室町时代（1336—1573），有讽刺画家土佐行光和土佐光信，二者所作之画与现代漫画更加接近。而日本德川时代（1603—1867）盛行的“浮世绘”则是描绘日常生活状态的画，浮世绘中有一部分画用简笔，被称为“大津绘”，可看作漫画的别名。此后，画家葛饰北斋多画小幅作品，自称画集为《北斋漫画》，“漫画”之名由此诞生。德川时代日本漫画繁荣的原因是时势太平，上下共乐；且木版画流行，便于流传，民间美术发达，等等。此后，随着日本明治时代（1868—1912）的到来，西洋漫画影响日本，日本漫画风格随之改变，漫画名家有河锅晓斋、竹久梦二、北泽乐天、冈本一平、柳濑正梦、小川芋钱和蕗谷虹儿等[2]参见丰子恺：《谈日本的漫画》，《宇宙风》第26期，1936年10月1日。。

丰子恺对日本漫画印象深刻，他说：“我没有一一详考世界各国的漫画史。但回忆过去所读的美术的书籍，觉得关于漫画的记载，任何一国都不及日本的热闹而花样繁多。……只有日本，大画家往往就是大漫画家，故漫画在日本美术史中非常活跃。”[1]丰子恺：《谈日本的漫画》，《宇宙风》第26期，1936年10月1日。丰子恺来到日本，当然将学习美术作为重要目的，虽然他只能走马观花般地学习。直到有一天，他在东京神田区一带的一个旧书摊觅书，偶然间见到一册《梦二画集·春之卷》，随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看到里面尽是一幅幅用毛笔勾勒出来的简笔画。此书看似简陋，就连书页的边也没有切齐，丰子恺却被书中寥寥数笔、酷似速写的小画所吸引。他翻到题为《同班同学》（图1）的一页细细欣赏，这究竟是怎样的“同班同学”呢？画面中一辆人力车上坐着一个女子，梳着丸髷（已嫁女子的髻式），穿着贵妇人的服装，肩上架着一把当时日本颇为流行的障日伞。当时在日本，坐人力车的人，不是病人就是富人。这位女子如此装束坐在人力车上，显然是一位贵妇人。这位贵妇人，正与路旁一个女人点头打招呼，而路旁的这个女人蓬首垢面，背上负着一个婴儿，一件笨重的大领口衣襟的衣服包裹了这母子二人。显然，这女人也出嫁了，却是一个贫人之妻[2]丰子恺：《绘画与文学》，《文学》第2卷第1号，1934年1月1日。。这幅画用笔极为简约，而画题“同班同学”却意味深长。有了这样一幅在丰子恺看来新颖别致的画，他便不再详读别的画册，购得此画册后，带回寓所仔细阅读。因为喜欢这种画，丰子恺开始留心关注竹久梦二。后来他了解到，此君曾是一位专画这种意味深长的毛笔小画的画家。竹久梦二的作品曾于明治末期在日本画坛热闹过一阵，而丰子恺发现其画册时，他已经沉寂了。对于丰子恺而言，竹久梦二为何沉寂，以至其画册沦落到旧书摊上只卖几角钱一本，他都无意追究，他只是喜欢这种画风，并决心效仿而光大。

图1 竹久梦二，《同班同学》，1909年

竹久梦二（1884—1934），日本冈山县邑久郡人，从早稻田大学附属实业学校毕业后，苦学自修成才，成为日本著名的漫画家。实际上，竹久梦二的绘画创作大致可分为前后两个时期，前期多创作被丰子恺视为意味深长的抒情漫画，后期则主要创作目前更为人所关注的“美人画”。所谓“沉寂”，即指前期的抒情漫画已经不再成为竹久梦二创作主流的阶段。而丰子恺感兴趣的恰恰是竹久梦二前期的抒情漫画。对比日本明治时代前的漫画，丰子恺发现了竹久梦二的独特风格，“其构图是西洋的，其画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来综合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。他还有一点更大的特色，是画中诗趣的丰富”[3]丰子恺：《谈日本的漫画》，《宇宙风》第26期，1936年10月1日。。竹久梦二之前的日本漫画家所表现的基本上是诙谐、滑稽、讽刺和游戏的主题；竹久梦二则专写深沉而严肃的人生滋味，使人看后能够得到对人生的真挚感受并生发出一连串遐想。用丰子恺的话来评说，竹久梦二的画即“无声之诗”，他说：“日本竹久梦二的抒情小品，使人胸襟为之一畅，仿佛苦热中的一杯冷咖啡。”[1]丰子恺：《漫画浅说》，《小说月报》第16卷第11号，1925年11月。丰子恺还发现，在竹久梦二的作品中可以体验到一种从未有过的漫画艺术的趣味，“这寥寥数笔的一幅小画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心”。此外，竹久梦二漫画简洁的表现法、坚劲流利的笔致和变化而又稳妥的构图，以及立意新奇、笔画雅秀的题字，都使丰子恺兴奋不已，他认为像自己这种情况的人，即有一点西洋画的基础，却无心无力创作油画、水彩画，且对文学有着浓厚兴趣的人，最适合从事这类漫画的创作。于是他开始有意识地搜寻竹久梦二的其他画册，后由友人黄涵秋代为购得[2]丰子恺：《绘画与文学》，《文学》第2卷第1号，1934年1月1日。。丰子恺回国后，曾以极大的兴趣学习竹久梦二的画。如其《燕归人未归》（图2）、《用功》（图3）、《一江春水向东流》（图4）等，有的是受到竹久梦二画作的启发，有的几乎就是对其画作的摹仿（图5、图6、图7）。

图2 丰子恺，《燕归人未归》，1925年

图3 丰子恺，《用功》，1928年

图4 丰子恺，《一江春水向东流》，1925年

图5 竹久梦二，《盼君来》，1909年

图6 竹久梦二，《考试》，1909年

图7 竹久梦二，《春雨》，1909年

丰子恺的漫画标题多能起到画龙点睛的作用，他在《绘画与文学》一文中谈及竹久梦二时曾说：“所以这种画的画题非常重要。画的效果大半有了画题而发生。”[3]丰子恺：《绘画与文学》，《文学》第2卷第1号，1934年1月1日。他又说：“画题用得巧妙，看了也胜如读一篇小品文。梦二先生正是题画的圣手……他的画善用对比的题材，使之互相衬托。加上一个巧妙的题目，犹如画龙点睛，全体生动起来。”[4]丰子恺：《漫画艺术的欣赏》，丰陈宝、丰一吟、丰元草编《丰子恺文集》（艺术卷三），第362页。可见丰子恺很注重漫画的标题，而这正是受到竹久梦二的影响。在绘画的表现方法上，丰子恺也受到竹久梦二的极大影响，如竹久梦二绘人物常不画眼睛，丰子恺认为这种表现方法正符合中国“意到笔不到”的绘画美学原则，“作画意在笔先。只要意到，笔不妨不到；非但笔不妨不到，有时笔到了反而累赘”[5]丰子恺：《我的漫画》，《缘缘堂随笔》，人民文学出版社1957年版，第264页。。于是他在自己的人物漫画上，也经常不画眼睛，有时竟连耳朵、鼻子也不画。丰子恺漫画受竹久梦二的影响十分明显，而他本人也从不讳言在漫画艺术上对竹久梦二的崇拜之情。

日本画家兼诗人蕗谷虹儿也对丰子恺漫画产生过重要影响。蕗谷虹儿（1898—1979），本名一男，主要作品有《蕗谷虹儿画谱》（五辑）、《我的画集》和《梦迹》等。他以绘画技法细腻著称，被誉为工笔漫画家，其画别有意趣。蕗谷虹儿的画作多表现年轻女性，且特别擅长表现女性的温柔。对于表现女性，他曾说：“描女性，则选多梦的处女，且备以女王之格，注以星姬之爱罢。”[1]鲁迅：《蕗谷虹儿画选·小引》，《鲁迅编印画集辑存》（3），上海人民美术出版社1981年版，第27页。对于这样一位日本画家，如今在中国却很少有人介绍；有的学者甚至将蕗谷虹儿误认为女性画家[2]杨里昂、彭国梁主编：《跟鲁迅评图品画》（外国卷），岳麓书社2003年版，第243页。在“蕗谷虹儿”附注中，介绍蕗谷虹儿“是日本女画家兼诗人”。。在现代中国，对蕗谷虹儿介绍较为详细的是鲁迅。鲁迅十分欣赏蕗谷虹儿的绘画，自1928年起将其作品介绍给中国读者。1928年11月，鲁迅在《奔流》第1卷第6期刊出蕗谷虹儿的诗与画《坦波林之歌》；1929年1月又编辑《蕗谷虹儿画选》作为《艺苑朝华》的第一期第二辑，由朝花社出版，并翻译了蕗谷虹儿的配画诗一并刊印。

丰子恺也欣赏蕗谷虹儿，在他的第二本漫画集《子恺画集》中，曾画了许多摹仿蕗谷虹儿画风的画。朱自清在为这本画集所写的“跋”中这样记述这类漫画：“还有一个重要的不同，便是本集里有了工笔的作品。子恺告我，这是‘摹虹儿’的。虹儿是日本的画家，有工笔的漫画集；子恺所摹，只是他的笔法，题材等等还是他自己的。这是一种新鲜的趣味！落落不羁的子恺，也会得如此细腻风流，想起来真怪有意思的！集中几幅工笔画，我说没有一幅不妙。”[3]朱自清：《子恺画集跋》，《你我》，商务印书馆1936年版，第169页。蕗谷虹儿也喜欢竹久梦二的画，曾摹仿《少女画报》上竹久梦二的画作。1920年，经人介绍，蕗谷虹儿见到竹久梦二，竹久梦二给了他一张名片，名片的背面是竹久梦二向《少女画报》的主笔水谷写的推荐文。在竹久梦二的推荐下，蕗谷虹儿开始在《少女画报》上发表作品。研究者虽不知道竹久梦二是如何评价蕗谷虹儿的，但都知道蕗谷虹儿终生敬爱竹久梦二，称其为“梦二老师”。在日本学界看来，竹久梦二和蕗谷虹儿都是抒情画的代表人物。

有一点很值得回味，即蕗谷虹儿擅长表现女性的温柔，而丰子恺摹他的漫画也基本都表现女性温柔的一面。由此而论，丰子恺非常了解蕗谷虹儿的绘画特色。蕗谷虹儿也是一位诗人，他的诗同样具有温柔细腻的韵味。如他为《月光波》一画配诗曰：

月，从煌煌的大空，将那光的网，投在地面上。

我的心，战栗于这海底之夜，舍沉重的体质，而浮游于月光。

“月呀！将那光的网，赶快，赶快，收上去罢……将我，我的心，献在你今宵的收获里。……”[4]杨里昂、彭国梁主编：《跟鲁迅评图品画》（外国卷），第240页。

丰子恺也有一篇散文《青年与自然》，写于他在浙江上虞春晖中学教书时期，当时他刚从日本游学归来不久，文中写到“月”时说：“这泛爱的月真是慈母似地佑护青年，真已完全酬答青年对月的祈愿了。试看瑞烟笼罩的大地上，万人均得浴月的柔光。这正是表示月的泛爱，且助人与人的爱。”[5]丰子恺：《青年与自然》，丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》（文学卷一），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年版，第7—8页。虽不能说丰子恺在写这篇散文时一定是受了蕗谷虹儿的影响，但也能从中看出，丰子恺的艺术心境与蕗谷虹儿颇为相似。

比较丰子恺对竹久梦二和蕗谷虹儿的接受，丰子恺显然对竹久梦二有着更大的兴趣，他特别喜欢画富有意味的简笔画；但是进行有目的的创作时，如为报刊或书籍绘制装饰漫画，丰子恺则更刻意向蕗谷虹儿学习，其目的是凸显宣传和装饰效果，主要着眼于技巧，即学习蕗谷虹儿绘画的线条和装饰笔法（图8、图9）。丰子恺创作过大量的装饰漫画作品（图10、图11），主要是为书籍装帧、插图而作。丰子恺的装饰漫画主要分两类：一是书籍的封面、扉页画，二是书籍的插图及补白。或许是由于人们过于看重丰子恺其他类别的漫画，故对其装饰漫画没有足够的重视。其实丰子恺很早就开始从事装饰漫画的创作。1922至1924年间，他在春晖中学的校刊《春晖》上，绘制了许多装饰性插图。1924年，他又为《我们的七月》设计了封面，而他著名的画作《人散后，一钩新月天如水》《三等车厢》等正是在那时作为插图发表的。此后，请丰子恺设计封面、绘制书籍插图的人越来越多，在《文学周报》《一般》《东方杂志》《中学生》《新少年》《小说月报》《文艺阵地》等众多刊物上，经常能够看到他的插图和设计作品，开明书店等众多书店出版的许多书籍也常由丰子恺设计封面或绘制插图，这给五四运动以来的书籍装帧形式带来了耳目一新的感觉。但也不可否认，他的这些设计和插图，其笔法和风格多带有蕗谷虹儿的痕迹。在装饰性漫画的创作上，丰子恺确实借鉴了蕗谷虹儿的表现手法，那种对细腻与唯美的追求丰富了“子恺漫画”的表现力，更为他的装饰画创作提供了可资借鉴的艺术元素。

图8 蕗谷虹儿，散文诗《月光波》配图，图片引自《蕗谷虹儿画选》，朝花社1929年版

图9 蕗谷虹儿，散文诗《金合欢树之别》配图，图片引自《蕗谷虹儿画选》，朝花社1929年版

图10 丰子恺，《小说月报》第18卷第7号所刊装饰画，1927年

图11 丰子恺，《傍晚》，1927年

二、冈本一平的文学属性与北泽乐天的包罗万象

冈本一平（1886—1948），生于日本北海道函馆市。在日本大正时期（1912—1925），他凭借漫画一举成名，并创立“东京漫画会”，具有广泛的影响力。他为漫画作品赋予较多文学内容，也因此成为故事漫画的先驱，所作皆“笔简而意繁”[1]丰子恺：《谈日本的漫画》，《宇宙风》第26期，1936年10月1日。。更为重要的一点，他是日本文学家夏目漱石的弟子，深受其文艺观影响。冈本一平成名时，恰是丰子恺游学日本之际。丰子恺有不少漫画（图12）的选材直接来自冈本一平的作品（图13），他对冈本一平如此热衷，可以从两个角度进行观察和思考：一是丰子恺对漫画文学性的重视，二是丰子恺对夏目漱石的钟情。

图12 丰子恺，《新级长》，1932年

图13 冈本一平，《恶作剧》，1929年

丰子恺的漫画极具文学性，他的许多画都与古诗文有着密切关联，或以诗文为画题，或充满古诗文意韵，文学性极强。他的画作往往只选取古诗文中的一句，甚至只是几个字来进行创作。丰子恺认为，古人的诗词，全篇都可爱的极少，而他所爱的，往往只是一篇中的一段，甚至一句，“余每遇不朽之句，讽咏之不足，辄译之为画”[2]丰子恺：《〈画中有诗〉自序》，丰陈宝、丰一吟、丰元草编《丰子恺文集》（艺术卷四），第258页。。丰子恺作这类画时，是运用古诗文的诗意，以简洁的笔致画出现代人的生活，对诗词或文句作现代性观照，别有韵味。丰子恺重视文学与绘画之间的融通关系，专门出版过《绘画与文学》一书，书中写道：“各种艺术都有通似性。而绘画与文学的通似状态尤为微妙，探究时颇多兴味。”[3]丰子恺：《绘画与文学》“序言”，丰陈宝、丰一吟、丰元草编《丰子恺文集》（艺术卷二），第455页。《绘画与文学》一书由开明书店1934年5月初版。丰子恺的漫画题材常常取自文学，其漫画也便有了更浓的文学味。所以俞平伯认为，欣赏丰子恺的漫画，应该是去“读”，而不是去“看”[4]俞平伯说：“一片的落花都有人间味，那便是我看了《子恺漫画》所感。——‘看’画是杀风景的，当曰‘读’画。”俞平伯：《以〈漫画〉初刊与子恺书》，孙玉蓉编《俞平伯序跋集》，生活·读书·新知三联书店1986年版，第38页。。目前尚未见丰子恺对冈本一平的具体评说，但二人都追求漫画的文学性，至少说明二人的艺术取向相同，那么丰子恺从冈本一平的画中汲取灵感也就不足为奇了。

在研究日本漫画的同时，丰子恺还阅读了许多日文原版的文学作品。其中，夏目漱石的作品是最令他感兴趣的，其现实主义的创作方法、潇洒自如的写作风格、超脱尘世的思想，都在丰子恺的散文中有迹可循。日本学者曾以“中国最像艺术家的艺术家”（吉川幸次郎语）来称赞丰子恺，丰子恺却说：“我看，‘艺术家’这顶高帽子，请勿套到我头上来。还是移给你们的夏目漱石，竹久梦二。”[5]丰子恺：《〈读缘缘堂随笔〉读后感》，《中学生》第179期，1946年9月。夏目漱石对丰子恺的影响主要在两个方面：一是丰子恺从夏目漱石那里吸收了日本近代现实主义文艺具有共性的东西，其基本成分实际上仍然是现实主义和人道主义。这里所说的现实主义，就是打破语言、情节的种种旧条框束缚，作品运用白话且内容是现代的；这里所说的人道主义，是承认人的价值和尊重人的愿望，是一种比较笼统的从对民众苦难的怜悯与同情出发、祈求人类的各种问题能够得到公正合理解决的思想。二是夏目漱石一些作品中所反映出的追求超然脱俗的人生态度影响了丰子恺。比如《秋》（1929）中，丰子恺用对春的厌恶来抒发内心深处对污浊社会的憎恶，文中写道：“我现在对于春非常厌恶。每当万象回春的时候，看到群花的斗艳，蜂蝶的扰攘，以及草木昆虫等到处争先恐后地滋生蕃（繁）殖的状态，我觉得天地间的凡庸，贪婪，无耻，与愚痴，无过于此了！”[1]丰子恺：《秋》，《小说月报》第20卷第10号，1929年10月10日。这令人想起夏目漱石小说《旅宿》（1906）中的一句话：“苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的。我也在三十年间经验过来，此中况味尝得够腻了。”[2][日]夏目漱石：《旅宿》，《夏目漱石选集》第二卷，开西、丰子恺译，人民文学出版社1958年版，第118页。丰子恺甚至说：“知我者，其唯夏目漱石乎？”[3]丰子恺：《塘栖》，丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》（文学卷二），第675页。

北泽乐天（1876—1955）是日本的职业漫画家，对日本现代意义上的漫画普及曾起到重要作用。他19岁在日本横滨市的一家英文新闻刊物为一位澳大利亚漫画家当助手，1902年担任《时事新报》“时事漫画”专栏主编并发表了大量作品，1905年创办《东京漫画》画报。丰子恺在《谈日本的漫画》中曾说：“北泽乐天，现在正是一位中年画家。比梦二时代稍后，其画亦比梦二时髦。他的画法，采入西洋风比梦二更多而更显，有几幅完全同西洋的版画一样。因此笔情异趣，远不及梦二之丰富；画意亦远不及梦二之深沉。但在另一方面，广罗各种社会的现状，描摹各种问题的纠葛，这画家的观察与搜集的努力，是可以使人叹佩的。”[4]丰子恺：《谈日本的漫画》，《宇宙风》第26期，1936年10月1日。正因为北泽乐天善于广罗社会现象，他的一些画作（图14）便为丰子恺所喜爱并描摹（图15）。这样的例子有很多，如北泽乐天有一幅《道德书的缺陷》，丰子恺则有一幅《钻研》，都是讽刺一些读书人的虚荣和虚伪；北泽乐天曾有《云的变化》（图16），丰子恺则有《风云变幻》（图17）；北泽乐天有《主妇权的消长》（图18），丰子恺则有《乘风凉》（图19），等等。

图14 北泽乐天，《模特气质》，1931年

图15 丰子恺，《惊呼》，1944年

图16 北泽乐天，《云的变化》，1931年

图17 丰子恺，《风云变幻》，1949年

图18 北泽乐天，《主妇权的消长》，1931年

图19 丰子恺，《乘风凉》，1949年

值得特别留意的是，北泽乐天在1902年开创了日本多格漫画的艺术形式，在此之前，日本的漫画一般以单幅或“绘卷”形式出现；多格漫画的出现，丰富了漫画的故事性。丰子恺的漫画以单幅为主，但也不乏多格漫画，他的多格漫画主要分为两类：一是组画，即各画面之间共有一个主题；二是连环漫画，即各画面之间有连续性的故事情节。目前所见的丰子恺连环漫画，部分即取材于北泽乐天的漫画。

丰子恺是如何接触到北泽乐天漫画的，目前尚不可考，但他至少在1927年就开始摹仿北泽乐天的画作。当时，丰子恺为夏丏尊的译著《国木田独步集》设计封面，画了屋顶上的猫；后来又为一些杂志所作“题头画”上的猫，其造型和趣味都能从《乐天全集》中找到原型。1933年，丰子恺在故乡所建的“缘缘堂”落成，其书房就存有《乐天全集》（九卷本），他还经常将书中内容讲述给自己的孩子们听。20世纪50年代，丰子恺又设法重新购得一部《乐天全集》，为方便儿童阅读，他还特意做了翻译。

结语

中国现代艺术家都曾不同程度地受到外国文艺作品和文艺思想的影响。就丰子恺而言，这种影响十分明显，既体现在他的创作上，也体现在他的文艺理论著作中。当然，丰子恺非常强调民族性，如他说：“可知中国人到外国留学，就模仿外国风，学得同外国人一样；今人学古人，学得同古人一样，都是不自然的事。同时他的作品一定不好。因为其中缺乏国民性及时代精神。”[1]丰子恺：《艺术修养基础》，丰陈宝、丰一吟、丰元草编《丰子恺文集》（艺术卷四），第90页。同时，在日本的艺术作品中，丰子恺又感到中日文化有某些相通之处，如丰子恺在介绍自己翻译的日本作家作品时说：“原来我们两国人民，风俗习惯互相近似，所以我们互读译文，觉得比读欧美文学的译文更加亲切。……所以我译述时的心情，和往年译述俄罗斯古典文学时不同，仿佛是在译述我国自己的古书。”[2]丰子恺：《我译〈源氏物语〉》，丰陈宝、丰一吟编《丰子恺文集》（文学卷二），第611、613页。丰子恺喜爱日本漫画家的作品，应该也是因为他们的作品中多少有些与中国传统文化的相通之处。同许多有过留学经历的人一样，在国内时看不到自己国家的长处，一到国外，反而看得更加清楚；丰子恺在日本虚心学习的同时，也从日本美术家的言论中领悟到一些在国内时不易领悟到的东西。如他在日本曾读到这样的文章，谈及“支那绘画是日本绘画的父母。不懂支那绘画而欲研究日本绘画，是无理的要求”；另一位日本学者又说：“日本一切文化，皆从中国舶来；其绘画也由中国分支而成长。恰好比支流的小川的对于本流的江河。在中国美术中加一种地方色，即成为日本美术。”[3]婴行（丰子恺）：《中国美术在现代艺术上的胜利》，《东方杂志》第27卷第1号，1930年10月。深究起来，这种观点倒也近于事实。从古代起，日本的佛教绘画深受中国北魏、后齐文化艺术影响；日本飞鸟时代（592—710）的绘画受到中国初唐艺术的影响；日本奈良时代（710—794）的绘画又是对中国盛唐艺术的折射。

丰子恺受到日本漫画的影响，并不仅仅限于以往人们多有讨论的竹久梦二和蕗谷虹儿两位，像冈本一平、北泽乐天等也是他感兴趣的画家。挪威学者何莫邪（Christoph Harbsmeier）认为丰子恺还受到过小川芋钱（1868—1938）画风的影响[4]何莫邪的观点引自其学术讲座发言。参见[挪威]何莫邪：《丰子恺与小川芋钱漫画之比较》，杭州师范大学艺术教育研究院学术文化讲座第129讲，2013年11月16日。。但是，对上述画家作品的仿画，相比丰子恺数量众多的漫画作品，其实尚属少数；对他们的艺术借鉴，最终也并非亦步亦趋的单纯模仿。在丰子恺看来，留学不过是吸收外国之所长，非欲“用夷变夏”。由于民族传统不同，个人文化修养、气质以及对生活的感受存在差异，在诸多因素影响下，丰子恺最终还是在中国的土壤中找到了发挥的天地，所以丰子恺仍是中国艺术家中实现了从借鉴、消化到形成自身特色的较成功范例。