银幕的在场与生命的庄严——媒介更迭时代重析电影本体的理论尝试

李道新

北京大学艺术学院

21世纪以来，随着数字人文、人工智能与技术哲学、媒介考古学等研究领域的兴起，电影研究也面临着令人瞩目的思维转向、范式转换与学术转型。笔者曾在相关论文中，就这一数字时代的学术生产“趋势”和“路径”展开过相对具体的分析和探讨[1]笔者相关论述，主要参见李道新：《数字时代中国电影研究的主要趋势与拓展路径》，《电影艺术》2020年第1期；李道新：《数字人文、影人年谱与电影研究新路径》，《电影艺术》2020年第5期；李道新：《数字人文、媒介考古与中国电影“源代码”》，《电影艺术》2022年第4期。，但在当下这种以跨媒介叙事与融合文化为主要特征的学术语境里，究竟应该如何有效定位，甚至重新定义“电影”，不得不说仍然是一个悬而未决的议题。

作为一种跟实体性的放映空间（茶馆、咖啡厅、俱乐部或影院、剧场、露天）、机械性的放映装置（发电机、放映机）与沉浸性的具身经历（前后左右的其他观众、黑暗中投向银幕的光影）不可分割的观影体验，“银幕”不仅成为目光凝聚与身心所归之焦点，由其衍生出的“仪式化”观影方式更让“生命”在此活动中获得了超越凡俗的特殊表达，当人们从无所不在的影像中望向银幕时，便获得了一种同时属于电影也属于观众的凝视和聆听。在当今短视频盛行和流媒体主宰的时代，人们仍然需要电影，电影仍然需要银幕。因此，想要探寻“电影”在今日的定位，就有必要在媒介考古学与中国电影“源代码”的视野里，重新考察电影跟“银幕”及其观影者的内在关联。

一

2006年，在讨论新旧媒体冲突与融合文化话题时，美国媒介理论家亨利·詹金斯（Henry Jenkins）曾经提到，2004年12月，印度各地的影迷通过具有实时视频流、支持EDGE（Enhanced Data Rate for GSM Evolution，增强型数据速率全球通演进技术）功能的手机，完整收看了一部观众正在热切期盼的宝莱坞电影《停下，如果可能的话》（Rok sako To Rok Lo）。针对这一据说是人们首次通过手机完整观看影片的行为，亨利·詹金斯表达了自己的疑惑：“这种电影发行方式究竟是否适合人们的生活还有待于观察。它会取代人们去电影院看电影吗？或者人们只是利用它来预览以后可能会到其他场所观看的电影的样片？谁知道呢？”但他随后也指出，“旧媒体”绝不会寿终正寝，甚至也不会逐渐削弱淡出，它们被迫跟“新媒体”共存；正如印刷文字没有消灭口语交流，电视没有消灭广播，电影也不会消灭剧场和电影院[1][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第32—58页。。

确实，在媒介迭代与知识成果跨学科结合的时代，计算机程序与虚拟摄影机已经将“电影”纳入一种更为灵活自由的文化交互界面，所谓“电影式”的感知或“电影化”的体验，随着“银幕”的缺席，已经演变为一个由算法控制面板与屏幕构成的博弈场。在国内，因疫情原因，徐峥导演并主演、欢喜传媒出品的影片《囧妈》于2020年1月23日宣布撤出春节档之后，随即决定上线手机终端和智能电视，并以6.3亿元卖给“信息流行业的产品和服务提供商”字节跳动（ByteDance），也因此在电影与娱乐、传媒等领域引发了广泛的争议和讨论。迄今为止，包括网飞（Netf lix）、爱奇艺在内的大型流媒体平台，不仅积极介入原本属于电影本身的生产与传播环节，而且在一定程度上改变了一个多世纪以来“电影”必须依赖院线发行、在影院放映并通过银幕呈现的“惯例”。当代的电影虽然没有消灭剧场和影院，但银幕的在场已不再必须，银幕的缺席也不再令人惊奇。

这些现象也让我们能够理解，为何数字文化分析家列夫·马诺维奇（Lev Manovich）在追溯电影银幕与计算机屏幕各自不同的起源和演变，并对“观看”与“身体”之间的关系展开历史性辨析之后，会将电影银幕归结为一种必须变得更加动态、实时和交互的计算机屏幕，进而明确指出，几个世纪以来，人们仍然在凝视着一个矩形平面，这一矩形平面存在于我们身处的真实空间中，作为通往另外一个空间的窗口[2]Lev Manovich, The Language of New Media (MIT Press, 2001), 62-115.。在列夫·马诺维奇看来，在我们目前所处的屏幕时代，银幕只是我们“身处的真实空间”的一个侧面。

二

然而，如果从最普遍而非最准确的意义上理解“电影”的话，相对不会引起太多争议的说法是：“电影”仍然必须与“银幕”联系在一起。

事实上，当我们在讨论“电影”的时候，无论在物质、技术的层面，还是在精神、文化的维度，有且只有“银幕”能够作为一种存在和存在的证据，用以表明“电影”曾经的样貌和特性；也只有将这个现象作为基础，“电影”才能在理论体系的构建上，跟1895年之前的“前电影”发起有效的对话；跟“电影”诞生以来，甚至迟至电视“荧屏”出现之后的多种视听方式进行必要的沟通，尤其是跟以电脑“桌面”和手机“屏幕”等移动终端为表征的“后电影”展开辨析，或者分庭抗礼。

遗憾的是，一般电影史、电影理论与电影批评领域受到文本中心主义的深刻影响，在“经典”电影研究中的作者论、类型分析、艺术和美学观照以及思想和文化阐释的强大传统影响下，电影心理学、精神分析学与电影观众研究层面的“观看”“凝视”“梦幻”“意识”“认同”“缝合”等概念，已经受到广泛关注和深入探讨，成为现代电影理论不可或缺的一部分。而与之相对的，作为电影装置、观影机制并直接作用于受众身心的“银幕”，以及与之相关的“影院”建筑、“影厅”设施、“观影”人群、“放映” 实践和“映片”过程等，乃至它们跟政治、经济、社会、文化以至人类精神之间错综复杂的关系问题，却始终湮没不彰，或者处在话语的边缘位置。

“前电影”时期的有声活动电影机（1895）与“后电影”时期的VR设备（2015），图片来源：维基百科

在中国，有关这一结论的显著例证，可在洪深的《电影术语词典》（1935）中找到某种“源代码”。该著作以电影技术、电影机械与电影制作中的基本术语为中心，依序设立“活动影片”“摄影机，镜箱，开麦拉”“镜头，透镜”“摄影师，开麦拉曼”“隔光片，隔光网，及其他”“摄影场”“灯”“灯纱，反光板，及其他”“背景与布景”“胶片”“洗片”“印片”“制片部”“呆片，呆照，照相，相片”“技巧的镜头”“活动卡通”“彩色影片”“有声电影”“声带开麦拉”“滤音器，横棒杆，及其他”“放映机与银幕”“编剧”“导演”“广告，宣传，及其他”和“科学电影”等词条。尽管没有忽略“放映机与银幕”，但该书在解释“银幕（Screen）”时，几乎完全基于其物质的和技术的维度，“银幕是一个任何‘平面’，可以把那从放映机里射出来的光，‘混乱反射’入观众的眼帘”[1]洪深：《电影术语词典》，天马书店1935年版，第216—228页。。或许正是为了改变这种固有的“银幕”观念，《中国大百科全书：电影》（1991）在“银幕（Projection Screen）”词条中开始将其物质和技术维度的解释内容压缩，更多地从电影整体的“性能”“质量”和“效果”等角度展开讨论，“接受电影放映机、幻灯机或投影器投射的光线，通过反射和透射，映出原拍摄画面色光影像的屏幕。电影片的艺术效果和技术质量最后是通过银幕表示出来的。银幕光学性能和质量的优劣、运用和维护是否得当，在很大程度上影响着画面放映的质量，进而也影响着影片的整体效果”[2]中国大百科全书出版社编辑部编:《中国大百科全书：电影》，中国大百科全书出版社1991年版，第448页。。但遗憾的是，在此后出版的《中国电影大辞典》（1995）里，“银幕”一词，又被从技术层面简单地解释为一种“放映电影用的白色幕布”[3]程季华主编：《中国电影大辞典》，上海辞书出版社1995年版，第1223页。。有趣的是，在大量的中文著述中，跟“银幕”相关的表述，大约又等同于“电影”的代名词。例如，1925年创刊于上海的小报《银幕周刊》，1929年创刊于沈阳的刊物《银幕杂志》，以及1981年起人民音乐出版社编辑出版的《银幕歌声》，还有台湾皇冠杂志社1976年出版的论著《银幕上下谈》（鲁稚子）、中国电影出版社1980年出版的文集《银幕形象创造》（赵丹）等。

在西方，法国学者雅克·奥蒙（Jacques Aumont）与米歇尔·玛利（Michel Marie）合著的《电影理论与批评辞典》（2002）也是“银幕”在整体电影理论中“湮没不彰或边缘位置”的显著例证。在这部由著者明确表示“仅仅提及那些创造了或激发了比较深入和系统的批评或理论思考的人物（导演、批评家和理论家）或历史事件（尤其是类型片）”的辞典里，除了在“技术”一类中的“Projection”词条里大约涉及跟“银幕”相关的讨论之外，“主题索引”中的其余12类，依次为“批评”“美学”“影片学”“类型；学派”“电影史”“机构”“叙事学”“哲学/人文科学”“精神分析学”“导演”“符号学/语言学”与“理论家”，均为无形的观念层面的内容，跟电影的“技术”、装置或任何物质实体无关；即便在“技术”这一类里，跟“蒙太奇”相关的词条竟然多达6个，但只有“摄影机”和“胶片”等词条接近于公认的“技术”或装置、物质概念[4][法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第3-13页。。

值得注意的是，该辞典中的“Projection”词条并没有从技术、装置或物质层面，说明并强调电影放映机（投影机）通过有史以来的各种发明装置，将影像投射（即“放映”）到特定对象（即“银幕”）的基本原理和具体过程，而是援引多米尼克·帕伊尼（Dominique Païni）的观点，将“Projection”解释为“一个影像从一处传至另一处的光亮现象，又是如此产生的影像的属性，也是这一物理运动的想象性和虚构性结果”[5][法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，第182页。。不得不说，这一解释不仅模糊了“放映”本身的独特机制，而且明确地避免了将“银幕”当作“光亮现象”所传达的“处所”，倾向于无视、解构甚至取消“放映”“影院”及“银幕”之于“技术”“想像”和“虚构”的重要性。

其实，这种针对“放映”“影院”及“银幕”的无视、解构和取消策略，既有“前电影”的历史基因，又是“后电影”的必然结果。这也恰恰反证了“银幕”的在场，不仅使“电影”成其为“电影”，而且使观众成其为“人”；正是通过“银幕”，被定义的人性在暗黑的环境中得到了唤醒，生命的庄严也在随时间而消逝的电流、光影与音声里无限升腾。

在《词语》（1963）一书中，58岁的哲学家萨特不厌其烦而又极为细腻地描述了7岁时的“我”被母亲带去电影院看电影的情景，这是半个世纪后萨特还能清楚地记得和反复回味的一切，是他自己跟电影在一起的“共同的童年”。结合萨特的生活经历和思想轨迹可以看出，如此精心的描述纯属作者的有意为之：

电影已经开演了。我们摇摇晃晃地跟着女引座员往前走，我觉得自己是个从事秘密工作的人，在我们的头顶上，有一束白光穿过大厅，白光里尘土飞扬，烟雾缭绕。一架钢琴发出马的叫声，紫色的梨状灯泡在墙上闪闪发光，一股似消毒剂的油漆味道直呛得我喉咙难受。黑暗中到处是人，里面的气味与梨状灯泡已在我身上溶合在一起了，我吞食着太平门上的安全灯，饱尝了它们的酸涩味道。我的背擦过别人的膝盖，我在一只吱嘎作响的椅子上坐下，母亲把一条折叠起来的毯子塞在我屁股下，让我坐得更高些。我终于看见了银幕，我发现了一支荧光粉笔和一幅幅闪动着的画面，画面被一阵大雨划上了一条条的线，老是在下雨，不管是在阳光下还是在房间里。有时候，一颗熊熊燃烧的小行星穿过男爵夫人的客厅，可她似乎毫不惊慌。我喜欢这种雨，喜欢这种能穿透墙壁的无休止的担忧。钢琴家开始演奏《芬格尔洞》的序曲，大家都知道罪犯要出场了，男爵夫人惊恐万状，但她那被弄得污秽不堪的美丽的脸庞却被一行淡紫色的字幕取代了，“第一部分剧终”。观众们突然从麻痹状态中醒悟过来，灯打开了。我这是在哪里？在学校？在行政机关？没有丝毫的装饰，成行的折叠式座椅排列在那里，露出底部的弹簧，墙上乱七八糟地涂着赭色颜料，地板上满是烟蒂和痰迹。大厅里一片嘈杂声，人们重新创造了语言，女引座员在大声叫卖英国糖果，母亲也给我买了一些，我把它们塞进嘴里，就象在吮吸安全灯。人们揉着眼睛，这才发现坐在身边的那些人，其中有士兵，有在附近帮佣的女仆，有一个瘦骨嶙峋的老头在嚼着烟草，还有一些不带帽子的女工在大声笑着，所有这些人都不属于我们那个阶层，幸亏在正厅后排的观众里，不时出现一些在移动的大帽子，这才使人略微放心。[1][法]萨特：《词语》，潘培庆译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第84—85页。

在萨特的描述中，7岁的“我”喜欢看跟观众“更为接近”的电影，因为在1912年左右的地区电影院里，大家都“平等地”坐在“不舒服”的座位上。“这种新的艺术是属于我的，就像它属于所有人一样。”为此，萨特表示：“就智力年龄来说，我和电影是同龄，我七岁，可我已会阅读了，电影已十二岁了，可它还不会说话。人们说，它还在发展初期，它将会有很大的进步，我想我们将一块长大。”[2][法]萨特：《词语》，潘培庆译，第86页。

相信电影会跟自己一块长大的萨特，最终仍然主要依靠文字的阅读和写作创造了自己的哲学体系；但其在《影象论》及相关著述中，通过对胡塞尔的批判，从根本上区分了知觉材料（惰性的外在性）和影像材料（内在的自发性），进一步开凿了通向想象意识现象学的道路，为影像研究带来了重要的启迪[1]参见［法］萨特：《影象论》，魏金声译，中国人民大学出版社1986年版。。

其实，宣称文字“强暴了人”、认为文字文化“属于非物质的、抽象的、理性的文化”并“把人的躯体变成了普遍的生物机器”的匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉，早在1924年出版的《可见的人——电影文化 电影精神》一书中就张开双臂，热情欢呼着电影摄影机这种“新机器”所创造的一种“根本改变人类文化性质”的新的“视觉文化”。按照巴拉兹·贝拉的理论，电影所展现的运动、人的面部表情和手势等才是人类最早的母语，我们正在开始慢慢回忆并力求重新掌握这种母语。它还很粗糙、原始，与用文字表现的现代艺术相比还有很远的距离；它虽然吃力而笨拙，却经常表达出连语言学家都无法表达的东西。这是由于它比会说话的舌头更早更深地在人类心中扎了根，同时它又是全新的事物。我们要从头到脚用整个躯体（不只是用文字）表明我们是“人”，不要把自己的躯体当成某种陌生东西或实用工具搬来搬去。即将到来的新的动作语言，正是来源于我们这个痛苦的欲望，而这种欲望只有当已变为沉默的、被遗忘的、看不见的但却有着血肉之躯的人被唤醒时才能产生。总之，电影艺术的魅力就在于：它将把人类从巴别塔的咒语中解救出来；当人最终变成完全“可见的人”时，尽管语言不同，他也能“辨认出自我”[2][匈]巴拉兹·贝拉：《可见的人——电影文化 电影精神》，安利译，中国电影出版社2000年版，第11—17页。。迄今为止，在赋予电影以生命庄严的努力中，没有人比巴拉兹·贝拉走得更远。

三

显然，是“电影”而非其他媒介建立了电影的放映机制，创造了区别于咖啡馆和剧院的“影院”系统，并引入了迥异于舞台空间的“银幕”装置。这一“经典”的电影放映机制，因流动放映的需要和露天电影的形式而弱化了“影院”系统的必要性，这也使“银幕”成为这一放映机制中最显要、最不可缺少的一部分。事实上，与发电机的电流、放映机的运转和光线在暗黑环境中的投射一样，“银幕”不仅必须在场，而且具有不可触摸的神秘性以及唤醒观众的仪式功能。

然而，媒介考古学与相应的“前电影”历史研究表明，在“前电影”时代，无论是作为家庭娱乐的光学装置，如立体成像镜、留影盘、费纳奇镜、西洋镜和活动视镜，还是活动电影放映机、手摇电影放映机等指令性操作放映机器，大约都可以将其重新定位为一种“家庭娱乐设施”。按照德国学者旺达·斯特劳芬（Wanda Strauven）的观点，与“电影”时代习惯于坐在标准化座位和银幕对面的观众不同，19世纪亦即“前电影”时代的观察者从不坐在座位上，也不会乖乖地只看放映机投射在银幕上的画面；与此相反，他们会亲自操作放映机来直接控制画面的播放和播放的画面。通过仅供一人使用、需要双手操作与自由调整手柄、随时中断放映等强调消费者身体与相关装置互动的参与方式，“前电影”为人类提供了一种以身体接触摄影机/放映机亦即“触摸屏幕”的观影模式。

旺达·斯特劳芬颇有意味地指出，20世纪90年代以来的家庭影院，再一次把观影模式带回其原初的形态亦即“前电影”时代。家庭影院强化了作为家庭设施的电影的潜在游戏功能，影院里的电影放映装置被祛魅，“银幕”相对缩小成下拉式的投影幕布、家具中的电视荧屏或个人拥有的电脑屏幕，包括投影出来的活动影像在内的所有一切都是触手可及的。与在电影院不同，观察者和电影观众不会因触碰了银幕而遭到惩罚，“触摸或者不触摸，将不再是个问题”[1][德]旺达·斯特劳芬：《观察者困境：触摸，还是不触摸》，[美]埃尔基·胡塔莫、[芬兰]尤西·帕里卡编《媒介考古学：方法、路径与意涵》，唐海江主译，复旦大学出版社2018年版，第145—159页。。

正是在这一方面，“后电影”跟“前电影”殊途同归。在短视频盛行和流媒体主宰的“后电影”时代，电影和它的观众往往会因相对随意的链接而产生不断偶发的联结。这是一种无需特别相约的，可以随时暂停、偶尔慢放和经常快进的观影模式。这种“个人化”与“随意”让电影放映以及“银幕”本身曾经拥有的神秘魅力和仪式功能消失殆尽；观察者和观众独自操纵或者默默伴随着身边的遥控器和电脑键盘，在与“后电影”永无止境的互动中体验着持续的落寞与永恒的孤独。

如果说，电影的发明以及电影艺术的进步，曾如巴拉兹·贝拉所言“挑战”了文字书写的人类历史，把人类从巴别塔的咒语中“解救”了出来，那么在“前电影”里并不真正存有，以及在“后电影”中已经缺席的电影放映机制及其“银幕”的在场，仍将重新唤醒孤独的人群，通过彼此之间身心的交流抚慰，共同抵抗各种媒介和海量数据所造成的熟视无睹或无动于衷，重新赋予电影内外的生命其应有的庄严。

跟哲学家萨特一样，通过书写放映机制及其“银幕”记忆之于童年往事和人生经验的重要性，几乎在有史以来所有杰出的电影人那里都有所体现；这些杰出的电影人都对电影和“银幕”表达了超出常态的“迷恋”和“狂热”。英格玛·伯格曼如此，弗朗索瓦·特吕弗如此，黑泽明也不例外。这将成为电影、电影人、电影放映和银幕本身的记忆，在“后电影”的扑朔迷离中克服身份的迷惑，重建认同。

在1987年出版的自传《魔灯》中，伯格曼曾经描述，童年时的自己不仅对拥有一台电影放映机的渴望“胜过一切”，而且对第一次去电影院看电影的经历记忆犹新：

影片在斯图雷电影院放映，我坐在半圆形看台的第一排。对于我，这就是开始。我沉浸在一股经久不息的热情之中。无声的人影转过他们暗淡的面孔朝向我，用无声的语言与我心中最神秘的感觉对话。六十年过去了，什么都没有变，我依旧如此狂热。[2][瑞典]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格玛·伯格曼自传》，张红军译，广西师范大学出版社2017年版，第13页。

同样，特吕弗也在《影评人的梦想是什么？》中描述了自己逃学后不付钱偷偷溜进电影院看电影的经历。随着“看电影时引发的情感变得更加强烈”，特吕弗写道：“我开始感觉到一种强烈的需要，想要‘进入’电影之中。我坐得离银幕越来越近，为的是可以忽略电影院里其他的人和事的存在。……我常被别人问及，在与电影谈的这场恋爱中，我是从什么时候开始想要成为导演或影评人的。说实话，我不知道。我只知道我想离电影近一点，再近一点。”[3][法]弗朗索瓦·特吕弗：《我生命中的电影》，黄渊译，上海译文出版社2008年版，第1—19页。不得不说，特吕弗这种想要无限逼近银幕并“进入”电影之中的强烈情感，跟黑泽明在其自传《蛤蟆的油》（1990）中所表达的感情异曲同工。在自传里，黑泽明表示：“从我身上减去电影，我的人生大概就成了零。”[1][日]黑泽明：《蛤蟆的油》，李正伦译，南海出版公司2006年版，第1页。

正因电影和“银幕”跟人的生命之间始终存在着如此深切的关联性，法国当代思想家埃德加·莫兰（Edgar Morin）才会在电影人类学与人类电影学相互交织的视野中考察“电影”和“人”的命题。在《电影或想象的人：社会人类学评论》（1956）一书中，埃德加·莫兰同样回顾了自己作为“在成长过程中与电影结下不解之缘”的一代人，电影是如何以其“强大的幻觉力量”控制人们的身体、激发人们的情欲并带来一生中“最强烈的震撼”的。对他来说，“银幕上的阴影”就是一道“动人心魄的灵光”，电影把“化身”和“幽灵”的古老世界神奇地再现于银幕，这些“化身”和“幽灵”使人痴迷陶醉，难以自拔；它嵌入人们的身体，向人们提供了未曾经历的生活，并以梦想、欲望、向往和规范滋养着人们的生活。更加令人惊奇的，不仅是那些能够捕捉和播放影像的“神奇机器”，还有人类神奇的“心理机器”；作为新生和整体的精灵，“电影”是一种“精神机器”“思想机器”或“机器人”；“电影”没有双腿、身体和头颅，但每当光束投向“银幕”，这台“人类机器”便开始运作，“银幕”便成了一种新目光，并取代了人们的目光[2][法]埃德加·莫兰：《电影或想象的人：社会人类学评论》，马胜利译，广西师范大学出版社2012年版，第1—9页。。

嵌入人类身体、取代人类目光并作为人类机器的“电影”，在获得了人类文化的新维度之后，又获得了人类与电影的二位一体，人类电影与电影人类合二为一。当人类把现实通过电流和光影投射到银幕之上并展开自我想象的时候，银幕之上的人类的自我想象也就被成功地纳入人类的现实。

这种在想象与现实之间自由游走，并以幻为真、技进于道的文化技术实践，在电影被放映到银幕并获得正式的命名之初，或者在19世纪末电影刚从欧美进入世界各地之际，便已经被世界各地的人们所体认；而在当今的“后电影”时代，数字电影和电影的数字化在摧毁电影放映装置及其“银幕”的时候，也在重建一种更大规模、更有深度的电影放映机制和一块又一块巨幅“银幕”。如媒体理论家弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）在《留声机 电影 打字机》（1986）中所言，既然“象征界”已经真正变成了机器的世界，“数字”也就成了一切“生命”的关键[3][德]弗里德里希·基特勒：《留声机 电影 打字机》，邢春丽译，复旦大学出版社2017年版，第20页。。在以数字技术为特征的、拥有巨幅“银幕”的电影放映过程中，“生命”一如往昔，可以而且必须被“电影”唤醒、震撼并与其合为一体。

四

即便如此，在《技术图像的宇宙》（1985）一书里，巴西哲学家威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）也将电影归为一类“特殊技术图像”。与一般媒体理论家、影像论者或电影研究者不同，弗卢塞尔并不认为电影是一种必须在影院播映并投射到公共银幕上的图像，因为它仍旧依托于一种源自19世纪的技术，亦即接收者需要走到发送者那里才能收到信息，而这种技术已经不再适应数字技术及其社会结构。对于上文提到的在“后电影”时代重建电影院、电影放映与巨幅银幕的事实，弗卢塞尔并不认为这种努力是值得的。在他看来，观众与银幕之间存在一种共识，那是在银幕与观众之间的反馈中建立起来的契约，但在技术图像主导的信息社会中，核心问题是要中断以往的反馈回路，将图像转变成人与人之间的媒介，在图像与人类之间相互交流并使社会变得“人性化”[1][巴西]威廉·弗卢塞尔：《技术图像的宇宙》，李一君译，复旦大学出版社2021年版，第34—40页。。也就是说，在信息社会，电影放映机制及“银幕”是可以消失的。

我们知道，作为电影的物质基础，胶片总在持续不断地硝化和酸化之中，数字媒介也有自己的退降和衰竭形式；跟音乐演奏一样，电影放映及面向银幕的观看，每一次都是独一无二且不可复现的个人/个性体验，并跟生命本身联系在一起。正如2001年保罗·谢奇·乌塞（Paolo Cherchi Usai）在《电影之死：历史、文化记忆与数码黑暗时代》一书中所讨论的相关问题，尽管每一种艺术都会遭到时间的蹂躏和空间的改变，但电影本质上更是一种“自动破坏”和“面向死亡”的媒体，通过放映机投射在银幕上的动态影像/人类生命，总有太多变量能够决定其观赏品质和特定模式，并注入光源性质、放映设备、影像载体的物理结构以及观影所在的建筑空间[2]参见 [澳]保罗·谢奇·乌塞：《电影之死：历史、文化记忆与数码黑暗时代》，李宏宇译，广西师范大学出版社2011年版。。因此，只要人们认为观影体验是可以无限次重复的，那么任何为避免活动影像受到环境和心理因素影响而致毁灭所做的努力，就注定是徒劳。

但无论如何，只要我们坚持从电影放映和观影体验的角度面对电影，而不是单从作者论、文本分析和类型研究的视野展开电影的艺术、美学观照和思想、文化阐释，那么“银幕”的在场就是必需的，并且值得深入讨论。也恰因此，我们可以回到中国儒道天地合气、万物自生，阴阳和合、生生不息的生命观念与西方狄尔泰、伯格森等人的生命哲学，尤其以胡塞尔的生活世界现象学、海德格尔的诗意栖居之思等，构建一种以“银幕”为核心的电影新本体论，这将是一种非常具有价值的理论尝试。

法国作曲家、电影创作者和理论家米歇尔·希翁（Michel Chion）在《视听：幻觉的构建》（1990）一书中，开门见山地描述了自己跟银幕观影联系在一起的独特体验：

影院灯光暗下来，电影开始了。残酷而神秘的影像出现在银幕上：一台电影放映机转动着，电影的某个特写画面通过它，出现了吓人的动物祭品的影像、一个钉子被钉入手掌。然后，在更为“正常”的时间里，出现了一个停尸房。我们看到一个男孩的尸体，像其他尸体一样，但他忽然活了过来——他起身、读书、他倾向银幕前面，随后，在他的手前面，看起来一张美丽的女人脸庞正在成形。[3][法]米歇尔·希翁：《视听：幻觉的构建》，黄英侠译，北京联合出版公司2014年版，第3页。

这是英格玛·伯格曼影片《假面》（Persona，1966）的开场段落。为了通过银幕真正地看到和听到这样的电影，米歇尔·希翁还写过一本名为《洞穿银幕》（La Toile trouée）的著作[4]Michel Chion, La Toile trouée: La Parole Au Cinema (Editions de l’Etoile, 1988).。

“洞穿银幕”，正是生命获得庄严的瞬间，也可看作生命向生命的一种崇高的致敬，电影和它的观众也组成了一对相约已久的，不可暂停、无法慢放和拒绝快进的生命共同体。银幕是观众的身心在电影装置和陌生人群中的定位，它的在场是电影的呼唤，电影的呼唤便是生命的庄严。