群像塑造与景观摹写：从动画片《天书奇谭》中探赜戏曲符号与传统绘画的介入化合

叶 辉 吴淏一 唐建国

（1.青岛黄海学院 山东 青岛 266000 2.3.云南艺术学院 云南 昆明 650000）

1983年由中国上海美术电影制片厂出品的动画长片《天书奇谭》，不仅具备极高的艺术性与文脉底蕴，也隐含着现实主义的投射与历史悲观主义的气质，同时，也在真正意义上做到了雅俗共赏。一直以来，这部动画影片被国内的学界认定为“中国学派”动画片之源起。自上世纪五十年代，上海美术电影制片厂厂长特伟提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号后，便开启了属于“中国学派”的创作之路。

在那个辉煌的年代里，以上海美影厂为主创作的大批动画片作品，均蕴含着中国传统文化与浓厚的民族特征，也建构了一整套具有中国传统风格的美术电影理论体系，使得“中国学派”屹立于华夏之巅，也成为了与南斯拉夫的萨格勒布学派、美国迪士尼动画电影等一时间不分伯仲的世界级动画学派。1983年，上海美术电影制片厂出品的动画长片《天书奇谭》，更是将“中国学派”推向顶峰的极具代表性的动画作品之一。这部动画片，将中国传统绘画元素（山水画元素、笔墨手法塑造、散点透视呈现）、戏曲符号（脸谱符号、戏曲服饰、戏曲动作与定式）两者交融，相互转化，极具美学价值与戏剧品位。动画中展现出了独有的中国传统美学的意蕴精神。

一、角色的传统戏曲元素视觉建构

（一）凝练与夸张：戏曲脸谱化的角色塑造

“抹揉勾画端斜净，彩绘匀描黑白花。整脸破歪三块瓦，丹青朱墨舞龙蛇……”[1](73)这些相传至今的俚语诗句，诉说着传统戏曲中生、旦、净、末、丑的形象。动画片《天书奇谭》，也融入了戏曲脸谱的元素，用夸张的造型来展现人物的独特魅力，是对该动画片中各种角色的性格诠释与剧情推动。

“脸谱造型”，可谓是我国传统戏曲文化的精髓，每一张脸谱，均可展现出角色的差异化年龄、性格特征等。在传统戏曲中，不同的行当，在脸谱的表现上各有特色：如旦角的表现当中，生活条件相对富裕或者年轻的女性，眼窝、眉周的红色，相对浓重；而贫弱、年老的女性，则相对淡化，甚至偏为黄色。对于净角而言，往往是满面油彩。而面部油彩的颜色和花纹，往往对应了角色的性格特征，红色代表忠勇、刚毅，如关公；黄色代表暴躁、残忍，如典韦；白色代表奸诈、狡猾，如曹操。而丑角最具指向性的脸谱特征，是鼻梁中间画一块“小粉块，俗称“豆腐块”，用于表现滑稽搞笑的角色。

在动画片《天书奇谭》中，创作者将中国传统戏曲中的脸谱艺术，进行了高度的提炼概括，巧妙地运用在动画片人物的创作中。在保持动画片创作夸张性的基础上，又在面部表达上，赋予了片中人物更深层次的性格特征。比如：主角“蛋生”便是戏曲中娃娃生的扮相：高挽发簪，五官紧凑，腮部两处红晕，更彰显了童趣意味。与“蛋生”同理，狐子阿拐，也采用了“生角”的创作技巧（如图1所示，角色形象的脸谱式呈现与转化图解，为叶辉、吴淏一制作，戏曲脸谱形态与动画片《天书奇谭》角色造型对应，第一排左一的舞台角色，为浙江财经大学红叶戏曲社所演出的戏曲《追鱼》中的“张珍”一角，图片资料来源：红叶戏曲社提供，相关资料也于2019年5月在中华越剧戏迷联盟平台刊载。第二排左一，为第五代昆曲传承人张冉演绎《牡丹亭》中的杜丽娘角色的造型，图片资料来源：新民晚报记者赵玥提供。第三排左一，为李宝生所饰的关羽扮相，图片资料来源：戏曲文化网。第四排左一，为徐松林在秦腔丑角戏《拾黄金》中所扮演的角色，图片资料来源：陕西戏曲研究院所拍摄的戏曲舞台视频的静帧截图。右侧四张图片，均为动画片《天书奇谭》的静帧截图，图片制作：叶辉、吴淏一）。

图1 戏曲人物形态与动画片《天书奇谭》中形象塑造的对应（生、旦、净、丑）

与传统戏曲中生角的表达方式不同的是，在动画片《天书奇谭》里狐狸书生的角色表达中，作者将红晕漫及整个面部，给观者一种角色醉酒、混沌之感。更好地揭示出此角色，在动画片中丑态百出背后的人物性格。动画片《天书奇谭》里年轻的女狐狸精，则运用了中国传统戏曲中“闺门旦”的造型元素，狭长上挑的眼角，揭示出了其奸诈的性格特征。老狐狸精眼睛涂有黑色眼窝，额头涂有橙黄色，暗示了戏曲中老旦的角色特征。作者将老狐狸精眼窝的描绘放大，眼窝夸张高挑，配合额头上黄色的妆容与尖利的脸型，狐狸的本相，呼之欲出。与此同理，动画片《天书奇谭》里店小二的人物造型，甚至是玉帝等诸多角色的造型，均吸纳了中国传统戏曲脸谱的创作元素。

（二）纹饰与阶层：戏曲舞台化的服饰定位

“身形兼备”，为戏曲舞台表演在角色形象塑造上的美学追求。在动画片《天书奇谭》中，作者将性情言笑之姿，展现的淋漓尽致。这主要归功于作者将中国传统戏曲的服饰，融入在动画片角色的创作之中。在中国传统戏曲服饰中，每一个行当，均有形制各异的整套服饰作为其角色的形象化标识，用于展现该角色在整部戏曲中的生存境遇、身份地位及性格特征。戏曲服饰大致可分为“蟒、帔、靠、褶、衣”[2](65)等五大系列，细分的话，还有“上五色”与“下五色”之分。每种款式，均有其不同的身份指向和阶级身份的表现：“蟒”，为帝王将相或与皇室相关的人所穿着，以“上五色”与“下五色”和图案花纹区分其身份地位，如唐明皇所着“黄色团龙蟒”，而吕布则身穿“粉蟒”；“帔”，则是帝王将相家居休闲时的服装，一般可分为男帔与女帔。以不同图案纹彩，区分角色身份和社会地位。“靠”，多为武将所着，也有“上下五色”之分；“褶”，该服饰覆盖任何阶级，用途广泛，亦分男褶与女褶。男褶，多为书生所着，图案以梅、兰、竹、菊，彰显身份；“衣”，是除了蟒、帔、靠、褶之外其他服饰的总称，包括官衣、箭衣等。

动画片《天书奇谭》中，创作者不拘泥于传统戏曲服饰的简单照搬，而是根据动画片中人物的角色定位，进行大胆的改编和调整，使片中的角色，更为鲜活。例如，动画片中的老狐狸精，化老旦装，梳老旦头，身着三色道背心。实际上，三色道背心，在中国传统戏曲中，多出现在年轻的尼姑身上，如《秋江》中的陈妙常，《红楼梦》中的妙玉等。而在这部动画片中，老狐狸精展现出的角色性格，以身着三色背心，来表现其对“修道”、“法术”的痴迷，同时，也暗示了其“尼姑”、“出家人”的身份特征。动画片《天书奇谭》中的狐子阿拐，身穿蓝色茶衣，头戴方巾，活脱脱一副“茶衣丑”的相貌。茶衣丑这一角色，在中国传统戏曲中，通常代表语言戏谑、性格滑稽的人物。而在动画片《天书奇谭》中，男狐狸精正是靠贪吃、糊涂等性格特点，支撑其喜剧角色的。在县令和府尹两个反派角色的人物造型上，县令的尖嘴猴腮，府尹的白色脸谱等形象设计，无不展现出两人奸诈的性格特征，而在他们的服饰特征上，则将两人的性格特点，指向不同的方向（如图2所示，为角色服饰呈现与转化的图解，这一组对照图例，是中国传统戏曲服饰与动画片《天书奇谭》中人物服饰造型的对比，即：将中国传统戏曲舞台上人物的服饰，同动画片中人物角色形象的服饰对应，展示比较及分析解构。第一排左一舞台角色，为昆曲《孽海记·思凡》当中的演员石晓珺，图片资料来源：2012年4月21日由中国京剧艺术基金会官方拍摄。第二排左一的舞台角色，为文丑角色，图片资料来源：中国戏剧网。第三排左一，为袁世海在《群英会》中饰演曹操的扮相，资料来源：戏曲文化网《大德厚恩永铭记》资讯。右侧三张图片，均为动画片《天书奇谭》的静帧截图，图片制作：叶辉、吴淏一）。

图2 戏曲服饰与动画《天书奇谭》服饰造型的对应

在县令的服饰表现上，县令头戴圆翅纱帽，身着红色官衣。圆帽翅中元宝形图案与胸口中补子上元宝与海水的图案无不展现了其“唯利是图”的性格特征。而府尹头戴方翅纱帽。身着蓝色官衣。在中国传统戏曲服饰中，方翅，多为正派的官员所佩戴。作者在创作中利用角色性格和服饰的强烈反差，暗示了府尹大人衣冠楚楚的外表之下的野兽本相。与其他动画作品不同的是，动画片《天书奇谭》中每一个小人物的形象塑造，生动鲜活，真正意义上展现了千人千面的众生相。如男狐狸精在城市中偷鸡，饭店中的店小二和厨师，在整部动画片中出场并不多，却也展现出鲜活的人物特征。店小二丑扮，鼻子上画有丑角独有的“豆腐块”妆容，再加上倒八字眉，身着蓝色茶衣，性格特征明显生动。厨师的体格健壮，他身穿橙色茶衣，两人一胖一瘦，形成强烈的形象反差，小角色的生动塑造，也使得整部作品更添别样的趣味。

（三）规则与定式：戏曲程式化的范式动作

“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”[3]（290）这是俄罗斯戏剧教育家、表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基，在观看梅兰芳先生演出后给出的评价。

戏曲艺术的表演精髓，就在于规范的程式化动作中，演绎不同的剧本桥段。程式化动作，是戏曲表演艺术最基本的符号特征，也是对日常生活具象动作行为的提炼和概括后转化为抽象的、虚拟的动作程式，更是对写实动作的夸张化演绎。这无疑与动画片的创作理念与方式不谋而合。夸张，也是动画片角色演绎的一个重要的艺术特征。动画片中动作的夸张，是在自然规律的基础上加以夸张从而延伸动作的张力。比如动画片中常见的弹性运动、惯性运动等。惯性运动在动画片中指的是角色在跑动过程中，速度越快，形变夸张幅度越大，而弹性运动在于物体受力后的形变夸张。

在动画片《天书奇谭》中，创作者用动画片中的夸张创作方式，融合了戏曲中的程式化动作，使作品显得更加的独树一帜。例如，在动画片《天书奇谭》一开始，三只狐狸精去寺庙借宿之前，创作者用简短的片段展示出了徒弟和尚与方丈之间的矛盾，徒弟打水在井中捡到蛋后，两个和尚因为蛋的归属展开了争执。这段争执，便是采用了戏曲中的武打动作，而这一段很快在二人因为香火钱的争执中再次出现，两人在天黑的环境中展现出了类似京剧剧目《三岔口》中的武打动作。创作者融入了西方动画片中的“弹性运动”，与传统戏曲的程式化动作相结合。两人在一招一式的对打过程中，身体如同橡胶一般弹来弹去。如此处理方式不但使得戏曲动作脱离了刻板僵化的特点，反而在表现过程中更添趣味。而在动画中加入传统戏曲的武打动作，使得整个片段更富有传统文化的韵味。戏曲的动作多是写意的，比如“跑圆场”这一动作，戏曲演员在舞台上绕着圈子快步行走，表达长途跋涉，走过千山万水之意。在动画作品《天书奇谭》中，创作者便巧妙地运用了这一方式，在狐子阿拐进城偷鸡之时，原本从寺庙到县城遥远的路程变为了两三步即可跨到，这些表现手法，均借鉴了传统戏曲舞台的“假定性”与“程式化”范式。

二、场景的传统绘画元素视觉建构

（一）全景展现：山水画在场景中的空间构成

在动画片《天书奇谭》的大全景表现中，创作者将传统山水画运用其中，展现出中国美学独有的意蕴。中国的传统山水画，是具有深厚文化底蕴的传统艺术。“中国学派”的动画片创作者，汲取了充足的养分（如图3所示，左侧为《明沈周魏园雅集图》的画作，资料来源：《明画全集》第四卷，画作现藏于辽宁省博物馆。右侧图片来源：动画片《天书奇谭》中街景的静帧截图，图片制作：吴淏一、叶辉）。

图3 《天书奇谭》取沈周画作之神韵

中国传统山水画，具有独特的美学意蕴，山水画在画家描绘自然的同时包含了画家的观念和情绪。中国的传统山水画，通常借用墨色的浓淡来表现对象（追求笔墨情趣），在视觉建构上涵盖了两个方面：一为笔墨用法；二为画面所呈现的意境。在此，我们采用这两种方式来解读动画片《天书奇谭》中的大全景。在全景处理上，创作者采用了“吴门画派”的画风。“吴门画派”，诞生于明代中叶，是中国绘画历史上极富盛名的绘画流派。“吴门画派”在继承了宋代南宋院体画特点的基础上，融入了元代文人画的特点，笔法更追求情趣。“吴门画派”虽注重对前人的传承，但作品中处处体现了入世的浪漫主义。

在动画片《天书奇谭》中，开场的“云梦山”全景，创作者采用了“吴门画派”沈周的绘画技法。沈周在山水画的创作上，以高山大川为主，诠释了中国传统山水画中的三远之景。墨色酣畅淋漓，用笔于凝重中显浑厚，给人以气势磅礴的视觉动感。动画片《天书奇谭》中的山水场景，呈现出沈周（中期）绘画作品的墨色紧密、由繁入简、大幅拓展的画风。动画片中的“云梦山”，也呈现出烟雾缭绕、布局巧妙、意蕴丰富的特点，峰峦叠嶂的画面中，依然存在着一定的秩序性，场景的山势起伏，虽然密集，却巧妙地采用穿插与点染的创作技法，使动画场景显得更具层次性与绘画性。

在袁公天庭述职回归云梦山及蛋生在天空中翱翔的全景中，创作者采用了明代绘画大师仇英青绿山水画的表现风格。仇英在“吴门画派”中，以工笔重彩闻名于世，他所绘制的青绿山水，集前代工笔山水之所长，用色浓重，下笔刚劲，保留了工整精致的绘画传统。融入了“吴门画派”的明快秀丽特点，形成了艳丽秀雅的艺术风格。在动画片《天书奇谭》中，作者运用这种创作手法展现了祖国山河的秀丽之景。

（二）移动景观：风俗画在动画场景中的标签功能

宋代文学家孟元老，曾在其著作《东京梦华录》中描述“……八荒争凑，万国咸通。集四海之真奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨……”[4]（36）可见，宋代作为中国城市景观与市井文化的集大成者，尤为多元丰富，大量刻画百姓日常生活的“移动景观画作”便应运而生，这便是宋代的“风俗画”。这类画作多采用“以小见大”的手法，通过街头小贩及孩童嬉戏的场景，来窥视宋代社会的市井生活，如《采薇图》《货郎图》《市担婴戏》等。而张择端所作的《清明上河图》《金明池争标图》，则是以宏观鸟瞰的角度展现市井文化的完整风貌（如图4所示，左侧为《清明上河图》画作，资料来源：2018年文物出版社出版的图书（图谱）《清明上河图》，该画原作，现藏于北京故宫博物院。右侧图片资料来源：动画片《天书奇谭》动画街景静帧截图，图片制作：吴淏一，叶辉）。

图4 《清明上河图》与《天书奇谭》街景

动画片《天书奇谭》，在表现城镇风貌的画面中，创作者借鉴了宋代风俗画《清明上河图》的全景呈现与“移动景观”的构思与技法，笔法严谨，整体色调更偏为淡雅。整体采用了全景构图，在细节部分采用了焦点透视法，展示了北宋都城汴梁城市面貌和各阶层百姓的生活场景，将传统风俗画之“标签”投射定格于动画片的画面构图与全景展现中。在狐子阿拐酒楼偷鸡被伙计追打的画面中，作者用大全景的方式，透过《清明上河图》式的画面，在交代了狐子阿拐逃跑故事线索的同时，在背景中，展现出了一个繁华的古代城镇景象。宋代的风俗画在一定程度上是其时的文人对于社会现实生活的探讨与精神折射，也是思辨与感性的化合物。从宏观而言，其绘画呈现出时代的风俗景观、群像塑造、节令风物等。同时，也凝刻着画家的美学情趣与文学修养，画面的内在精神中蕴藏着文脉与礼法的渊源，如濡染理学、尊崇秩序等。

《天书奇谭》的动画场景，遵循了中国传统绘画笔墨的典型特征，将宋代风俗“画作”的长卷，移植到动画片影像的荧屏之上，传递了中国古代绘画特有的空间结构、意境体悟、街井世态，将诗意与禅机结合，将笔墨同清雅晕染……动画片《天书奇谭》的移动景观与远景街巷，同南宋画作《耕织图》（南宋楼璹所作，其中织图24幅，耕图21幅）有异曲同工之妙，画作《耕织图》的功能，早已超出了中国传统意义上的美学范畴，是对文化遗产、农业生产的形象实录与全貌呈现，而动画片《天书奇谭》的画面场景，遵循了古代诸多传统绘画的精品名作，其山水、风土、农家、乡野等，都复刻了《耕织图》《清明上河图》等传世之作的精髓，可谓是对经典与传统的致敬，也是对中国古代绘画遗产的动态重塑。类似的动画片作品的文化影响，也超越了原本的范畴，其时代意义、致敬往昔、标签功能，均有所体现。

（三）局部构造：壁画在动画场景中的锚定效应

锚定效应（Anchoring effect），原属心理学词汇，指的是人对于事物做出判断时，受第一印象所支配，就像沉入海底的锚一样，把人们的思想固定在某处，体现相联系性、参照性，加强特点印记等特征。在本文中，具体指动画片《天书奇谭》中的壁画元素（敦煌壁画），在动画场景中的多次呈现（作者有意识的强化该元素），也具备“锚定效应”的“强关联性”与“强烙印痕迹”。《天书奇谭》这部动画片，采用了多种传统绘画形式相结合的创作手法，展现了我国民族文化的多样性。在动画作品中，创作者在描述天宫、云梦洞中的视觉表现时，均借鉴了敦煌壁画的表现形式（如图5所示，左侧藻井图片资料来源：2021年7月作者前往敦煌藻井实地考察时的拍摄。摄影：吴淏一。右侧两张场景图片，为动画片《天书奇谭》中云梦洞藻井与皇宫藻井动画场景的静帧截图。图片制作：吴淏一），充分发挥了“形有尽而意无穷”的中国绘画精髓。

图5 敦煌藻井壁画造型与图案的汲取

敦煌壁画，历史悠久，最早可追溯至十六国时期。题材内容，多表现为佛教题材，绘画技法主要以“工笔重彩”为主。在视觉上，敦煌壁画更加擅长用带有装饰性的图案、简练而灵动的线条及相对浓重的色彩，展现独特的审美情趣。敦煌壁画线条写意灵动，融合了中国与域外绘画的精髓。在工整的图案之下，又不失动感韵律。在色彩的使用上，敦煌壁画最主要的颜色为黑、白、红、青、绿等色泽。明度的对比，相对隐蔽。讲究色彩均衡，疏密有致。在动画片《天书奇谭》中，天宫玉帝出场的大全景表现中，创作者采用了敦煌壁画的线条和色彩运用手法。在图案内容的表现方面，于云梦洞中和皇宫的房顶上，创作者采用了敦煌壁画中“藻井”的图案。“藻井”是我国传统文化中比较特别的宗教绘画图案。早在东汉时期，“藻井”的图案，便在墓葬中有所呈现。此后，在皇家宫殿、庙宇、陵寝、碑亭等建筑的顶端，也多有出现，如天坛、故宫等。在形式上，有圆形、矩形和方形不等。

“藻井”的图案，在敦煌壁画中，一般作为向上隆起的方形，呈“井状”，其中绘有彩图。在动画片《天书奇谭》云梦洞的全景画面中，创作者借鉴了敦煌壁画中的图案纹样，总体的基调，显得雍容华贵，但不失灵动。

三、戏曲符号与视觉元素的完美“化合”

（一）人物的咬合：主配角中的群像之合

“群像”一说的较早出处，可在鲁迅先生《书信集·致段干青》中寻到“……试看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是极简单的……”[5]（19）从文本（剧本）的“群像”描写，转向动画影片“群像”之塑造，要涵盖多个方面，如“视觉群像”（前文有所阐释的脸谱视觉造型、服饰阶层投射、动作程序化呈现等）、“角色人物群像”（主配角）、“文学群像”等，在动画片《天书奇谭》中主要表现在主角和配角在剧情中的咬合（角色人物群像）。同济大学杨晓林教授，在其所作《动画大师王树忱、阿达和詹同》一书中，将动画片《天书奇谭》中的人物群像，总结为“福斯塔夫式背景与《清明上河图》式的人物图谱”。[6]（35）“福斯塔夫式背景”，原指广阔的社会背景。“福斯塔夫”，也是莎士比亚《亨利四世》中的破落的骑士之名，以这个人物活动作为线索，将社会的各个阶层串联融合起来（可以看作为一种故事串联与咬合的“引线”）。

在动画片《天书奇谭》中，便采用了这样一种处理方式。导演钱运达曾表示：《天书奇谭》这个动画片剧本结构，是一段一段贯穿，主要人物贯穿，对立双方贯穿，但是中间出场的人物则是一段一段的。在动画片《天书奇谭》的故事结构中，创作团队先确立了主要矛盾对立的两方：袁公与三个狐狸精。在确立主线剧情的基础上，再将各个小故事，附着在主线剧情之上。

从角色上讲，动画片《天书奇谭》中，任何一个角色的出现，对于整个剧情的推动，都是具有不可或缺的作用。如袁公，他与天庭的冲突，引发了整个故事线索的主要矛盾，而剧情中的重要人物，均和袁公有着不可分割的联系，如蛋生学天书、狐狸精盗取仙丹等等。在剧情中出现的每一个角色，对于故事的推进均是线索编织、层层递进的作用，如反派角色“县官”、“府尹”等。动画片中，狐狸精招摇撞骗、作威作福，引出了“欲壑难填”的县官及其父亲，还有府尹乃至最后的小皇帝，通过层层递进的线性发展趋势，营造出一个腐败的社会环境。即便是片中仅出现过两次的老太太，也对情节的展开，起到了推动作用。第一次出现，是救出了埋在土中的主角蛋生；第二次出现，是蛋生学成天书归来，看到了受到官府压迫正欲自尽的老太太，迅速将其救下……不论哪个角色的台词表达和动作表现，都展现出在腐败的社会压迫下，百姓们夹缝中求生存的状态与善良的品格。且一次又一次地暗示了故事背景中的社会环境与百姓的生活状态，在故事中如此前后呼应，使得这部动画片的故事情节，更为生动，且富有层次感。

（二）情节的聚合：矛盾展开中的动力之合

动画片《天书奇谭》剧本的改编，源自元末明初的小说家罗贯中、冯梦龙所整理的民间神魔小说《三遂平妖传》，该书共四十回，故事生动且复杂。在情节的表现上，人物十分丰满，亦正亦邪。进入动画片情节中的袁公，在原著中，仅仅是一只白猿，被九天玄女收为徒弟，白猿利用自己的职务之便，偷盗九天秘书中的“如意册”，并将道法刻于洞中。在原著中，该篇被称为“白猿盗书”。幸得祢衡解救，玉帝才让他守卫白云洞天书。而动画片中蛋生这一角色，在原著中也无非是一个小妖，在小说前数回中，他作威作福，甚至戏弄包拯。而在动画片的表达中，创作团队为了使动画更为大众所接受，对诸多角色进行了改编和符号化处理，一如原著中的白猿，在动画片中改编成了正气凌然的“袁公”。盗书，是为了拯救天下苍生。而对蛋生的处理上，创作者也进行了相应的改编，塑造了一个嫉恶如仇的孩童形象，以此来助力情节的推动与矛盾的展开。对于主角身上的缺点，创作者适当的给与保留，例如在动画片中，蛋生也会因为自己的贪睡而被店小二抓去，也会因为自己的失误，而使狐妖盗取天书……这一处理方式，使得动画片中主角人物的性格，更加鲜活丰满，破除了僵化的样板化特征。

在情节的改编上，创作者对于原书长达四十回的篇幅，进行了相应的改编，基于最初和英国合拍的大背景之下，为了故事情节更为国外观众所接受，创作团队将这个中国传统话本的题材中，融入了“普罗米修斯”的西方神话题材元素，如袁公为了造福人间盗取天书，最终受到天庭的制裁，情节聚合与大起大落之间，彰显出层级与对立。同时，创作团队继承了中国传统文化中“文以载道”的传统旨归，在故事情节中，赋予了教化功能。

在动画影片的叙事表达上，创作团队巧妙地运用了明线和暗线相结合的手法，极大地保留了故事的深度和趣味性。在明线中，故事情节展现的是一部蛋生降妖捉怪、匡扶人间正义的喜剧；在暗线中，则是揭示原著中朝廷昏庸，官员欺压百姓的历史惨状。而袁公为了拯救天下苍生也被天庭处置，凶多吉少。这一处理方式，突破了我国以往的动画片中大团圆的故事结尾，还使得故事情节更加富，既有层次，又有深度。在道德教化的同时，在暗线中还蕴藏了无处不在的社会矛盾。这种形态，将商业性的呈现、艺术性的表达、社会性的思辨，有效结合，在我国动画片商业化严重而且较为缺乏精神内核的今日，该动画片所提供的的解决方法，其实早在上世纪1980年代，就有了答案。

四、中国学派动画对今日之启示

（一）开掘“像”的维度：戏曲与绘画的影像呈现

中国传统艺术中的绘画与戏曲，均注重虚实相生的表现手法。“虚实相生”根植于传统道家的美学观念，道家美学中一直便有“万物负阴抱阳，冲气以为和”和“大音希声，大象无形”[7]（17）的观点。前者意指万事万物，均有虚实、阴阳的对立统一的特性，万物遵循阴阳相合、虚实相生的规律流动、运转；后者则指艺术情感表达的最高境界，以静写动，突出艺术中的意境，追求弦外之音、味外之旨，将“象”与“像”的维度不断延展。

这一理论观念，深深的影响了中国古典美学和艺术的发展。

清代画家笪重光，曾在其颇负盛名的理论著作《画筌》中提出“虚实相生，无画中自成妙境……”[8]（45）中国传统绘画，尤其是在山水画的表达上，通过留白，将“虚实相生”这一观念发挥的淋漓尽致。而在传统戏曲当中，程式化动作，也体现了“虚实相生”的表现手法。戏曲动作是一种写意的艺术，通过以虚代实的表演，留给观众以想象的空间。比如戏曲中“趟马”的动作，用来象征骑马，“跑圆场”的动作，用寥寥几人，来表现千军万马的过境等。在动画片《天书奇谭》中，诸多场景结构、角色呈现，甚至是内核隐喻，均将中国传统艺术当中的“虚实相生”结合的恰到好处，在融入了传统艺术中的共同特点的同时，也发挥出了自身特色，将幽默和夸张同传统艺术的精髓结合起来。如在老狐狸精的表现上，用传统戏曲中“亮相”、“转眼”等表演方式，与动画片中夸张的表现方式融合起来，将阴险奸诈、诡计多端的角色形象，生动地展示在观众的眼前。

在全景的表现中，与云梦山和转场的大全景中，创作者在画面上选择了大面积的留白，以虚衬实，展现出一幅幅云雾笼罩的山河景象。其中，我们可以发现，动画片《天书奇谭》，在传统戏曲与绘画中汲取了非常多的艺术元素，对于中国动画片的蓬勃发展，起到了很好的榜样作用，传统戏曲（综合性、虚拟性、程式化）的模式形态与传统绘画（笔墨神韵、散点透视、留白意境）的精神呈现，均为“中国学派”动画片的发展，提供了坚实的基础与源源不断的动力。

（二）提升“创”的品质：从传统借鉴看成就与不足

在中国传统艺术中，“雅俗观”一直以来是中国艺术的审美范畴的界定之一。“雅”与“俗”，在艺术作品中所代表的受众层面，往往是不同的。通常而言，普遍认为“雅”通常代表文化修养较高或精英主义代表的人群；而俗则反之，其实不然，一个优秀艺术作品往往是“雅俗共赏”。在动画片作品中，最主要的体现在作品被不同年龄段、不同人群所接受。

在西方国家，动画片有着非常严格的分级制度，每个层级的动画片，针对不同年龄阶段的人群。而在我国，并没有类似的分级制度，这也导致了我国动画片受众，更偏向于低年龄段人群。而《天书奇谭》这部动画片，却受到了国内各个年龄段民众的欢迎。在2021年11月5日，《天书奇谭》4K版进行了重新上映时，受到大众的热捧与良好口碑的加持，真正意义上做到了雅俗共赏。

笔者以为，这部动画化经久不衰的原因有以下几点：其一，对于题材故事进行了改编，原著《平妖记》中包含有大量成人欣赏的片段，而动画片的创作团队，对其进行了出色的改编。如年轻女狐狸精，在寺庙中遇见和尚和方丈时，和尚对女狐狸精的需求在于狐狸精本身，而创作团队将其改编为索要香火钱。在满足了青少年人群的需求之后，尽量还原原著的情节；其二，民族题材的多样化融合，在视觉的表现上，创作团队采用了如山水画、戏曲元素等多种艺术元素的融合。使观众在观影过程中，在感受到较强的视觉冲击的同时，也产生了共鸣和民族认同感。对于各个阶层的观众而言，也产生了不同的审美情趣，通常情况下，普通观众或少儿群体，更多的是关注情节，而成年或专业观众，更多的是注重审美。该动画片的故事情节简洁而富有内涵，真正意义上做到“老少咸宜”。在中国当下的动画电影创作发展的过程中，越来越多的创作团队注重了传统文化元素的运用，如《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降世》等，这在一定程度上促进了中国动画片产业的发展。然而，对于更好的创作和发扬中国传统文化，应该更多地向“中国学派”借鉴，在汲取中国传统文化中，提高创新的能力，提取创意的精髓，提升创作的品质，才能使中国动画产业走上世界之巅。

结 语

动画片《天书奇谭》中所蕴藏的中国传统文化的具象形态与人文表达（戏曲符号、绘画笔墨），给予了后世中国动画片创作无尽的养分，从历史、现实、商业三个层面，都对动画片与影视产业领域产生了积极的影响。

其一，从历史角度和当下中国传统动画的传播而言，动画片《天书奇谭》的重映，在一定程度上唤醒了大众对沉寂多年的“中国学派”的讨论。自1956年，动画片《乌鸦为什么是黑的》在国际上斩获大奖伊始，国际上便对这部动画片是否由中国创作产生了质疑。实际上，此类质疑，更是对中国动画片作品“无形的赞扬”，由此而派生的“中国学派”，也带来了中国动画史上的巅峰时期。在民族情结的感召之下，中国的动画片创作者们，创作出一大批带有民族特色的巨作，浓烈的传统戏曲意蕴和国画笔墨呈现，都展示在这些动画片作品中，《天书奇谭》作为其中一份子，更是成为中国动画片作品璀璨而耀眼的“明珠”。它将中国传统文化与西方文化有机结合，除去借鉴了中国戏曲与绘画外，在配乐方面，动画片《天书奇谭》率先将中国乐器和西洋交响乐融合在一起，形成了独特的风格指向，为中国动画片走向世界，奠定了基础；

其二，从现实角度和人文内核而言，采用了传统戏曲当中“明线与暗线”交织的叙事手法和戏剧冲突（内化隐现），在整部动画片中，所有的冲突根源都展示在“袁公”与天庭的冲突之中。袁公反对天庭垄断天书，私自盗取，造福人间。在动画片的故事情节中，俨然将袁公刻画成中国的“普罗米修斯”形象。同时暗示出“人对神的挑战”这一主题，使得传统题材得到升华。在中国传统符号的包裹之下，其内核传递的思想，却跨越了中西方观念；

其三，从商业角度和动画产业的视角而言，目前国际上的动漫产业，西方国家已呈先发之势，动漫业在日本已经成为支柱性产业之一。而在中国，改革开放以来，中国动画受到美日动画的影响，国产动画遭受了严重的打击。在国产动漫《宝莲灯》被质疑“老套”后，2006年上映的国产动画片《魔比斯环》，再一次遭受到巨大的质疑，这部动画电影虽然是中国第一部CG电影，但题材的西方化使观众对其产生了质疑。它给我们的启示是：中国动画片要想得到更好的发展，必须在更深入挖掘自己传统绘画元素、戏曲文化的同时，更要集百家之所长，激发出原创的好作品。若过于传统，可能会流于“俗套”的定式，而大量吸取域外文化元素，又会引起争议，丧失自己民族美学积淀的自信。所以，在动画片创作过程中，需要要把握好中西结合的尺度。

总之，本文以动画片《天书奇谭》中的“戏曲符号”和“传统绘画”，作为研究的路径导向，在“群像”与“景观”的视觉呈现下，挖掘其传统的文脉精神、故事的价值传递、叙事的内在逻辑等理论要素，又从中国传统绘画和传统戏曲的视角，去探赜“弦外之音”。最终，笔者在分析研讨动画片《天书奇谭》中，得到以下三个方面的启示：

首先，在角色的群像塑造上，将主角、反派、平民，用外化的脸谱式戏曲造型形式，去传达内化的传统民族特征，主配角在各自不同的立场与矛盾中，肆意彰显人间百态，凸显出典型现实主义的“呈像”，在矛盾的递进中，将社会环境和角色个体，进行着层次化建构；

其次，在画面的景观摹写中，汲取中国传统绘画的养分，体现出“外师造化，中得心源”的微言大义。在山水百态的丹青长卷中，凝练出独属中国的悠然气韵，其本质，则是传递出祖国山河大地生动绮丽和历史积淀的厚重；

再次，影片的双重化合与介入之巧思。动画片《天书奇谭》，在戏曲与绘画、中国传统与西式表达中，有着独特的双重化合与介入。戏曲的假定性同绘画的写意性相化合，中国传统文化的虚实相生和大象无形、西方文化所具有的挑战神灵与反抗意识相互交织。这种双重的化合与介入，使得这部动画影片既有本源的文化认同感，又存在一定的间离效果和价值反思，使得该片独具特色。动画片《天书奇谭》的成功，更为后人提供了优秀的范例，唤醒了“中国动画”的品牌效应。也为当下中国动画片创作，徘徊在传统与西化的十字路口游移不定的现实场景，提供了及时的借鉴。它启迪我们将中国戏曲符号与传统绘画完美“化合”，不断开掘“像”（具象形态）与“象”（气韵精神）的维度，不断创造经典，将“像”与“创”辩证统一，面向历史与经典……简言之，这部动画影片的重映，是对“中国学派”动画片创作与上海美影厂过往业绩的致敬，也是对曾经“风华”时代的追忆与赓续，更是对未来中国动画的发展与创作路径予以导向和启示的提醒。