历史、文脉与中国电影表演体系建构——评厉震林《中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）》

陈 吉

中国电影表演美学思潮史研究是一个崭新的课题，与中国电影史研究的丰厚相比，这方面的研究还处于起步阶段，许多重要的表演史实、现象、美学特征和思潮有待发掘和确认。中国电影表演美学思潮经历了怎样的发展历史？其背后的文化、政治“动机”何在？如何认识不同阶段的表演风格？是否已经形成中国特色的民族电影表演体系？相关问题的讨论具有很重要的理论意义和现实意义。《中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）》于2022年8月出版（如图1），为上海戏剧学院厉震林教授承担的国家社科基金艺术学项目“新中国电影表演美学史”的成果之一，是继《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》之后的又一力作，深入解答了以上诸多问题。其研究范畴的时间跨度为新中国成立以后的前三十年，对1949—1978年间中国电影表演美学方面做了历史观照，史论结合地从电影表演实践中总结出五种表演形态，并深刻地论述了其演进过程及其背后的历史、文化原因，是对以往国内电影研究尤其是这一时期电影表演美学研究的一个全面补白，成为“重写电影史”的一部分，更成为探索中国民族电影表演体系乃至中国电影表演学派的重要组成部分。

一、1949—1978年中国电影表演的五种形态

全书把1949—1978年间中国电影表演细化为五个阶段，深刻归纳总结出五种表演形态及其美学特征。这五个阶段并不完全按照历史的具体时段来进行区分，而是按照中国电影创作高潮出现的时间结点以及作品风格与表演的特征来做阶段性区分。

第一个阶段是中华人民共和国成立初期。由于当时国家政体的历史变化，电影演员及其表演美学发生了重大变化。来自解放区和国统区的“两支队伍”共分为新解放区、老解放区、地下党所领导的进步性影业公司和资本家经营的商业性影业公司“四个阵营”。解放区籍的电影演员成为“工农兵电影”的政治和美学示范者。国统区籍的电影演员则出现成功转型、融合不顺、误读被批三种现象。“阳刚之美”的美学规范被确立。电影表演美学呈现为一种纪录片式的风格，以“动作描述为主，心里展示为辅”，表演出一种“过程”，是对于新旧中国社会变化以及思想心情的“速描”，在美学属性上称之为“行为化表演”。

第二个阶段是1956年前后，中国迎来电影创作的第二个高潮。随着社会主义建设的开展与深入，表演心态渐变得理性，表演更为平和、自如，准确性和深度也有所提高，从而有了更多从外在到内在、从单一到多元、从“速描”到“水彩”的表演活动。表演美学逐渐从“行为”演变为“内心”的表演。在这一时期，受苏联的表演学派影响，本色表演普及，表演调性以“庄重”为主，“内心化表演”成为新的美学思潮，中国电影表演系统而正规地步入了体验艺术道路。

图1.图书《中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）》封面

第三个阶段是1959年，中国电影迎来第三次创作高潮。中国电影表演进一步深化，遵循着革命现实主义和革命浪漫主义“双结合”的创作方法，从“内心化表演”开始进入“人性化表演”阶段。表演风格从纪录片发展到艺术片格式，电影演员的身份认同强化，各种题材和类型表演更为丰富。在革命现实主义的指引下，银幕上演绎出人性人情之美以及它的局部困顿，在角色描述上更为复杂和更深沉，最后达至革命浪漫主义方向。表演的准确度和艺术性进一步提升。

第四个阶段是20世纪60年代初期，尤其是1961—1963年间，中国电影表演开始步入“典型化表演”，即“典型环境中的典型性格”的表演创造阶段。这一时期，民族化的电影表演思潮涌现，尤其在中苏关系交恶之后，开始强调表演艺术的民族化必要性。在民族化的探索和追求中，很多表演艺术家对民族表演体系的观念进行了总结，从实践、经验到理论，从多个场域、方位和层级追寻着中国格式的民族化表演体系建设。

第五个阶段是“文革”时期。政治文化格局发生重大变化，在表演领域体现出了“矫饰化表演”特征。“三突出”成为新的美学公式，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。该文艺思想又具体表现在“四大规则”即“敌远我近”“敌暗我明”“敌小我大”“敌俯我仰”的修辞策略之中。这一时期的电影表演承载了重要的政治功能，表演是规范和标准的，具有一定的程式化和脸谱化特征，从而进入了超古典主义表演的美学范畴。

二、历史、文脉与中国电影表演美学

全书通过丰富的原始史料，对中国电影表演美学思潮进行细致而又系统的历史梳理，把诸多问题放置于历史背景及其潮流之中发现其秩序和规律，翔实地展现出新中国前三十年电影表演美学特征、该历史阶段电影表演发展过程中的重要美学思潮，以及思潮发展背后所经历的变化过程和发展动力，具有历史的科学眼光。这是国内学术界首次在美学思潮层面上全面而系统地回顾和总结1949—1978年中国电影表演的史学全貌，并揭示出其内在的原动力、潜动力和驱动力。

该历史阶段的中国电影表演发展，与政治意识形态有着密不可分的关系，全书构建出政治意识形态与艺术关系的一条清晰脉络，阐释了两者从紧张、磨合、博弈到合作、平衡、融合的合力过程。厉震林教授指出：“‘十七年’的电影表演并非本质化和符码化，也未由于政治的布控而成为政治的‘假面’。对于政治的服从和服务，也不是完全被动和压抑，而是有着自愿、裹卷和矫正的关系。”1“政治与电影的关系，并非是简单的逻辑关系……同样需要关注的是政治和电影的正面互动”，“电影表演与中国文化、共和国历史和观众审美之间，存在着表层与潜层的共鸣和契约关系，它与政治关联密切，但是，表演的美学和文化惯性仍然持续发挥着‘密码’作用……”2这些观点无疑都是准确且深刻的，体现出全书客观公正的历史观，也改变了以往对这一历史时期中国电影美学的简单认知。

书中还构建出一条清晰的中国电影表演发展的文化脉络，正如上文所提及的，在与政治意识形态的关联中，中国电影和表演美学一直有着在历史中的全局性和规律性的“文脉”。比如“十七年”时期电影艺术的美学源泉之一是来自延安的新闻纪录电影，即延安美学的“文脉”，但其文化渊源也无法忽视来自上海的电影传统，最后两者融合成为具有中国格式的电影表演美学。再如中国电影从“左翼电影”开创的现实主义表演观，便将阶级内涵与民族形式相互融合，形成现实主义与革命理性相加的社会现实主义，无论是后来的“进步电影”还是“人民电影”，都继承着这一电影表演的中国传统。与此同时，浪漫主义的艺术激情也一直存在于中国电影表演之中。如纪录片式的表演方法，便是对时代风貌的一种激情昂扬的展现。在纪录片式表演向体验性表演的提升过程中，情致逐渐盎然，揭示时代精神气质的同时也呈现出一种诗性，之后革命的现实主义与革命的浪漫主义“双结合”的表演创作方法，更是将两者有效地进行结合。写意表演也以中国传统美学的基因渗入中国电影发展之中，“20世纪30年代，影戏表演已是无法适应现实主义题材，与斯坦尼斯拉夫斯基体系‘遇合’以后，纪实表演开始壮大起来，写意表演以传统美学的深邃基因悄然渗入，使影戏表演和纪实表演的诗意荡漾起来”3，由此，影戏表演、纪实表演和写意表演也就合成诗意现实主义的表演风格，是电影表演的中国表达方式。4

全书不仅围绕着表演艺术、方法、事件等进行历史描述，更是对其背后的历史发展、文化传统、社会政治意识形态等有着更为深刻的观念性认识，揭示和发现了表演的“文脉”以及它如何融入电影美学，如何与时代接轨，又如何与传统呼应。从历史和文化出发，阐释了新中国电影表演美学思潮基本的内涵与外延，以及如何形成新中国电影表演美学规律性和经验性的思想、观念和概念，并对重大的美学思潮的发生、作用、意义和价值进行了深入的评述。

三、中国民族电影表演体系的探索

全书具有问题意识，不断地提出很多有意思的问题，带动读者思考，引人入胜。其中，涉及中外文化交流方面的问题颇有深意。比如美国电影被驱逐出中国市场，中国为何类型电影日益繁盛、类型表演渐次丰盈？又如“体验学派”从斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系而来，它与中国表演美学如何融合，是否已经形成中国特色的电影表演“体验学派”？厉震林教授在书中给予了解答，并在回答这些问题时，归纳总结出了中国电影表演的民族性特征。

“中国电影表演美学来源，初为自由吸纳，中外‘拿来’，20世纪30年代中国电影渐次成熟，电影表演需要进入美学阶段，面临着选择和建设，民族化开始成了问题”，“后来‘斯坦尼斯拉夫斯基表演体系’传入中国，与政治结合，逐渐成为主流表演体系，但是，许多优秀演员也没有完全照搬，而是融入民族表演的质素”，“中国文化的‘融’特征再次显现在表演的民族化范畴”。5也就是说，借鉴外国电影之所长，其目的在于服务本国的电影创作，无论是宏观层面还是微观层面，民族化目标贯穿于中国电影的历史发展过程之中，民族化也一直是中国电影表演所探索的重要任务。

具体而言，20世纪30年代，“斯坦尼体系”开始传入中国，在郑君里等电影人的推介下，“观察”成为“体验生活”的一种方式，然而，当时它只是一种工作方式，属于方法论的浅层级。直到新中国成立之初，开展文艺整风学习同时清除好莱坞电影运动时，需要建立新的文艺思想，“体验生活”才成为一种基本的文艺原则，在美学思想上与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的“体验学派”接通，在政治实践上则服务于“工农兵的文艺”和“无产阶级的文艺”的任务要求。6不过，中国的体验表演也逐渐形成自己的特色，一方面，为了培育内心体验，开创了“全场域”的体验，将日常生活中的“表演”延续到真实表演之中；另一方面，也不完全排斥“表现派”，如田华、崔嵬等优秀演员，充分体现出体验和表现的融合以及本色演员与性格演员的分合互补关系，成为当时的美学标杆。所以说，“‘斯坦尼体系’也是主张‘入乡随俗’的”7，是与中国文化国情相结合、与中国表演艺术特点相结合之后，形成的具有中国特色的“体验学派”，并在中国电影创作方法的统帅下获得新的内涵和潜质。

图2.电影《青春之歌》剧照（谢芳饰林道静）

随着20世纪60年代初期中苏关系变化，斯坦尼斯拉夫斯基演剧的中国地位受影响，中国电影回归民族化更是成为必然。民族化的电影表演思潮不断涌现，大量优秀的演员如赵丹、谢芳、张瑞芳、王晓棠、于蓝、白杨等，给出了更多示范性的表演，体现出表演整体的民族化诉求，或者是局部和碎片的表演民族化特色，也有各种题材和类型电影的表演创造，包括中国电影表演与中国戏剧表演的融合，比如项堃常运用一些民族特色的表演手段，其“外美内丑”的电影表演风格可以在中国戏曲舞台上清晰检索到相关“原型”，等等。这些优秀的表演艺术家也从多层级、多视域思考民族表演理论，试图构建民族的表演体系，比如李默然总结“四个并用”的表演观念、白杨系统提出“三忌八诀”的表演体系、赵丹积极探索“中国民族的表演艺术体系”。他们均以自己的杰出表演作品给予相关理论最生动的美学注解。

全书同时收录了大量丰富的表演案例研究，在史学维度阐述中关注具体的表演个例，通过文本细读，以动人的艺术分析，与史域的论述进行结合，形成了点面研究的互动和互补。

四、1949—1978年中国电影的类型表演

全书还关注到中国电影表演与市场的关系、与观众的关系、与政策的关系，以及演员的身份和职业生态等问题，拓展了讨论的学术空间，尤其对1949—1978年中国电影类型表演的发展梳理和美学研究，给人带来了全新的认识。

首先，书中指出“十七年”时期中国类型电影十分显著，几种类型样式如战争片、反特片、喜剧片的表演均形成各自的发展脉络，在文化和美学上渐趋成熟。新中国成立之初，喜剧片、战争片、反特片、都市片等类型电影的表演通过调整与磨合，找到了一种中规中矩的新方式，体现出类型电影与主流意识形态并非矛盾的关系，1956年迎来一轮创作高潮。1959年在“双结合”表演创作方法的引导下，类型电影更是不断成熟，又带来新一轮的创作高潮，题材、样式和风格方面都有新的发展，战争片、农村片、反特片、喜剧片、人物传记片以及工业题材、知识分子题材等电影茁壮成长，在表演上也形成一些新的美学模式，体现出迷人的东方美学韵味。比如王苏娅、庞学勤在战争片《战火中的青春》的表演为影片添加了一种革命浪漫主义的意味；反特惊险片《冰山上的来客》的表演充满着英雄的传奇以及浪漫主义色彩；体育片《冰上姐妹》中卢桂兰的本色表演以及《女篮五号》刘琼和秦怡的表演，凸显出角色身上蕴含的人情美和人性美，类型表演与诗情意境进行了有效的结合。

其次，书中回答了在好莱坞电影撤离后，中国类型电影依旧繁盛的四个内在驱动力：一是历史性惯例；二是类型电影追求电影的大众化，需要获得观众认同，而观众认同包含商业和意识形态两个内涵，中国电影以意识形态为先和以商业为辅，将商业缝合进入意识形态之中，好莱坞则正相反；三是类型电影追求公式化和惯例化，即戏剧式电影模式，要投观众所好，争取最多的观众，而中国电影一直有着较为稳定的表演格式和较为稳定的观众群体；四是类型电影的稳定生产还与价值观念的稳定生态有关，“十七年”时期“新中国价值观念是逐渐稳和的，故而类型电影也是渐趋成熟，包括一些以类型表演为主的电影演员，无论正派还是反派表演，都拥有一定的忠实影迷”。8书中还提及新中国成立之后出现的一些“非主流的演员”，他们的形象与“工农兵”无缘，20世纪50年代初只能饰演一些“边角”或反派的角色。但1956年前后，根据“双百方针”的指引，电影题材和样式有所扩大，在演员需求上有所扩容，他们得以成为以类型表演为主的演员。同时他们也在银幕上塑造了一些新的形象类型，比如知识分子、女特务等，得到了观众的喜爱和认可。

最后，民族化的表演也弥漫于各种类型表演之中，呈现出具有中国韵味的典型环境和典型性格的表演。伴随新中国的深化发展，中国电影的表演品质以及对电影表演的美学标准也在与时俱进地提升。20世纪60年代初期，中国电影人在多层面探索着民族表演的因子，表演民族化同样体现在类型电影表演这一层面。一方面，传统类型电影表演进一步深化。如喜剧片，从50年代中期“讽刺喜剧”的表演风格发展到1959年前后“歌颂性喜剧”的表演样式，在60年代初则出现了介于两者之间的轻喜剧的表演形态，整体表演风格相对温和，有一种益智趣味，是喜剧类型电影表演的美学深化。如电影《魔术师的奇遇》中“陈强是饰演反派人物的代表性演员，在轻喜剧中担任中间人物表演任务，可以进行性格化和多侧面地处理”9，便是一个十分典型的例子。惊险片和爱情片也如此。另一方面，新颖的类型电影表演探索也层出不穷，出现了大量的戏曲电影以及《刘三姐》《阿诗玛》等一批歌舞剧表演方式影片，人物形象丰富，又极富民族特色，典型环境、性格和演员的表演浑然一体。与此同时，很多演员无论是新中国成立以前成名的还是新中国成立以后培养的，也均进一步展示出其表演的风格化和个性特色，彰显出表演魅力，构成中国格式的民族化表演。

结语

综上，在中外历史的观照之下，全书通过对新中国前三十年电影表演思潮的梳理，归纳出五个阶段、五种表演形态及其相应的美学特征，从中可以很明显地看见历史、文化、社会与电影的交互关系，也可以看出中国电影表演艺术者不断调整自己的适应能力以及不懈努力的艺术追求。

从展现行为到表现内心的意图，新中国电影表演的准确性和深度在逐步提高，对表演的认识和审美也与时俱进。无论是“双结合”还是“典型环境中的典型性格”的表演创作方法，均为民族化的艺术手法，从中体现出了中国电影民族化的发展历程。中国民族电影表演一直在政治意识形态和文化美学的语境中进行积极的探索。全书通过具体而深刻的论述，指出了中国电影民族化表演的外部形象与内在精神，成为构型中国民族电影表演体系乃至建设中国电影表演学派的重要组成部分。

全书建立的基本框架、历史分期、概念体系以及对1949—1978年中国电影发展过程中的表演思潮的变化、类型表演的形成、电影表演美学的发生、发展和规律的总结，均具有开创性和学理性。中国电影表演美学思潮史学建设，具有中国电影史研究的重要意义。

【注释】

1厉震林.中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）[M].北京：中国电影出版社，2022：99.

2同1，103.

3厉震林.从历史到现实：构建中国电影表演学派话语体系[J].电影艺术，2020（3）.

4同1，104.

5同1，214.

6同1，36.

7同1，94.

8同1，262.

9同1，264.