雅致与日常：宋代诗歌总集中的审美趋向——以《声画集》《草木虫鱼杂咏》为中心

李旭阳

(中国社会科学院 文学研究所，北京 100732)

“宋韵”作为一种宋代文化精神风貌的概述性范畴，凸显了宋代审美的转变。宋代美学是中国审美发展中的重要一环，它追求风雅，具有灵气，确立了多种审美范式，扩展了审美对象的范畴，并影响至今。就思想性而言，宋代美学带有深刻的理学烙印，其素雅追求与格物精神都与理学密切相关；同时宋代美学亦深受庄学、禅宗思想影响，表达对自然平常的关注与流连。宋代美学是文人审美的一次高峰呈现，体现了审美的雅致倾向；并且宋代美学扩展了审美对象，凸显了审美的日常性。

宋代美学中的雅致化与日常性，以往的研究中多有提及。①而在宋人编选的诗歌总集中，我们亦能察觉到这种宋代审美的流变。作为最直接体现宋代诗人与诗集编纂者思想的文本，宋人所编选的诗歌总集能够体现当时的普遍审美风貌。我国第一部题画诗总集《声画集》的出现，体现了宋人对诗画关系的重视以及文人审美的雅致追求；而我国现存最早的咏物诗总集《草木虫鱼杂咏》的出现则反映了宋人的审美日常性趋势。它们本身也体现了较高的文学价值。对宋代诗歌总集中审美趋向的考察，不仅为宋代美学提供文献学上的支撑，亦是宋代诗学与宋韵文化研究的重要视角。

一、宋代诗学中的审美流变

“宋韵”可以纳入宋代文化精神风貌与宋代审美精神发展的概述性、代表性以及总结性范畴，用以阐释、总结宋代审美风尚与文化风貌。相较于前代，宋代美学有着鲜明的自我特色。宋代审美特色的形成与流变，与宋代的思想、社会、政治、文化都有密切的关联。吴功正曾将宋代文化特色总结为怀旧意识、史学精神、议论风格与求异思维。[1]32-40特别是求异思维，对宋代审美转变有着较为重要的影响。在这种文化特色的影响下，宋代美学实现了自身的审美转变。在继承唐代审美范式的基础上，宋代多有创造，并进而形成了自身的风格特点。以诗为例，宋初在追求白体、晚唐体的基础上，逐渐形成了自身的诗歌特色，成为与唐音并峙的宋调，而宋调的形成，标志着宋代诗歌审美范式的确立。宋代审美的转变就建立在这种求异思维的基础之上。总体而言，宋代美学不同于唐代的大气粗犷，更讲求雅致灵气。潘立勇曾将宋代美学转变的表现总结为美学形态、审美旨趣、艺术气象以及审美创作四个方面。[2]27唐风宋韵，宋人逐步形成了自身的审美标准与审美范式。

具体到诗学上，诗话的出现与繁盛是宋代诗学审美发展的一种代表性现象，欧阳修《六一诗话》是为发端。“随着诗话在11世纪末期的出现和迅速传播，中国建立起了一种前所未有、恐怕也是无与伦比的文学鉴赏传统。”[3]107诗话在宋代文集中占据重要地位，它一方面体现了宋人对前朝与本朝诗歌的品评，另一方面也影响了宋诗的鉴赏审美倾向。无论是针对诗歌技巧的微观分析，还是涉及较大问题的反传统思考，诗话都提供了一种新的描述和探讨诗歌的途径。“由于起源于非正式的谈话，诗话享受了某种程度的自由，不用遵守也无须无止境地重复那些关于诗歌与个性、与伦理价值之间关系的教条，也不用附和那些文学思想中的主流，尤其是那些出自经典的主流意识。诗话因这种自由而繁盛起来。”[3]107诗话在确立审美标准的同时，也保存了相当数量的小家作品，在这一点上，其功用与部分宋代诗歌总集尤其是南宋后期的部分宋诗选集相类似。一般而言，被记录下来的只是那些能够写出好诗的小家，如果他们既没有名气，又没有才华，那就不会引起人们的兴趣。

在对诗歌作品的鉴赏上，宋人特别注重“韵”这一范畴。这体现了宋代审美流变中雅致化的趋向，即文人审美意志的贯彻。宋代诗人与诗论家普遍视陶渊明的作品为典范，便是以“韵”作为评判诗歌作品的最高审美标准的体现。从唐至宋，审美由对兴象的追求转向对韵味的崇尚，“境生于象”的探讨逐渐转向“味归于淡”的品析。“韵”是中国古典美学中一个重要的审美范畴，早在魏晋六朝时期的谢赫便提出“气韵生动”，“气”是生命的构成，而“韵”则可视为生命的和谐律动，“气”与“韵”共同作为一种艺术作品生命性的表达而存在。不过到了宋人范温的《潜溪诗眼》那里，则认为“生动”并不能代表“韵”，“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也”，[4]并进而提出自己对“韵”的看法，即“有余意之谓韵”。[4]所谓“有余意之谓韵”，他进一步阐释道：“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”[4]宋人之“韵”，强调“余意”，在“世俗寻常”中寻求“油然神会”的深远，强调审美的意蕴。这与晚唐司空图所谓“象外之象，景外之景”[5]相类似，却又不尽相同，其区别在于对“意”的不同理解。宋人重“余意”，首先归因于宋人重“意”。有学者认为，宋代是“由缘情的诗观，发展而为尚意的诗观”。[6]在这样的基础上，宋人注重“意”之外的“余意”，这种对“余意”的追求，必然要求一种人生的境界，要求“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”，[4]于寻常平淡处追求深远的思想与回味。同时也代表了一种人生追求，以“逸品”为最高的文人境界，表现为一种超脱世俗的生活态度和精神境界。“逸品”是宋人在品评绘画时的最高评价，它指代了一种超然的生活形态和精神境界，化繁为简，代表了文人的理想生活态度和生活情趣。所谓“人间有味是清欢”，[7]正代表了这样的“余意”之“韵”。在宋代“右文”政策的影响下，随着科举制度的不断完善，士大夫阶层成为宋代政治、文化、社会乃至经济活动的主要领导力量，在审美风气上，宋代美学突出体现了文人群体的审美选择。这种文人群体的审美选择，表现在对风雅的追求，在“韵”的审美标准影响下，将雅致视为行为标准，确立了一系列的审美范式与审美标准，也对自身人生境界完成“逸品”的拓展。雅致要求文人具备多样性的艺术创作与鉴赏能力，能诗能画。文人画的繁盛，诗画关系的探讨，都可视为宋代审美雅致化的表现。

在对诗学作品的创作与鉴赏上，宋人则特别注重对审美意象本身的分析，强调审美情景融合才能构成审美意象，“景无情不发，情无景不生”，[8]体现了宋代美学中的审美主体性原则。唐代美学体现为外向空间的拓展与建构，宋代美学则体现为内在精神人格的树立。在内在关照的前提下，“中国美学便由师物论进入师物、师心相提并论再进入师心论。师心论是彻底的主体审美论，也可以说审美回归主体本位了。这样，就完成了理学—心学—美学的建构”。[1]43正如宋代理学注重内在心性一样，宋代美学亦关注到自身与外在关系的意义，注重从自身出发推演外在世界。而把握诗歌中的意象，则涉及宋代诗歌品评中的“涵泳”这一范畴。唯有沉潜其中，不断玩索，方能把握审美意象的真谛。它既是一种心理表达，又是一种体认方式。这种对内在自身的关照，反过来影响了宋人对外在事物的审美发现，即对器物的审美化，将自身情感于外在事物做了投射，从而扩展了审美对象的范围，使过去不曾纳入审美范围或对审美无所要求的器物，都具有了审美的需求，在格物致知的精神下，体现了一种类似于博物学的追求。这种对审美对象的扩展，对诗歌创作与诗歌选本的编选都具有重要意义，而这种审美趋向，展示了宋代审美的日常性。

雅致与日常，是宋代审美流变中两个比较重要的特征与趋向，它亦对宋代诗歌总集编纂产生影响，主要体现在编选标准的细致以及编选题材的丰富上。与唐代相比，宋代的诗歌总集编纂数量远超唐代，而在编选的题材上，唐代的总集编纂还主要集中在对于诗人身份与作品本身的关注与选择，而宋代的总集编纂则更为深入，已经有意识地将诗歌创作题材、审美对象以及诗歌功能等纳入编选标准。由此，在具体的宋代诗歌总集中，我们亦能感受到宋代审美流变的呈现。

二、题画诗集与文人审美

宋代美学中一个重要的问题，便是“诗与画”的问题。对诗与画关系的探讨，是一种典型的文人审美，尤其体现了宋代美学中雅致的特征。就宋代美学而言，绘画不仅是一种艺术门类，还是一种文人情感与人生境界的表达。而宋代的诗论家也喜欢通过对“诗”与“画”关系的分析，来探讨审美意象的共同性和差异性的问题，即苏轼所谓的“诗中有画，画中有诗”的问题。“诗画本一律，天工与清新”，[9]1525动与静的相互渗透，时与空的相互交融，便呈现了诗与画的相互关联。孙绍远所说的“有声画、无声诗”“因诗而知画，因画以知诗”，[10]是一种典型的对诗画关系的认识，亦较完整地体现了宋人的审美流变。诗为有声之画，画为无声之诗，诗画一体，共同构成了文人的审美世界。苏轼谓“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。[11]由此，绘画在宋人的认识中便不再是一门独立的技艺，而是具有深刻文人气质的审美创作活动，唯有具有诗性，才能真正呈现完美的画作。“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，[9]1962这便涉及了文人画的问题。宋代美学整体呈现为文人美学，绘画亦是如此。文人画成为宋代绘画中一个重要的组成部分，并在诗画关系与审美鉴赏上产生深刻的影响。文人画始自唐代的王维，到宋代发展成熟。王维那里，文人画的创作者还是以个体身份出现的，到宋代则形成了一个由多人组合而成为具有流派性质的画派，如苏轼、文同、米芾父子、李公麟、晁补之等人，这样一种文人群体，确立了诗与画的典范。他们的文化、美学品位极高，诗与画的创作和鉴赏水平亦极高。苏轼说“平生好诗仍好画”，[9]1235诗是画的文化底蕴。文人画体现了诗与画的关联，亦体现了宋代重才学的特点，这也是宋代文人审美的特色，是雅致化的要求。文人画本身不是一种技艺性的工作，而是基于文人自身才情的创造。正如“成竹在胸”，所呈现的审美意象不是单单出于外在事物，而是基于内在自我的灵感与才情。创作者在创作前，胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象。这与郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”[12]相类似。它强调画家要对自然山水作直接的审美观照，强调画家的“林泉之心”。在这一点上，画与诗是一致的，二者一个无声，一个有声；一个无形，一个有形，但共同强调了创作者的才情与灵性。

在这个意义上，我们或许能够更好地理解孙绍远所编纂的题画诗歌总集《声画集》的含义。孙绍远，字稽仲，姑苏(今江苏苏州)人，著有《谷桥愚稿》十卷，久佚。南宋淳熙十四年(1187)，编纂了这部《声画集》。陈振孙《直斋书录解题》著录其亦编过一部医书《大衍方》，可见孙绍远涉猎之广泛，这也是宋代文人的一个特质。孙绍远亦能作画，不过画名不显。而在宋代文人画思潮的影响下，孙绍远编成了中国历史上第一部题画诗集。《声画集》是一部较为独特的宋代诗歌总集，非但前朝不曾出现过这样的诗歌总集，后世亦不多见。其以画为对象，收集画中题诗与咏画之诗。虽然“题画诗”这一概念晚至明代才出现，但对此类诗歌的编选，孙绍远的《声画集》是首位的。

关于该集的名字，前文已有提及。孙绍远自序曰：“名之曰《声画》，用有声画、无声诗之意也。惟画有久近，诗有先后，其他参差不齐甚多，故不得而次第之。然士大夫因诗而知画，因画以知诗，此集与有力焉。”[10]可见编者孙绍远本人对此集是有深刻认识的，通过对题画诗的收集整理，一方面保存诗歌，另一方面也能让观者更好地理解画作本身，诗话一体，这与文人画的题中之义吻合，亦体现了宋代美学中关于诗与画的论述，并呈现了宋代美学的文人特征。

《声画集》共收录825首诗，分为26门，包括古贤、故事、佛像、神仙、仙女、鬼神、人物、美人、蛮夷、赠写真者、风云雪月、州郡山川、四时、山水、林木、竹、梅、窠石、花卉、屋舍器用、屏扇、畜兽、翎毛、虫鱼、观画题画和画壁杂画。《声画集》作者中共有唐宋诗人107人，其中唐代诗人18人，宋代诗人89人，另有6首诗的作者未知、朝代不详，疑亦为宋人之作。入选诗歌最多的诗人依次是苏轼、黄庭坚和苏辙。由此可见，《声画集》所编选的，主要还是宋人宋诗。这一方面与宋代的题画之诗远多于唐代有关，另一方面亦可见孙绍远对本朝诗人诗歌的重视，以及宋代文人画风潮下审美思想的影响，反映了宋代文人绘画的繁盛。

孙绍远并没有像其他人编选诗歌选本那样，按照诗歌题材、体裁等标准来编排，而是以画科门类作为分类的标准进行编排，以便于达到他所说的“因诗而知画”的效果，这非常清晰地体现了宋代审美对诗歌总集编纂的影响。他把吟咏同一画科或者是同一题材的诗歌编排到一起，这样就方便对同一时代同一题材、不同时代同一题材以及不同时代不同题材的诗歌作品进行比较。这是《声画集》在画与诗的审美上所具有的积极之处，通过阅读诗歌来了解绘画。而从《声画集》对诗歌的分类不仅可以看出绘画的分类情况，亦可见出绘画的发展变化，这是“因诗而知画”的一种表现。如“梅”这一门类，所收之诗主要集中在宋代，可见宋代对于咏梅诗的侧重以及对梅这一审美对象的拓展，大体上涵盖了中国画中人物、花鸟、山水三个重要的类别，进而能够把握宋代审美的一种变化趋势。

人物画是历来的传统题材，花鸟画为宋代宫廷绘画中的代表，而山水画则为宋代文人所推崇。我们知道，宋人注重山水画的表达，尤其是文人画中，更重山水。郭熙《林泉高致》论说了山水的意境，将其视为文人典雅之典范。这亦与宋人所追求的“余意”相关。山水画重平淡，于淡泊间显真味，尤其所谓“三远”之说，强调象外之无限，注重未尽之意。显然地，山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，符合宋代文人“逸品”之追求，体现了文人审美之范式。孙绍远在编选诗歌的时候，基本做到了题材的均衡，同时又将每一个领域中的好作品呈现于眼前。不过，通过《声画集》的诗选中各门类的数量，我们能够把握偏向山水的发展趋势。

孙绍远编选《声画集》，受到了理学影响，同时亦体现了士大夫阶层的圆融。“夫玩物丧志，先圣格言，谁敢不知警，而假书画以销忧？昔尝有德于绍远，今虽不暇留意，未能与之绝也。”[10]在一定意义上，宋代理学家对于艺术创作，包括诗歌、绘画的创作，是抱有一定警惕性的，这也是理学对于宋代审美发展的一种影响。正如朱熹、张栻和林用中三位理学家游览南岳酬唱作诗之余，以“诗禁”约束自己作诗之乐一样，如孙绍远所言，作为饱读圣贤书的文人群体，玩物丧志之事谁敢不知警。不过，孙绍远以画作作为一种日常审美的升华，既符合宋代文人的审美意境，也在一定程度上规避了这种约束。

诸多小家诗人的诗作，皆是借由诗歌总集的形式得以保存，这体现了宋代诗歌总集对于诗作的保存意义，《声画集》亦是如此。《四库全书总目》对此有评价云：“其所录如刘莘老、李廌、折中古、夏均父、徐师川、陈子高、王子思……谢民师、李膺仲、倪巨济、华叔深、欧阳辟诸人，其集皆不传。且有不知其名字者，颇赖是书存其一二，则非惟有资于画，亦有资于诗矣。”[13]1697当然，这也是宋代诗歌总集的题中之义，不再赘述。不过《声画集》更具有诗画互存的特殊意义，诗因画而作，画依诗而知，正是这些题画诗与《声画集》的存在，一方面使得这些诗人及其诗歌得以传世，另一方面亦使得画家及其画作得以为我们所知。

如果说题画诗还是一个关于具体艺术门类的诗歌总集，反映的是宋代文人对于画与诗的重视，是一种基于艺术作品的雅致追求，那么，更为普遍的题咏诗集则反映了宋人审美对象的扩展以及审美日常性的趋势。

三、题咏诗集与日常审美

宋代的审美活动体现出一种日常性，即文人在对风雅的追求上，将雅致融入日常生活之中，“由于宋代士人的审美、艺术与个体日常世俗生活比过去有更为密切的联系，从而使个人的审美情趣和要求获得了更为自由、更切人本的发展”。[2]30这种日常审美带来了对器物的审美化，扩展了审美对象，过去不曾纳入审美范围或对审美无要求的器物，由于诗人自身情感的融入，都被赋予了审美的意义。宋代文人将传统的艺术形式精致化、高雅化，日常生活与艺术审美的一致性丰富了宋代文人的审美对象，扩大了审美范围，提升了他们的文化品位。这体现了宋代理学格物致知的精神，同时也表达了一种博物学的追求。而在审美主体化的过程中，宋代文人在日常生活的体验中表达的诗意，代表了一种更为日常的审美心态。“宋代文人深切而雅致的休闲旨趣，正是推进后代艺术和美学更加人本化、生活化、情趣化、世俗化的重要人文基因。”[2]30这种审美的日常性，某种程度上受宋代禅宗思想影响。禅宗有“运水搬柴都是佛事”之论，强调平时的言语举动、日常生活的表现都是本心的自然流露，提倡发明本心，发见真性。此外，这种日常性亦与宋代理学影响下的审美主体的转变有关。宋代美学的这种流变，具有理学与禅学的双重内核。“在‘两宋’时期，所谓‘美’不仅体现为艺术审美，也有生活审美。美的‘生活’不仅在‘别处’，不仅在艺术之中，而且就在此处，就在当下，就在日常生活之中。”[14]

而这种对审美对象的扩展，对诗歌创作与诗歌选本的编选具有重要意义，主要体现在吟咏对象的丰富与细分以及以题咏物象为专题的诗集的出现。从日常审美的考察出发，在宋代诗歌总集中首先值得关注的是题咏诗集，即编者对众人为咏某一物象所作之诗的整理。如陆经所编《静照堂诗》、滕宗谅所编《岳阳楼诗》、韩琦所编《阅古堂诗》、孙觉所编《荔枝唱和诗》等。如果将这种单一物象扩大，则形成了以某一专题形式出现的依托于对物象的集中与分类的诗集。家求仁、龙溪所编的《重广草木虫鱼杂咏诗集》是为代表。它是我国现存最早的咏物诗总集，专收唐宋题咏草木虫鱼之诗以成一集。家求仁所做《草木虫鱼杂咏序》曰：

余昔过鄂渚，得《岁时杂咏》一编，读之，盖魏晋以来至唐所作，宋宣献公集而成之也。归至蜀，则见好事者益以本朝巨公所作，合为一编，而宣献公之集亡矣。窃尝谓自古以诗为难，诗以咏物为尤难，故论画者亦谓鬼魅易而狗马难，诗之咏物殆如是也。余因取自唐以来至于本朝，凡诗之咏物有长篇短韵，细大不遗，效宣献公集为二编，目之日《草木虫鱼杂咏》。宣尼有言：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”今二编之中，其名有出于《三百篇》外者，抑云可以助多识乎！[15]106

据家求仁之自序，我们可以得知家求仁此集编选深受《岁时杂咏》的影响。在讨论《草木虫鱼杂咏》之前，我们不妨先简要探讨一下《岁时杂咏》，亦可见宋代审美日常性的流变。北宋时宋绶编有《岁时杂咏》二十卷，此集南宋时尚且得见，今已不存。今存本《古今岁时杂咏》，为南宋蒲积中在宋绶《岁时杂咏》的基础上所续并保存宋绶原编而形成，宋绶之编为宋前之诗，蒲积中之编为宋诗。事实上，除了蒲积中所编之外，宋绶之孙宋刚叔曾续编有《续岁时杂咏》，而宋绶之子宋敏求或亦曾参与续编《岁时杂咏》。《岁时杂咏》是一部宋家以家族为继的诗歌选集。可惜这部诗集今已不存，如若能存，必然更为精妙。②蒲积中在《古今岁时杂咏》自序中说：“名曰《古今岁时杂咏》，鸠工镵板，以海其传。非惟一披方册而四时节序具在目前，抑亦使学士大夫因以观古今骚人用意工拙，岂小益哉！”[16]可见他对这种诗歌总集的意义有深刻的认识。作为我国节令诗总集之集大成者，《古今岁时杂咏》收录宋及宋前岁时节令诗歌，以节令为分类，为岁时节令诗歌最为全面完备的诗歌总集。《四库全书总目》说：“其书自一卷至四十二卷，为元日至除夜二十八目；其后四卷，则凡祇题月令而无节令之诗皆附焉。古来时令之诗，摘录编类，莫备于此，非惟歌咏之林，亦典故之薮，颇可以资采掇云。”[13]1696《古今岁时杂咏》以节令为对象依主题而划分，对诗歌进行专题编选，它一方面较为完整地收录了岁时歌咏之诗，另一方面也呈现了宋人审美对象的扩展，保留了宋人对岁时节令的审美态度，反映了宋人对日常生活的审美化，对节令的题咏也明显重视起来。③

如果说《古今岁时杂咏》体现的是对节令诗歌的编选，带有一种特殊的节日庆贺之意，那么《草木虫鱼杂咏》则是一部真正意义上体现文人日常审美与生活的诗歌选集。宋代美学的一大特征是审美的日常化，而这种日常化体现在审美对象的扩展。诗歌的创作固然体现了诗人自身对审美对象的关注，但只有当咏物诗集的编选成立之时，这种扩展的审美倾向才得到了真正的巩固。在此意义上，《草木虫鱼杂咏》具有较为典型的意义。

家求仁与龙溪的具体生平皆不详，只知二人皆为眉山人，此集为家求仁所编，乾道中龙溪增广。该诗集最早著录见于《宋史·艺文志》：“家求仁《名贤杂咏》五十卷，又《草木虫鱼诗》六十八卷。”[17]而至明高儒《百川书志》时，则变成了十八卷：“《增广草木虫鱼杂咏诗集》十八卷，宋眉山家求人(‘仁’之误)直夫编集唐宋人诗。凡咏物者长编短章细大不遗，效宋宣献公《岁时杂咏》之例。编中草木鸟兽之名，有出《三百五篇》之外者，可助多识。乾道中龙溪增广之。”[18]此国内仅存残本，现藏于国家图书馆。为朱彝尊、傅增湘递藏：“重广草木虫鱼杂咏诗集□卷残本存十卷，宋元间刊本，十行二十一字，黑口，四周双栏。存卷六、七、十一、十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八，共十卷。钤有‘朱彝尊印’(白)、‘竹垞老人’(朱)两印。”[19]对这部诗集的研究目前并不多见，祝尚书《宋人总集叙录》中有著录，但并未深究其“重广”之意；新近则有卞东坡《日藏〈重广草木虫鱼杂咏诗集〉钞本考论》一文，借助对日本所藏的两种钞本——关西大学图书馆藏室町时代末期钞本和日本内阁文库藏江户时代钞本——进行的文献学研究，对该诗集重新考据。据卞东坡考证，国图所藏残本非傅增湘所说“宋元间刊本”，而是明刻本的残本；而日本国内所藏两种抄本，亦是据明刻本所抄并作校勘，其十八卷为完本。该书最早为家求仁所编，由龙溪增广，而今存之眀刻本题为“重广”，或为明人所改。而其十八卷中收录为唐人之诗，剩余五十卷收录为宋人之诗。由日本关西大学所藏抄本序跋可知，该书的明刻本是明成化十八年由奉政大夫直隶常州府同知四明吴恒所命为刊刻，同年前奉政大夫修正庶尹尚书户部郎中江阴卞荣作序。

《宋史·艺文志》著录本，或并非家求仁初本，已为龙溪所增广之后的版本，其所收为唐宋人之诗，有六十八卷。略有可惜的是，今存之十八卷本，只保留了唐人之诗。而龙溪所增编的《增广草木虫鱼杂咏诗集》中剩余五十卷宋人之诗，今已不存。不过“《诗集》原书有六十八卷，唐诗部分有十八卷，而宋诗部分则多达五十卷，入选宋诗在数量上远超唐诗。这反映出宋人对本朝诗歌创作实绩的肯定与自信”。[20]通过最直观的数目对比，便可以发现宋人在咏物诗上的兴趣，这无疑是审美日常性的直接体现。由此亦能看到宋代审美对宋代诗歌总集编纂进程的影响。

从目录可见，《草木虫鱼杂咏》关于草木的部分是十卷，而虫鱼等动物的部分是八卷，两者稍显不均，但分类非常细致，既有比较常见的动植物，比如牡丹、芍药、海棠、蝉、雁、鹅等，也有不少罕见之名物，如时乐鸟、吐绶鸟等，这些对象，有些是诗经中曾经出现过的，有些则是未曾见过的。也证实了家求仁所谓“其名有出于《三百篇》外者，抑云可以助多识乎”。

家求仁与龙溪皆为眉山人，与《古今岁时杂咏》的补编者蒲积中为同乡，由此，我们或许可以勾勒出一条蜀人之编选题咏专题诗集的脉络。这条脉络与对日常生活题咏审美的重视，或亦可追溯至同为眉山人的苏轼，同时也反映出宋代美学中的日常审美的扩展。龙溪在其跋中说：

人之心画与造物同巧，乃能极咏物之工，是诗岂苟然哉？吾乡家先生沉酣斯文，深有自得，集古作者《草木虫鱼杂咏》二篇，以告诸往而求之来者。[15]107

龙溪所谓“人之心画与造物同巧”，充分体现了宋代美学中审美内在化的特征与审美主体性的原则：以人心体悟万物，并由物而得诗。题咏草木虫鱼的诗歌，一方面带有自《诗经》以来的创作传统，另一方面则体现了宋人对于审美主体与外物的认识，以及对日常审美的关注。而专题诗集的编选，则无疑是这种日常审美的集中体现。《草木虫鱼杂咏》的编选，与宋代“鸟兽草木之学”④的兴起，以及宋人的格物穷理思想有关。事实上，这种格物致知的精神并不是一蹴而就的，审美对象的扩展也是经历了一个漫长的过程。正如艾朗诺所说的那样：“不是所有的植物都享有平等地位。考虑到儒家(和佛家)关于感官愉悦的训诫及其影响，对某些植物的审美愉悦的书写比写其他的植物来得容易得多。”[3]82诸如对“竹”的描写，显然要易于对“牡丹”的描写。越来越多的平常事物出现在诗歌题咏之中，在这里，宋代美学呈现了一种日常性。

以诗歌总集作为一种文本基础对宋代美学进行专题研究，是一种可能的探讨路径，它一方面可以使我们能够直面诗歌文本，另一方面又不至于被个案所淹没，能够呈现一种整体性，即一个时代的审美趋向。在这一过程中，编纂诗集本身便是一种审美趋向的体现。由宋诗总集所展现出的宋代美学的审美雅致化与审美日常性，是关于宋韵文化研究的一个重要视角。由此出发，或亦可为关于“宋韵”的进一步探讨提供一些文本中的线索与理论上的支撑。

注释：

①如王萧依：《宋代诗人的“观物化”书写及其自然观》，《中南大学学报(社会科学版)》2021年第6期；潘立勇：《从汉唐气象到宋元境界——宋代美学风貌概述》，《杭州师范大学学报(社会科学版)》2013年第6期；宋巍、董慧芳：《中国审美意识通史(宋元卷)》，人民出版社，2017；艾朗诺：《美的焦虑——北宋士大夫的审美思想与追求》，上海古籍出版社，2013，等等，都对相关问题有过探讨或有所涉及。不过“雅致”与“日常”这两种宋代审美中的趋向在宋代诗歌总集中的呈现，还有进一步探讨的空间。

②宋刚叔所续之诗集为《续岁时杂咏》，今已不存。据毕仲游《续岁时杂咏序》所言：“而宣献公之孙有刚叔者，复次本朝公卿大夫、高才名士，与其家内外先世之作，诗歌、赋颂、吟词、篇曲，三千三十有五，以续前编甚备。”(见毕仲游《西台集》卷十三，丛书集成初编本)蒲积中所续，据今存本所见，选“本朝大家”(《四库全书总目》语)为主，尤其是苏轼之诗，入选甚多。这主要有三方面的原因：其一，苏轼确实在岁时题咏方向上的诗作有所精；其二，更主要的是与蒲积中对苏轼的推崇有关，或许是因为蒲积中与苏轼同为蜀人缘故；其三，两宋之际苏诗解禁，苏轼亦可视为“本朝大家”之首，其诗集必然多流通于世，诗集更易得，这也有十分重要的关系。通过对蒲积中续本的对照，我们会发现他在编纂诗集时所依据的主要还是当时较为易得的大家诗集通行之本。虽然蒲积中所续较之宋刚叔的续本在体量和编纂上有所差距，不过从现存本视之，颇能见得宋绶之岁时分类，由其中亦可得见宋人对于岁时题咏的精妙以及宋人对于该类诗歌的编选已经有了较为深刻的认识。

③在蒲积中的选本中，宋诗已有一千二百首，较之宋绶所选前朝历代之诗一千五百首，有宋一朝之诗已等同于前朝历代之诗总和，而宋刚叔所做《续岁时杂咏》虽已散佚，其所收宋人作品据相关文献著录已高达三千余首，可见宋代岁时节令诗歌创作之旺盛。

④关于“鸟兽草木之学”，详见罗桂环：《宋代的“鸟兽草木之学”》，《自然科学史研究》2001年第2期，此处不再展开。