电影《青春变形记》：个体变形、规训反叛与镜像审视

先 勇

（成都艺术职业大学数字艺术学院，四川成都 610000）

当前，青春叙事成为影视剧作营构故事的主流模式。一类是以年代剧为主的电视剧文本，如《大江大河》《最美的青春》等；此类文本通过青春叙事，将目光投射于青年的自我成长、价值取向以及信仰养成，避免了空泛和缺乏实质的说教形式，现在与过去经由青年成长形成观照，达成青年信仰与青春价值的同构。另一类是以青春题材为主的电影文本，如《芳华》《嘉年华》等；此类文本通常以成长挫败的残酷青春为叙事模式，一面体味怀旧，一面给予警醒。追溯青春叙事在新世纪繁盛的缘由，从内里来看，其不仅可将现实与历史联结，而且借由集体记忆的怀旧催生现代话语下的个体认同；从外在思量，将现代境遇投射进记忆宫殿的变体生活，其实质仍然直指当下的价值表达，只不过由时代差异产生的疏离感与陌生性，反而成为了牢牢吸引现代观众的法宝。2022年第一季度末，由皮克斯出品的动画电影《青春变形记》（Turning Red，石之矛）上线。剧作采用青春叙事方式讲述了正值青春期的华裔女孩李美琳（以下简称美琳），由于家族传统，继承了变成强大野兽的天赋；在其情绪波动较大时会幻化为一只巨大的小熊猫，美琳的青春也多了许多纷扰。无论是哪类影视文本， “任何的青春叙事都包含着一个‘主体化’的核心题旨，所谓长大成人最终是指成为一个‘主体’，在社会构造中寻找到属于自己的结构性的位置”［1］。《青春变形记》描绘的正是13岁的女孩在青春成长过程中，不断自我想象和指认他人，最终形成 “主体” 的过程。只不过在动画本体性的加成下（如非真实影像性、幽默性等），青春叙事在动画电影文本中的延展空间更加广阔，主角 “主体化” 的过程也更加形变和夸张。借由设置象征符号，呈现多层空间，镜像审视行为，《青春变形记》在轻快幽默的青春叙事下搭建起故事角色与文本受众的成长体认路径。

一、个体变形：成长符号的象征外化

青春呈线性发展态势，《青春变形记》继承该显在特征，使用线性叙事的方式讲述故事。 “因为线性叙事的情节具有延续性的特点，这种延续性表现在两个方面：其一，它必定是在时间的拖延过程中展开的；其二，它永远不会停滞在一种物质关系状态下，而是处于不断的运动变化之中”［2］。诚然，青春固然保有着延续性特征，青春是在时间长河中的一段过程，其间的感悟不会停滞，而是处于时间的动态中，不断产生新生的青春意义。这样看来，线性叙事无疑更加着重成长的细微变化，注重青春的心路历程。所以，我们在《青春变形记》中与美琳一起体悟青春的愉悦与悲伤，激动与失落等成长情绪时，都像是被释放了真实的魔法感到如此真切。此外，正是由于线性叙事的作用，剧作中那些重要的时间节点，在放大时间属性的同时，也模拟复刻了青春成长过程中的几个重要阶段。例如，美琳一夜醒来化身为小熊猫（生理周期的到来）——想要参加5月18日四城乐队的演唱会（自我意识的觉醒）——5月25日小熊猫的封印仪式（自我认同的实现）等。可以说正是在线性叙事的作用下，剧作使得青春中个体变化的产生、发展以及最终归宿与观众产生了强烈的情感共鸣。

值得一提的是，《青春变形记》正是借由小熊猫这一象征符号，指涉为青春中的个体变形物，成长得以外化，从而产生了陌生化叙事效果。美琳的个体变化由情愫的萌发起首，她不自觉地在作业本上描绘男孩戴文，青春期的情感开始生发。美琳化身为小熊猫的 “中介” ，是一场梦，也标志着她正式进入青春期。 “梦的资料都是从现实信息中提取的。再怎么奇妙或荒诞的内容，都必定来自我们的感官世界或者我们清醒时做过的思考”［3］。美琳的梦中，宗祠呈红色，门前的石像崩坏，涌出一群小熊猫；戴文和四城乐队面露怪异的神情。美琳现实生活中关注的一切信息都在梦中呈现，作为蜕变的 “中介” ，梦成为青春情愫肆意生长的温床。

剧作将青春期中的个体变形外化为小熊猫这一象征符号，揭示着成长必经的肉体与灵魂蜕化。就生理来说，性发育是青春期的重要特征。虽然剧作中对此没有明确的指示，但借助剧名turning red以及美琳对男孩的各种幻象，可以合理推测其生理的变化。就心理来说，青春期开始产生多种心理变化，自主性逐渐增强。剧中母亲拒绝美琳参加偶像演唱会后，美琳便暗地里开始与朋友们谋划了一场攒钱筹集活动，并以加入课外俱乐部的借口消除母亲的担忧。小熊猫这一符号天然契合美琳的青春期蜕变。首先，美琳的肉体变化为小熊猫，正象征青春期个体的生理发育开端。身体逐步变化，两性特征逐步明显。其次，剧作中美琳情绪波动较大时便无法控制身体变化为小熊猫的设定，明显揭示了情绪因子对个体行为的干扰。青春期中的情感具有快速爆发特质，变身设定象征着青春期的情感生发与迅速变化。最后，美琳能掌控变身的时机，并且利用小熊猫获得同学们的喜爱。对变身的控制象征着青春期中的个体最终接纳了自身变化，灵魂与身体逐渐趋向稳定。

《青春变形记》将青春期中的个体变形外化为小熊猫这一符码，是符合心理学依据的。正如荣格所言， “自性往往是以某种动物为象征，代表我们的本能，以及本能和外在环境的关系”［4］。剧作者将青春成长中的生理变化、情绪控制以象征物形式外显，既展现出青春的直观样貌，又将青春的酸甜苦辣与象征物带来的喜悦与烦忧相对应。成长符号的象征外化，一面是剧作产生冲突，派生笑点的幽默性来源，一面使得观者在观影过程中，对青春成长的体味更加直观化、视觉化。

二、规训反叛：成长空间的混沌书写

影像中的空间已然成为一种呈现个体身份以及社会关系结构的象征。正如列斐伏尔的 “空间生产” 观念，影视剧作中的空间呈现成为推动剧情发展，塑造角色形象以及建构人物关系的技巧。《青春变形记》中主角的成长变化是在不同空间中演变的，而正是在不同空间中人物的状态特征以及行为差异的对比下，青春成长过程中的规训与反叛得以凸显开来。

“从空间的功能形态来说，电影的叙事空间一般由物质空间、社会空间、心理空间和心灵空间等四种成分构成”［5］。从物质空间来看，《青春变形记》主要构筑了球场、教室等校园空间和卧室、客厅、餐桌等家庭空间，校园空间和家庭空间成为剧作进行青春叙事的主要场域。从社会空间来看，社会空间是人与人之间的一种社会关系的呈现，因此社会空间必定与物质空间有一定重合。换句话说，在物质空间中生活的人与人便构成了一个虚化且抽象的社会空间。剧作中校园、家庭、超市、演唱会场馆等社会空间，美琳在其间的行为活动都成为其个体意识的外在显露方式。在与父母生活的家庭空间中，美琳乖巧、听话，立志成为母亲的快乐与骄傲。而在校园、超市空间中，美琳是自由的，她可以自我支配并显露青春期中真实的自我，表现为欺骗母亲，直视异性，冲动果敢等。家庭空间中的自我被限制，社会空间中的自我被释放，契合着青春期中主体性不断形塑的过程。具体来看，美琳在家庭空间中遭到母亲的规训，突出表现为对其的监视。当美琳第一次变身小熊猫后，不愿母亲发现其身体变化，但母亲仍执意拉开挂帘，要将女儿的所有事项事无巨细地掌握手中。当美琳为了最后的门票费用，偷偷翻窗逃出，母亲在查看美琳房间时，发现了藏在床底的秘密。美琳变身后，母亲一直在学校周围监视美琳的情况，甚至是美琳撒谎参加的课外活动班，也是进行突击检查。于是在家庭空间中的美琳就像生活在全景敞视建筑中，为此美琳不得不藏匿起她在青春期中的种种个体变化，从而呈现一个非真实的虚幻自我。在校园、超市和演唱会场馆中，美琳的自我才得以释放，并呈现为一个实在的真实的自我。校园里，美琳对调侃她的同学动怒，在超市门前对着男孩收银员戴文幻想，在演唱会场馆中肆意追随偶像，成长反叛成为触发主体化进程的动因。于是，剧作将规训与反叛产生的叙事张力置于高潮，演唱会场馆成为两股力量彼此抗衡的空间。逃出封印仪式的美琳，借助小熊猫的力量来到演唱会现场，美琳的母亲为了规训女儿，随即打破封印，化身为巨大的小熊猫追赶。美琳对母亲表露真实心声，母亲勃然大怒并开始破坏场馆。最终，母亲体内的野兽被封印，美琳与母亲达成和解，标志着 “主体” 的形成，美琳的反叛赢得最终胜利。物质空间与社会空间是剧作进行青春叙事的主要呈现空间，此外心理空间与心灵空间的设置，又从实体层面描绘了青春成长过程中的精神活动，成为剧作与观者产生情感联结与情绪体验的叙事空间。

“在‘外在空间’不足以表征人物性格、刻画人物形象的时候，我们就重点对人物住所之内的装饰、布置或摆设之类的‘内在空间’进行书写”［6］。《青春变形记》中客厅作为外在空间存在，同时也设置了美琳的卧室等内在空间。剧作中的内在空间成为反映人物内心活动的心理空间。美琳原本的卧室摆列有书桌、摇椅，墙上挂有图画和相片，床上铺有柔软的棉被。美琳变身野兽后居住的卧室，只陈列有一个床垫、一个枕头、一床被褥，空间越空荡，角色越孤单。作为美琳变身后的心理空间，空荡的卧室成为其青春期中面对自我异化的落寞与无助的心理外化。此外，美琳在变身小熊猫前，一段极具象征意味的心理空间成为其异化的前兆。红色的宗祠，睁眼的石像，直冲云天的光束，绯红的月亮，怪异惊悚的男孩等既表征着青春期中生理变化的开端，又标志着青春期心理活动的巨变。心灵空间在电影中主要起表意作用，《青春变形记》的心灵空间以竹林丰茂的空间形象呈现。竹林空间作为封印野兽的场域，也是进行自我对话与审视的表意空间。空间清幽静谧，竹叶随风扬起，一面明镜放置其间。心灵空间展示着人物的精神世界，正是在竹林空间中，美琳需要直面自身异化，并作出接纳或是推却的主体性选择。有意味的是，《青春变形记》的华裔导演选择用 “竹” 元素作为心灵空间的构成物，一是竹叶尖和竹笋是小熊猫的主要食物来源，竹林空间是其安闲自得的场域。二是剧作主角美琳来自华裔家庭，剧作中呈现了 “竹” “包子” “宗祠” 等大量中国元素。 “在中国传统文化中，竹以其特有的丰姿品性，在中国人的审美视野和价值观念中占据了一个极重要的位置”［7］，这似乎与《卧虎藏龙》形成了某种联结。竹的柔韧、刚正、孝义等文化精神都是理想人格的精神化身。孝道文化作为中国传统伦理的基本道德规范，这一传统中华美德也被蕴含在剧作中。影片以美琳的自述开篇， “我家的首要规则？孝敬父母！” 伴随美琳自述所呈现的画面是美琳双膝跪地向母亲敬茶，墙壁上挂着一个大大的孝字，以及 “诸事和为贵，百善孝为先” 的训语。被孝文化所浸润与规训的美琳，在青春期到来前无条件顺应着母亲的需求，努力迎合母亲的期许。正如美琳所述： “他们（父母）是至高无上赠予你生命的人，含辛茹苦地给你一个栖身之所，让你有食物可吃，作为回报，你至少能做的就是——有求必应。” 这种根植于炎黄子孙思想观念中的文化基因，在一定程度上促进了家庭和睦以及社会稳定。因此剧作将美琳与母亲的和解放置于心灵空间中，促成母女和解的是竹根连根而生的孝义，竹屈而不折的刚毅的竹之精神。

三、镜像审视：成长凝视的自我认同

美琳主体的形成作为剧作青春叙事中重要的一环，往往经由自我认同产生，涉及精神与生理的双重认同。《青春变形记》中美琳 “主体” 的确立，最终是通过对其身体的认同实现的，正如 “身体成为我们思考问题再也绕不开的因素，甚至成为我们思考的坐标”［8］，由此，剧作的青春叙事便以身体叙事架构了故事枝干。 “在分析文学叙事作品中的人物时，……应该从人物身体与多重身份的交汇点出发，关注人物之间由于不同身份所产生的矛盾冲突”［9］，此观点对影视文本中人物的分析仍然起效。小熊猫作为个体异化的象征物，是身体的、可触可感的、有血有肉的。剧作的情节点大多基于身体叙事而设置，呈现出美琳与自我，自我与家庭，自我与社会的三重矛盾。美琳在母亲发现笔记本后，在卧室里自我安慰并向母亲道歉，此时美琳的身体还未变异。当美琳变身为小熊猫后，各种矛盾开始凸显。美琳在房间里四处冲撞，不愿接受身体这一变形。得知变为小熊猫是家族遗传后，美琳对着先祖破口大骂，不愿接受家庭带给自己的变化。校园里，美琳也不得不时刻压抑情感来控制住体内的野兽，担忧被人发现，惧怕社会流言。通过身体叙事，青春期的生理与心理变化以及社会关系改变都被显露出来。

《青春变形记》中对身体的确认都被放置于镜面之前，这与拉康关于个体生命史、主体形成最重要的镜像阶段观点不谋而合。美琳对身体的最终接受历经了两次镜像审视过程。正如镜像第一阶段，镜前的小孩将镜子中的孩子指认为另一个个体，无法辨识自己的镜中形象。剧作中，美琳身体变异后对自己的身体极为排斥，她在宗祠里责备祖先，在卧室里不断用身体撞击墙壁，以此惩戒自身。此时的美琳还无法将怪物身体等同于自我肉体，而将怪物指认为他者。第二阶段，由于母亲或者其他家人的帮助，孩子认出自身在镜中的形象，意识到自己身体的完整性，由此狂喜。剧作结尾，美琳的外婆以及姨妈们一个接一个走入镜中，野兽从她们的身体中抽离。母亲入镜后希望美琳也封印野兽，美琳告诉母亲， “我在改变呢！我终于明白了我是谁。” 此刻美琳心里已将野兽视为自己身体的一部分，主体宣告形成。美琳对镜凝视，本身就携带着欲望的投射，凝视使得美琳逃离了错综复杂的社会关系结构从而进入一个简单宁静的自我王国，并由此获得自我认同。当然仅仅靠视觉性的凝视并不能完全认识自我，当母亲接纳了美琳的选择，那个在多伦多的宗祠开始利用美琳变身小熊猫来吸引游客时，美琳的自我认同也根植在了心理层面。正如格式塔心理学否定以视觉系统来区分自我的途径，认为 “我们对自己肢体的了解不仅来自视觉经验，也来自身体内部的感受，来自于心理状态的发展变化，正是这些独特的认知和体验构成了自我的材料”［10］。正是在视觉凝视下进入自我王国期间的神思里，美琳厘清了主体的边界，并从身体认同转入心理认同，最后拾得 “自我” 。虽然青春叙事必定包含 “主体” 的形成，但从更为广泛的层面上来说， “主体并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物”［11］。可见，自我认同才是成长体认的最终环节。

除了直观的镜像（实体之镜）审视外，美琳的母亲在一定程度上成为美琳自我认同的另一面镜像（虚拟之镜）。大家齐心协力将美琳母亲送入竹林空间后，美琳找寻到一个正在哭泣的年轻女孩，女孩懊悔自己情绪失控伤害了母亲，因为她太厌倦追求完美了，这正是借年轻女孩之口道出美琳成长过程中的忧虑与困扰。美琳牵着女孩的手向深处走去，女孩逐渐长大，最终变为美琳母亲。美琳母亲的成长何尝不是个体生命不断找寻自我意义的过程。当美琳母亲与外婆相拥，也预示着美琳与其母亲达成和解。美琳与其母亲都拥有过相同的成长困惑，不一样的是美琳的母亲在青春期中与其母亲弥留下的间隙导致了亲子关系的疏远，虽然双方最后达成和解，但那段青春成长的伤痛也实实在在地存在了太长时间。对于美琳来说，她是幸运的，她与母亲的嫌隙在实现自我认同的那一刻就消失了，确切地来说在她青春最重要的节点实现了自我认同。不过 “自我并不是恒常不变得，而是处于动态的变化发展之中”［9］，我们在青春成长过程中找寻的自我，在人生的另一个阶段又会出现一个新的自我，这样看来人生正是不断探寻自我意义的过程，青春期只是人生的一个片段。

四、成长之思：仪式、旅行与全球化

《青春变形记》的导演石之矛从小随父母从重庆移民多伦多，作为一名华裔导演，其目光持续投射于中国传统文化，并站在西方语境中表达与思索中式习俗与行为规范。石之矛执导的《包宝宝》曾获奥斯卡金像奖最佳动画短片，同样聚焦中国式母亲与孩童成长，两部剧作的核心都是对成长思考的探讨，进一步说是对全球化进程中，关于个体、群体甚至族群认同问题的思辨。如前文所述， “认同从根本上说是一个主体问题，是主体在特定社会——文化关系中的一种关系定位和自我确证，一种有关自我主体性建构与追问”［12］59。可见认同是动态的，是未完成的，是跟随个体成长而逐步抒写与扩容的，成长体认的过程必定涵及认同再塑与强化过程。于是《青春变形记》所呈现出的个体成长思考，由美琳的自我认同过程延展出对家庭以及华人世界中的群体认同的相关思考。

剧作引起国人强烈共情的背后是中国传统文化共识在起作用。从个体生命经验来看，作为一部 “全年龄向”①“全年龄向” 动画电影是以各个年龄层次的观众为目标受众，在题材选择、制作水准、主题表达、市场定位等方面，都能够同时满足儿童与成人观影需求，实现其审美趣味整合、统一的动画电影作品。动画，不同年龄层级的受众都能在剧作中拾得自身位置。不同年龄层级普遍对应着不同的身份角色，女孩美琳、其父母以及外婆，不同社会思潮影响下的群体存在差异性的处事逻辑。 “我太厌倦追求完美了！” 美琳的母亲蹲在地上哭泣， “我对她来说永远都不够好。” 竹林空间中，美琳看见母亲的儿童阶段，中国式母亲对子女的完美期望不只是当前阶段的现象，这种完美期望早已根植于中国家庭中。于是， “今天是优秀学生，明天就会是联合国秘书长” 。美琳母亲带着其母亲对自身的要求继续在下一代的成长历程中实践。她禁止美琳与学业不好的同学交流，拒绝美琳与学业无关的一切请求。虎妈猫爸是美琳父母的身份定位，母亲在询问美琳是否受伤，是否饥饿时，没等任何回应，就将包子塞进美琳嘴中的绝对支配行为体现出其强烈的控制欲。导演石之矛直言，剧作中大量情节与设计都带有她本人的自传色彩，特别是对于亚裔家庭而言，遵从与孝敬父母是家庭教育的典型特征，这独特亲人关系的延续离不开仪式的建构。也正是在仪式下，美琳母亲继承了父辈的家庭传统，由此生成的自我认同必然携带着祖辈的时代色彩，进而影响个体成长。

仪式在认同建构方面扮演着重要角色， “正是通过这种集体性的参与，文化上的认同，那种‘我们’是一个‘想象的共同体’的认同体验便不断地生产出来”［12］98。无论是具有中国味的包子，还是宗祠，又或是封印仪式，这些 “被发明的传统”②霍布斯鲍姆指出， “被发明的传统” 意味着一整套通常由已经被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性，通过参照旧形式的方式来回应新形势，或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去。总是不断使人回归到属于自身的文化传统中，将当下的自我与过去联系起来。剧作中美琳、其母与外婆三代，延续着东亚家庭的教育理念，确切地说是对中华传统文化的认同赓续。阿茗（美琳母亲）接到母亲电话时显露的焦虑与美琳拒绝去卡拉OK的邀请，只为在规定的清洁日与母亲一起打扫宗祠都体现出子女对父母的顺从。在母亲面前，阿茗从万事做主的一家之长，变成了双手擦拭衣服并紧握、眼神下移、毕恭毕敬的孩子形象，就像是美琳的一比一复刻。美琳在母亲面前表露的谨小慎微与恭顺敬爱是传统中国式家庭亲子关系的缩影。美琳与阿茗如出一辙的自我呈现方式，离不开关于孝义的神话传说，离不开仪式庆典所构筑的想象的共同体。剧作中呈现了两次仪式，仪式的最终目的都是让美琳重复父辈们的封印之路。确切地来说，包括美琳外婆、阿茗以及四位姨妈，仪式至少已进行过6次。正如康纳顿所言： “所有的仪式是重复性的，而重复性必然意味着延续过去”［13］。封印仪式的进行正是将美琳纳入群体认同之中，如何做？怎么做？遵从的是早已被仪式所限定的行为规范与价值准则，而美琳拒绝封印，中断仪式，并于此之中获得自我认同，这一切既是剧作所呈现出的结局，又与我们所处的世界那么相似。随全球化浪潮不断裹挟而来的认同危机，成为个体成长路上的拦路虎。从宏观层面来看，族群的认同受到不断侵蚀，而个体是构成群体的单位之一，在面对集体认同开始受到挑战的同时，个体成长的过程必定显露新貌。时空压缩的背景下，认同建构也开始多样化与复杂化，詹姆逊指出，全球化的后果之一是对差异的认可和高扬。颇有意味的是，剧作呈现的正是亚裔家庭在西方语境下的成长故事，与其说美琳中断仪式选择不再延续过去（封印小熊猫），从而踏上一条与其母亲和外婆不同之路，这是对个体与群体认同的一种全新阐释，是对成长去粗取精，澄沙汰砾的一种过程，因为全球化语境中的文化认同是一个开放充实，不断丰富和多样化的过程。当美琳所处的时空早已不是其母所经历的时代，成长过程必定纳入新的个体生命经验，成长的仪式注定具备新的内涵。

成长过程除去组织仪式标榜长大，如生日派对，谢师宴等，在广阔的生命旅途中成长并不是一瞬间完备的体验，而是不断随心灵奇旅的过程，昭告着成长过程与个体认同的复杂性和混杂性。旅行既包含物理空间的移动，又涉及精神空间的神思畅游，无论哪种，必定都会带来新的体验。不管是美琳惊悚的梦魇空间还是宁静的竹林空间，美琳的思维早已旅行至其它空间之中。倘若将华裔女孩美琳在多伦多的生活看作物理空间的旅行，不同空间中的体验必然带来眼界的开阔，也必定存在不适切的地方。正如美琳个性张扬的闺蜜，她们自由自在，遵从自我；而来自亚裔家庭的美琳，虽成绩优秀，却难以融入西方的社交场域中。剧作更为巧妙的是思维空间的呈现，当美琳旅行至竹林空间，其间她重新认识了自己的母亲，也在思维的跃迁中获得了阶段性的自我认同。竹林与其它中华符号一样，构成了剧作中的中国文化面相。正是在竹林空间中美琳才真正得以接纳自身，不再妥协于母亲的强烈控制，这也意味着 “旅行的空间转换导致了对过去‘永恒和不变’原则的解构，……最容易导致原本根深蒂固的传统观念的松动及其怀疑”［12］330。也正是在全球化浪潮下，旅行早已蔚然成风，随着旅行的便捷，关于成长体验与认同向度的延展必定更加常态化。

从仪式与旅行的功用来看，二者都是构成生命成长与实现个体认同的过程。《青春变形记》以亚裔家庭中的青年成长为主线，既有仪式的文脉赓续之思，又有旅行的自我之变。其间，受众可以看到美琳的自我确认实现了与母亲的和解，每个人的一生都在不断成长，不断地重塑自身与实现自我认同。正如导演所言： “《青春变形记》不是一部关于亚裔的影片，而是一个成长故事，只是它的主角恰好是一名亚裔女孩。” 无论是女孩，男孩，又或者大人，小孩，成长从不停止。当下，全球化趋向愈加显著，这种相互联系和依存的现代社会生活促使了仪式与旅行的变化，换言之就是成长过程趋向复杂，个体认同更趋多元。我们不能一味追求纯粹性的认同观点，也不能全然漠视和鄙夷传统，正如成长过程的开放性一样，认同也具有开放性特征。《青春变形记》结尾美琳母亲接纳了女儿的闺蜜们，家族接受了美琳没有封印熊猫的选择。现实中，中国传统文化也在不失内蕴之中悄然演变，父母越来越开明，孩子的独立意识越来越强，文化认同建构越来越趋向当下成长过程中的需求。以传统孝道文化的现代化转型来说，正如剧作中美琳所言： “当然有人会说小心哦，孝敬父母听起来很棒，但如果做得太过，你可能会忘记了尊重自己！” 全球化浪潮对现代化进程的助力无疑挑战着传统孝道文化，如孟子观点， “不得乎亲，不可以为人；不顺乎亲，不可以为子” ，此观念展示着过于极端的亲子关系，子女与父母的关系相处得不好，不可以做人；子女若不能事事顺从父母的心意，便不能作为子女。如美琳所述，如果太过，我们可能忘记尊重自己，从而逐渐丧失自我。剧作呈现了孝道文化的现代化转型途径畅想———基于平等基础上的相互倾听与尊重。美琳果敢呐喊出内心想法，母亲也开始倾听女儿心声，并逐渐尊重女儿的行为与思想。《孝经》中曾记录孔子的观点， “父有争子，则身不陷于不义。故当不义，则子不可以不争于父；臣不可以不争于君” 。父亲如果有敢于直言规谏的儿子，就不会使自己陷于不义。当父亲或君主的行为不合礼仪时，做儿子与做大臣的就不能不劝谏。可见孔子对无理由顺从的亲子伦理关系的反对，而宣扬平等性的亲子伦理关系，子女也应该敢于向父母的缺点提意见。学者王晓文提出的新型现代亲子关系与孔子的观点同源，其要求 “父母对子女的养育、子女对父母的赡养等都要建立在和谐、亲密的状态上，父母尊重子女的选择，子女也要尊重、敬爱父母。在家庭之中形成真正‘爱’的氛围，避免出现‘唯父母之命是从’的‘愚孝’或‘以子女为中心’的畸形发展”［14］。可见全球化要求我们以发展的眼光来看待成长，看待认同，看待传统。

五、结语

《青春变形记》以青少年在青春期中的成长变化为蓝本，通过设置象征符码来隐喻个体的生理与心理变化，并创制多层空间来揭示成长过程中的多重个体特征，最终通过对镜凝视行为实现主体与他人的和解以及自我认同。剧作将青春期的个体成长微缩于一个半小时内，得益于剧作对成长变化过程中显著特征的提炼，并进行了符合动画本体性特征的改写与加工，让青少年受众在观影过程中不断与美琳产生认同体验。如对控制欲强的母亲、不离不弃的死党、狂热崇拜的偶像等社会关系的认同，对追星、逃课以及与异性交流等个体行为的认同，进而跟随美琳完成了自我生命历程中的一次成长体认。此外，剧作通过仪式与旅行等过程，宣告了成长的开放性，无论是阿茗与母亲实现和解，还是整个家族对美琳选择的尊重，成长的开放性必然使得认同也具备了开放结构，特别是在全球化语境下，东西方文化的交融必然触发个体认同的变迁。

如果将演唱会场馆看作狂欢广场，正是经由狂欢仪式，美琳正式确定了自身的主体性，也正如巴赫金所言，狂欢节消除了阶级差异，人们无拘无束，纵情欢乐。或许正是基于狂欢仪式上的平等对话，美琳与母亲的心声才被双方无损接收，从宏观的角度来看青春期又何尝不是人生阶段的一次狂欢节呢？而关于美琳的成长，又何尝不是每个生命个体在人生各阶段实现自我认同的故事呢？