重塑与变迁——多重视野下申遗和后申遗时期“上舍化龙灯”龙舞表演的身份认同

邓 懿

上舍村，位于浙江省湖州市安吉县东部梅溪镇，四地交界、几面环山，自古保留着浓重的民俗风格与区域特色。上舍素有龙舞表演的习俗，尤以“化龙灯”（原称“花龙灯”）最为流传。上舍化龙灯表演为龙舞表演艺术的一种，起源于清嘉庆年间，早期龙头是花篮形花灯，龙身是荷花形花灯，龙尾为鹬形花灯，龙珠则为蚌壳灯。后龙头改为聚宝盆，龙身为9 个荷花灯，龙尾是蝙蝠灯，寿桃灯代替了龙珠，此外还出现了十二盏花瓶灯和两盏牌头灯。关于传统社会生活里上舍化龙灯龙舞表演艺术的艺术形式、社会传承、表演生活，笔者在另文中已作详细描述，本文中不再赘述。

继上舍化龙灯龙舞表演艺术被列入省级非物质文化遗产名录后，2014 年6 月，这一项目又进入国家级非物质文化遗产名录。它作为传统民间艺术芸芸大海中的一项，在21 世纪全国上下非遗保护传承的文化大潮中，满载着传统的文脉，在全新的视野下，以迥异于以往的标签与身份，步入新的阶段。

一、非遗的身份如何成就

“中国自古就有保护非物质文化遗产的传统，我国文学史上第一部诗歌总集——《诗经》对民间歌谣进行记录整理，就是一个很好的例证。”［1］非物质文化遗产，是一个具有现代意义的身份标签。现代，是相对于传统的概念，它们具有相对性，又具有不可割裂的关联性。“‘传统’实际上是现代性的造物和‘他者’，总是被用来表达‘现在’（the present）与‘过去’（the past）的割裂与接续关系，并几乎成为后者的代名词。”［2］作为一个民间舞蹈表演项目，它起源于清嘉庆年间，是地地道道的“传统”，在民间流传并繁荣。21 世纪非物质文化遗产体系化的工作，并不是上舍化龙灯这一“草根”品种第一次走进“官方”的视野，历数“上舍化龙灯”的非物质文化遗产之路，则赋予了这一传统民间艺术品种多角度的新的认同。

（一）申遗前受“关注”的上舍化龙灯

1953 年后，在当时国家对农村文化事业方针政策的影响下，当地文化部门多次组织推荐上舍化龙灯队伍赴省进京，参加“浙江省第二届民间音乐舞蹈观摩大会”等民间音乐文化活动。1957 年龙灯在杭州演出时意外被烧，它的演出活动从此沉寂多年。

在上舍当地，化龙灯再次恢复，离不开当地文化工作者陈玉凤和徐彩娥的百般努力，这中间是当地文化工作者秉持的文艺情怀，但无疑也显示着文化政策与环境的重要性。可以说这是行政力量对上舍化龙灯的第一次重塑。如果我们认为后来21 世纪初期，全国上下对传统“重塑与重构”的力量来自于地方、国家体系中之于非遗申报的热衷，“这样的氛围推动了各种形式的地方再建构运动，许多地方热衷于通过彰显所谓的传统来凸显自己”［3］，那这一时期的“重塑”则更多地来源于向上生长的自发性。

20 世纪90 年代开始，恢复后的上舍化龙灯开始较为频繁参与“湖州市丝绸文化节”“安吉县竹文化节”“安吉白茶开采节”“梅溪镇文化艺术周”等政府组织的文化活动。通过翻看上舍龙舞博物馆记载的演出记录可见，龙灯参加具有政府性质的活动并不具有很强的连续性，其中1997—2004 年，上舍化龙灯就较少在这些活动中出现。

由此可见，申遗并不是化龙灯第一次进入“官方”视野，它早就被观望、被注视、被需要。但在申遗前，它的身份仍然是民间的，进入省级、国家级非遗名录后，身份则发生了转变。它从此真正进入了国家的视野，国家力量在它的保护、传承、发展中显示了一定的重塑作用。但我们仍然期望，在以后持久的保护传承中，这些力量更多来源于“官方”与“民间”共同的“文化自觉”。

（二）反观“申遗”道路上的多重力量

历代跌宕、时代变迁，经济社会发展形态几经流变，呈现着不同的发展阶段与形式。然而上舍化龙灯以变幻的演出形式、精巧的表演程式以及和当地社会生活交融的黏性与适应性，使它一直没有真正离开过本地人的视野。

上舍化龙灯表演艺术首次拥有“非遗”身份为2004 年，它进入了省级非物质文化遗产名录。上舍化龙灯拥有了除“草根”艺术以外的“官方”身份，也意味着它从此进入了新的视域。虽然上舍化龙灯此前的流传、发展主要是民间化的，但这一次的身份转变却少不了地方上各级行政力量的推动。确切地说，如果缺乏各级行政力量逐级注入，很难确定上舍化龙灯能否跳出所在的地域，进入全省非遗保护的视野。如果仅依靠民间力量，没有系统的组织行为，上舍化龙灯200 余年的发展历程、表演程式、音乐节奏、道具等，是否能得以完整地呈现？ 这样的设想并非没有理由，某个项目的艺术价值如果不能从实践、文本上作完整系统地展现，就很有被忽视的可能性。

行政力量系统的推动作用，在上舍化龙灯表演艺术成为国家级非物质文化遗产的整个进程中显得更加明显。资料的整理搜集、申报书撰写，都不是浙江北部山区小村落的民间艺人们能操作完成的。如果说申报书的撰写，汇集了当年县级文化部门多位工作人员、地方群文工作者的集体智慧，那么上舍化龙灯道具与服装的变化、舞蹈阵势适应性的调整等，则汇集了个体、村、镇、县、市、省的集体参与。多重力量的推动是交织的，个人与行政的力量共同作用于项目新身份的变化，这种推动的作用力是一致的，并且具有一定时期的集中性。从中，我们也可以得知，中国传统社会中区域性的艺术品种，在传统与现代转变中多种外力的作用下，其艺术构成上已经发生了一些变化，这中间甚至包括来源于艺人本身在这个阶段发生的适应性变化。

二、“遗产”身份下上舍化龙灯的文化认同

拥有非遗身份的上舍化龙灯，呈现出以往不同的生存状态。龙身、道具、服装，从原本的陈旧到现今的簇新。老年与青年舞龙艺人，都有了更多演出机会。在上舍村龙舞文化馆，上舍化龙灯表演艺术的传承人——同时也是上舍村的书记朱文华在访谈时表示，成为国家级遗产后，演出机会比以前增加很多。在访谈中笔者得知，多年来拜师学舞龙的年轻徒弟都很少。这位传承人，同时是村里的管理者，双重身份使他的视野和普通的表演艺人有所区别。“随着国家的政策变化在变化着自己作为一个传承人的多样性身份……这些多重身份使他在当地很有影响。”［3］如果说以往的朱文华和祖辈一样，是艺术持有者的视野，那么成为非物质文化遗产传人后的村书记朱文华，则有着民间艺人、官方视野里的非遗传人、行政体制中的最基层党组织负责人三重身份。

笔者2013 年进入当地文化系统，正值上舍化龙灯龙舞表演艺术申报国家级非物质文化遗产的关键时刻。在国遗申报前，上舍化龙灯早已名列省级名录，但国遗申报显然流程更为困难与繁琐。

当时的安吉县文化广电新闻出版局①2018 年，由于机构改革，已机构整合并更名为县文化和广电与旅游体育局。、梅溪镇文化站、群文舞蹈专家、群文工作者，都投入到国遗申报进程中。除本地文化工作者的投入，省内的群文、舞蹈领域专家也在列。历史源流的再度细致考证、资料图片的搜集、音频影像资料的整理、申报书的撰写，均在一个阶段同步进行。除上述工作外，龙灯的外观、道具、服装、舞蹈程式的最终呈现也是其中的难题。当时龙舞表演所用的器物都置放于上舍村龙舞博物馆，存放环境优于诸多民间艺术品种的器物，但仍避免不了缺乏常态性演出呈现的陈旧状态。基于此，美化与更新道具成为当时近乎一致的共识。当时项目表演人对于改变的态度，也是该艺术品种表象变化获得认同的实证。

与此同时，对于器物的美化、更新也会引发新的困惑。作为呈现于当代社会环境下的民间舞蹈类非遗项目，应该是民间艺术品种作为传统从过去走来的样貌，是存活在当下本真的样貌。因此，要将“上舍化龙灯”的样貌做一些改变，不仅难以把握尺度，也容易引发争议。所幸化龙灯的美化与更新过程未产生本质变化，为视觉效果而做的一些调节充分尊重了原本的样貌。客观而言，龙舞表演的呈现有了耳目一新的感觉，又没有脱离它原有的面貌，是在固化思维上的一种更新。从这个角度而言，无论作为当地文化系统参与申报工作的“局内人”，还是提醒自己刻意站在项目之外进行独立审视的“局外人”，笔者都在这个过程中实现了对这一阶段化龙灯表象变化与身份变化的认同。

上舍化龙灯的申报经历并非个例，也一定存在对改变引发争议的种种担忧。欧洲古典音乐在当代的危机，则在不同时空叙述了类似的问题，并给予相应的回应。在谈到乐队编制和音乐性的变化问题时，“怎样关注过去，是单纯地回到过去，还是把过去带回到现在，把过去的一些东西转变成现代的，就像马友友和迈克菲林所做的那样。如果只是复制，那就没有什么意义了”［4］。这也给予了此担忧一定的合理解答。

三、上舍化龙灯表演艺术在后申遗时期的发展“境遇”

上舍化龙灯列入国家级非遗名录至今已近7 年。经历了新的发展，可以说上舍化龙灯已进入后申遗时期。成为“遗产”后的上舍化龙灯“境遇”又如何？ 笔者从当地文化旅游管理部门、艺术持有者、当地社群三个维度进行实地探访，期望能大概勾勒出后申遗时期它的传承发展画像。

（一）文化旅游管理部门视野下的“它”

文化和旅游两大政府职能部门结合之前，上舍化龙灯早已将文化和旅游在实践中进行了关联。在村、镇、县至市一级的旅游推介活动中，上舍化龙灯常作为地方性艺术品种到场表演。在上舍化龙灯表演艺术身上，文化和旅游的融合犹如一对向内、往外的双重窗户——向内凝聚着当地历史传统深层积累，往外展示着区域性的艺术特色，早已将文旅融合的命题诉说得浑然天成。

区域化艺术品种普遍存在“特殊能量”，上舍化龙灯表演艺术作为国家级遗产当然更具备得天独厚的优势。因此，在文化旅游管理部门的视野中，它作为一项地方传统艺术在国家体系中被挖掘、被保护，同时也在行政“干预”下频繁在非民间的场域里得以表现与展示。

城市人类学中的一些观点，也给我们带来了一些其他的反思。内特尔的学生波尔曼在《世界音乐揽胜》中提道：“音乐会是城市音乐的产物，这一表演形式强调音乐本身，终止民间或宗教仪式和社会行为，同时却产生自己的仪式（服装要求、程序、批评式鉴赏）。”［5］广西壮族情歌在不同历史时期的不同“命运”同样给予启示，它从当地生活的紧密必需品，到如今“倚歌择配”的浪漫符号，无不展现传统艺术品种形象审美的复杂多样性，“他者的介入，一种外在力量正在使少数民族文化建构从自己原有文化中蜕化成一种纯粹的表演”［3］。虽然龙灯艺术来到的舞台场所并非离开本土很远，但它独立于当地民间仪式和社会行为的模式，也足够给我们一些警觉与思考。

（二）艺术持有者眼中的“它”

上文提及该项目传承人朱文华，提到“申遗”带来了诸多关注与重视，但关注与重视究竟有多少转化成了自身发展的驱动力，又给它的未来描绘了怎么样的走向？ 这是值得向包括朱文华在内的艺术持有者们提出的问题。

“我们仍然觉得传下去充满着困难。”这是访谈中传人的真实感受。“它还算比较红火，常被邀请演出。但是，我们总感觉，需要它的地方还是太少了。”①2019 年9 月，笔者再次来到上舍村调研访谈。在调查中得知，艺人们都以多样化的方式谋生，因为要以舞龙来支持生计，显然存在现实困难。“无论是上舍化龙灯，还是我们，都不是必需品，经常需要我们是不可能的”，这是上舍化龙灯的生存常态，也是诸多非遗传人们的生存常态。但“文化是依赖象征体系和个人记忆而维护着的社会共同经验”，“文化得靠记忆，不能靠本能，所以人在记忆力上不能不力求发展”［6］。因为乡土社会的相对稳定性，乡土社会和现代都市中的人所需要记忆的范围和生活也有所区别。艺术的继承在乡土社会中具有文化记忆的意义，艺术持有者也承担了文化传承的历史角色。但显然，之于上舍化龙灯，它的传承生态还是存在一定的隐忧。

（三）当地人眼里的“它”

2019 年9 月，调研组再次赴上舍村考察，村里年长村民的比例仍远远大于年轻人。在村里老人的视角中，化龙灯演出基本在县里及周边乡镇，镇内大活动时会演，少部分时候也有自发组织演出。谈及对演出的期盼，他们却并未表达强烈的期待。虽然笔者多次到达上舍后对此早已有感受，但仍认为每一次的考察与访谈都具有重要的意义。因为“区分民间评价和分析评价是必要的，因为我们只有知道了民间评价才能肯定我们分析的关系是在材料中实际呈现的”［7］。通过民间评价与在此基础上进行的分析，我们也较清晰地认识到，上舍化龙灯已经在当地的社会生活中渐行渐远。即使它作为当地艺术文化生活的代表再度“回归”，也再难如以往一样浸润到当地的土壤中。从艺术本身而言，它属于“过去”，也属于“现在”，它们之间有千丝万缕的联系，也有种种微妙的差异；在村民眼中，过去他们曾拥有它，现在亦拥有它，却也是有了很大的差别。

四、结 语

上舍化龙灯龙舞表演艺术从传统地方艺术品种，到入选省非遗名录项目，至成为国家级非物质文化遗产并进入国家的视野，已发展流变了200 余年。不同的历史阶段，不同的身份，不同的传承发展命运，赋予上舍化龙灯不同的语境，它的艺术要素、演出场域、身份认同、艺术持有者群体，亦有着不同的特征。如今，非物质文化遗产传承保护进入新的阶段，文化和旅游也进入了融合发展的“新时代”。截至本文完成前，当地文化系统的朋友告知笔者，村里刚递交了关于上舍龙舞博物馆结合当地文化礼堂建设的方案，计划将龙舞博物馆、文化礼堂、龙舞广场串接起来，从功能布局、内容展示、培训传承、体验式活动等方面进行一些调整变化。这让我们看到，非遗保护传承落在基层，不仅持续地被局外人关注，它在传承保护中的一些问题也被局内人在动态的过程中发现，值得欣喜。上舍化龙灯龙舞表演艺术作为一个艺术事项，它具有完全的艺术独特性，而在另一种角度上，它的传承保护发展的路径与走向也具有非常普遍的意义。我们关注它、它们，并持续关注它和它们，既是对传统乡土环境的回望与审视，也是在当下发展际遇中进一步的坚守与期望。