关于使用民族唱名法的倡议

杜亚雄

用语言中的音节演唱音阶中各音级的方法称为“唱名法”。在历史上，我们的祖先发明了多种不同的唱名法，如律吕唱名法、工尺唱名法及琴界流行的唱弦法等。但目前我国已经不怎么采用本民族固有的唱名法，而让19 世纪末到20 世纪初从日本引进的基督教唱名法①占据了绝对的统治地位。

“基督教唱名法”是11 世纪初由意大利教士奎多·达雷佐（Guido d’Arezzo，995—1050）发明的。公元1027 年，他向教皇约翰十九世展示了用古代萨福体《施洗约翰赞美诗》每行首音节构成的唱名法。原诗如下：

Ut quean laxis

Resonare fibris，

Mira gestorum

Famuli tuorunm，

Solve polluti

Labii reatum，

Sancte Joannes

这首基督教赞美诗的大意是：“为了使你的仆人能够用宽松的声带，反复歌颂你的奇迹，请解除禁锢我们罪恶的嘴巴吧。圣约翰！”［1］从那时起，这种由六个圣诗音节构成的唱名法在欧洲流行了500多年。到1600 年，法国音乐家加用si，使其能唱七声音阶，1650 年，法国人又把发音不够响亮的ut 改成do，使其进一步完善。目前一些欧美国家用ti 代替si。

这种唱名法有和首调（movbal do）固定（fixed do）两种不同的唱法，第一种唱法于19 世纪末20 世纪初从日本传入我国，随着学堂乐歌推广开来，成为我国中小学教学中采用的唱法，后来逐渐在全国普及，是我国目前最常用、也是最普遍流行的唱法。第二种在我国20 世纪初成立专业音乐院校后才开始用，目前主要由音乐院校和专业团体中的音乐家使用。

基督教唱名法虽然已经在我国得到广泛应用，但有不少缺点和问题。首先这两种唱法都用同样的唱名，很容易混淆。如只说“mi”不说是固定调的还是首调的，就不知道说的到底是那个音。欧洲人想了一些办法解决这个问题，如法国人只用固定调唱名法，把音名和唱名“合二而一”，不用a，b，c，d，e，f，g 等音名，用唱名取而代之，把A大调称为la 大调，把bE 小调称为降mi 小调；［2］而匈牙利人只采用首调唱名法唱，在讲固定唱名时用音名代替，说成a，b，c，d，e，f，g 升a 降b 等。我国并没有引进这些办法，因此常常出现误解，比如说就有人把用do－sol 弦拉的胡琴乐曲，误解为两根弦定为C 和G 拉的曲子。

固定唱名法其实并不“固定”，它用一个唱名唱三个不同音高的音，如do、升do 和降do 都唱do，从唱名上无法表示原位音和升降音的区别。同时，这种唱名法也较难于表现某一音级在调式和调性的倾向感，如C 音在C 大调和F 大调中都唱do，但它在C 大调里是主音，在F 大调里是属音，唱同一个唱名很难使表演者体会和表现其在不同调高中的音级感。

首调唱名法克服了固定唱名法在这方面的问题，因此民歌中采用五声音阶曲调较多的欧洲国家，如匈牙利和英国，一般用首调唱名法。为了使首调唱名能更好表现音级在音阶中的倾向感，他们改变了有升降号的音的唱名。英国人把升高半音的唱名韵母改为e，升do 唱de，升re 不变，升fa 唱fe，升sol 唱se，升la 唱le，把降低半音的唱名韵母改为a。降re 唱ra，降mi 唱ma，降sol 唱sa，降la 不变，降ti 唱ta。匈牙利音乐家柯达伊（Kodaly Zoltan 1882—1967）也在这方面进行了改革，其方法是把升高半音的唱名韵母改为i，升do 唱di，升re 唱ri，升fa 唱fi，升sol 唱si，升la 唱li，把降低半音的唱名韵母改为a。降do 唱da，降re 唱ra，降mi 唱ma，降sol 唱sa，降la 不变，降ti 唱ta。［3］可惜我国并没有引进这两种经过改进、业已也在全球各地推广的首调唱名法。笔者学习视唱时，老师要求把升fa 降si 中的“升”“降”都唱出来，虽然不方便，但对掌握这两个音的音高仍有很大帮助。

目前，欧洲各国的唱名法并不统一，如德国有人用雅勒唱名法，自然大调七声音阶唱ja，le，mi，ni，ro，su，wa，而不唱do，re，mi，fa，sol，la，ti；大调第五级音，匈牙利人唱so，英国人唱sol，带升号的音符匈牙利人唱di，ri，mi，fi si，li，ti，而英国人唱de，re，fe，se，le，带降号的音符匈牙利唱da，ra，ma，fa，sa，la，ta，英国唱ra，ma，sa，la，ta。我国的唱法也和欧洲国家有所不同，欧洲国家流行的首调唱名法，保持了奎多时代的特征，在演唱七声音阶的作品中，保持了六声音阶时代的唱法，转调时要改变唱名；而我国则继承了工尺谱的传统，在演唱时七声音阶时不改变唱名。①有关这个问题，这里不详述。有兴趣的读者可参看拙作《同均三宫和五度链》，刊《中国音乐学》2021 年第二期第5—7 页。

音乐是人类创造的一种以声音为媒介的行为方式，各个不同国家和民族音乐中所采用的声音，都是经过人工选择的、具有特定文化意义的声音，可以分为具有明确音高的乐音和没有明确音高的噪音两类。乐音在音高方面具有“直音”与“腔音”两种不同的形态。

在持续过程中音高始终不变（也就是频率始终固定不变）的单个乐音称为“直音”。钢琴上的一个键弹奏出来的音就是直音。欧洲人以分析型的思维模式，加之和自文艺复兴以来强调的“科学精神”和欧洲各种语言均无声调的特点相结合，将音乐层层细分，分割到最小的单位，结果就只产生了直音的概念。欧洲音乐中所用的几乎全都是直音，在这个基础上产生的欧洲乐理认为乐音体系中的每一个乐音都是直音，并把它作为最基本的理论规范之一。基督教唱名法是在欧洲和基督教的文化背景下产生的，发明五线谱和简谱最初目的都是使教士和教徒更快、更好地演唱基督教的经文歌和赞美诗，而这两种歌曲都只使用乐音中的“直音”，所以这种唱名法，只能用来唱“直音”，不能用来唱“腔音”。

在发音持续过程中音高发生变化（也就是振动频率不固定）的单个乐音称为“腔音”。古筝、二胡等民族弦乐器的按弦音，常常运用种种演奏手法使其音高发生一定的变化，这就是腔音。“腔音”不仅是中国传统音乐中经常出现的音的形态，而且也在各种各样的非欧音乐中大量使用。印度、阿拉伯、日本、韩国乃至非洲传统音乐中，运用“腔音”是形成其特色的极为重要的原因之一。在我国传统音乐中，腔音有“绰”“注”“吟”“猱”四种基本类型，它们既是腔音的名称，也是产生这种腔音所采用的演奏手法。

使用基督教唱名法的问题，不仅在于固定唱名法和首调唱名法都用同样的唱名，容易混淆，也不只是因为用同样的唱名来唱变化音级和自然音级不能体现调性感，更重要的原意是不能唱出非欧音乐中至关重要的“腔音”。如何来解决基督教乐谱及其唱名法和本国传统音乐矛盾的问题？ 许多非欧国家采用了不同的办法，可以归结为保持传统、两者结合和拿来改造三种类型。

第一种类型以印度为代表。印度古典音乐和欧洲古典音乐一样有七个音级，但印度人没有采用五线谱或简谱，也没有采用基督教唱名而保持了印度唱名“Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni”。这些唱名分别是梵文“Sadija”“Rsabha”“Gandhara”“Madhyama”“Pancama”“Dhaivata”“Nisada”的缩写形式，我国古代曾根据其含义把它们分别译为“具六”“神仙调”“持地调”“中间”“第五”“未知”和“近闻”。印度人之所以这样做有许多原因，一是因为基督教唱名法在采用首调唱名的情况下，各音级间的音程关系是固定的，如从“do”到“re”是大二度，而从“mi”到“fa”是小二度。但在印度的七个音级中，除了“Sa”和“Pa”的音高相对不变，二者间的音程关系永远是纯五度外，“Ri、Ga、Ma、Dha、Ni”五个音级的音高都可以改变，所以七个音级之间的音程关系也不是固定的。二是因为基督教唱名法各音级间的音程有半音、全音两种，印度每个音级间的音程则用“斯鲁提”（sruti）来衡量。一个八度包括22 个“斯鲁提”，如果把1200 音分除以22，则每个“斯鲁提”为54.5 音分，大致相当于欧洲音乐中的1／4 全音。七个音级间的音程有的是两个“斯鲁提”，有的是三个，还有的是四个。更重要的原因是印度的各个唱名都是能够演唱腔音的，而基督教唱名却不包括腔音。没有“腔音”，印度音乐就不是印度音乐了。目前，印度古典音乐在全球音乐教育和生活中都占有比较重要的地位，与印度古典音乐的特色和采用特有的唱名法分不开。

第二种类型以日本为典型。日本和印度不同，接受了五线谱和简谱。清末，我国留学生们从日本学来了简谱和线谱，并回国推广。然而，在对待自己本民族传统音乐时，日本人采用了两条腿走路的方针。尺八、琵琶等民族乐器，还是采用传统的乐谱而不用西洋的简谱线谱，更不使用基督教唱名法。目前，日本尺八在全球音乐教育和音乐生活的中的普及程度比任何一种中国民族乐器都高，其中一个重要的原因是尺八不用欧洲的乐谱，也不用基督教唱名法，而是用由片假名乐谱和唱名法。

第三种类型是印度尼西亚的佳美兰，这种音乐使用两种不同的音阶，一种叫斯连德罗（Slendro），一种叫陪罗格（Pelog）。斯连德罗是一种平均五声音阶，相临两个音级间的音程约为240 音分。陪罗格是七声音阶，包括七个音级，各音级之间的音分值都不相同。佳美兰音乐采用了欧洲人发明的数字简谱，和中国一样用阿拉伯数字1、2、3、4、5、6、7 记录音乐，但这些数字不用基督教唱名法，不唱“do、re、mi、fa、sol、la、si”，而唱“一、二、三、四、五、六、七”。如下例为一首采用陪罗格音阶的佳美兰乐曲《红花曲》的乐谱［4］：

前奏535.2356 2454 2 15555

第一“纲干”3635 3635 3635 6532

第二“纲干”6532 6532 6532 5356

第三“纲干”2126 2126 2126 3532

第四“纲干”535. 2356 2454 2165

佳美兰可能是在欧美最为普及的非欧音乐。我生活过的芝加哥和布达佩斯都是只有200 万人口的城市，那里都没有当地人组织的华乐队，却都有几个当地人组织的佳美兰乐队。这当然和印尼政府大力推广以及这种音乐具有强烈的民族特色有关，但也和独特的唱名法有关。

基督教唱名法传入我国以来，也有人尝试对其进行改革，使其能够用来演唱“腔音”。如在筝界就用这种唱名中的某个音名演唱“绰”“注”“吟”“猱”之声。①这个问题本文不加详述，具体做法请参看拙作《中国基本乐理》，重庆：西南师范大学出版社，2021 年，第21—23 页。笔者在读书期间，教授视唱练耳的刘秀灼先生也要求我们用一个唱名来唱“装饰音及其被装饰的本音”（其实就是腔音）。但这种做法不符合基督教唱名法的规范用法，同时“do，re，mi”不是汉语，本身没有声调，因此这种唱法被视为“旁门左道”，没有推广开，也很难进行推广。

其实，中国音乐和印度音乐一样，失去“腔音”也就失去了其精华所在。目前，因采用基督教唱名法已经在我国产生了极大的负面作用，它使我们的传统音乐丢失了原有的特质，使我们的民歌、说唱、戏曲失去了原来的味道，民族器乐作品丢掉了原有的风格，阻碍了我国传统音乐的保存、继承和发展。

当前，党中央发出复兴中华传统文化的伟大号召，我们应不应当学习上述几个邻国在保护和发展传统音乐方面所做的努力和他们采用的办法？ 有无必要摈弃采用了一百多年的、问题甚多的基督教唱名法？ 要不要建立一种民族唱名法来替代它？ 对这些问题的答案我们都应当给予肯定的答复。

民族唱名法必须是传统的，它不仅应当能够把固定唱名法和首调唱名法分开，不再使人混淆，而且一定能像印度唱名法那样唱出“腔音”来，体现出我国语言的特点和中国音乐的特色。我们有没有这样的唱名法呢？

我国是世界上最早使用乐谱的国家之一，我们的祖先发明过数十种记谱法，在中国音乐的传承和发展中发挥了重要的作用。其中有些乐谱的唱法就采用符合上述要求。

固定唱名法可以采用律吕字谱的唱名。律吕字谱是我国古代最早出现的乐谱之一，它是用十二个律吕名的首字记录音高、用划格子办法记录时值的乐谱。较早的律吕字谱见于朱熹（1130—1200）在其《仪礼经传通解》中存录的《唐开元风雅十二诗谱》。据说《诗经》中的这十二首诗是周代行“乡饮酒礼”时唱的，周代的唱法，久已失传，这些曲谱可能是唐人根据雅乐理论再造出来的，是现存最早的传统乐谱之一。

律吕字谱的唱名是“黄大太夹姑仲蕤林夷南无应”，据说中央音乐学院姜夔老师曾经用这种唱名教视唱课，可见其可行，可惜姜老师没有坚持下来并推广开来。

黄钟律的音高在不同的朝代有所不同，近代一般把“黄钟”和五线谱中的“C”相提并论，我们可以把“黄钟”定为“C”，这样我们就能有十二个唱名，并用它们来唱十二个律位。“律位”观念是指处于核心地位的十二律和派生出的变律，被看是同律位，在乐学的应用和处理宫调关系时，可以互相代替使用的观念。［5］“十二个律位”不是西方乐理中的“21 个音”，它虽然比柯达伊改进过的首调唱名法少，但比只有七个唱名的基督教固定唱名法更精确，也贯彻了中国乐律中“律位”的观念。最关键的问题在于“黄大太”是汉字，汉字有声调，可以在必要时唱出“腔音”来。韩国人还在运用中国的律吕谱，而且这种乐谱也帮助了他们保存和传承了本民族的文化遗产。由于韩国用律吕谱，从韩国来中国音乐学院留学的学生没有不知道“黄钟大吕”及各个律之间的音程关系的，而中国学生却没有几个人能背全十二个律名。我们已经“数典忘祖”了一百多年，这种情况还要继续下去吗？

因为工尺谱也有首调和固定两种不同唱名法，而且首调唱名法也不固定，有的以“合”为“宫”，有的以“上”为“宫”，所以不太好用。如果把我们传统的声名当作首调唱名用，则更为合适。

声名就是“宫商角徵羽”。《中国音乐辞典》中将其称为“阶名”，并说“阶名”是“中国传统音乐研究中所用的现代名称”，“已被英语国家转译为‘step names’”［6］。其实，阶名是指某个音在音阶中地位的名称，即主音、属音、下属音、上主音、中音、下中音和导音，在调式不同的情况下，阶名的所指也不同，如大调式的主音是do，小调式的主音则是la，而“宫商角徵羽”在任何调式中都是“宫商角徵羽”。汉代学者郑玄在注《史记·乐书》时讲：“宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声。”［7］既然“宫商角徵羽”单出曰“声”，当然应当叫“声名”。依笔者之浅见，我们应当摈弃“阶名”这个张冠李戴的“现代名称”，采用“声名”这个名称。

采用声名的问题在于变声的声名都是双音节，不方便演唱。《淮南子·天文训》中有“姑洗生应钟，比于正音，故为和；应钟生蕤宾，不于正音，故为缪”［8］5，说明古代变声的声名也是单音节的，而“变宫”“变徵”等双音节的声名则是在《后汉书·律历志》中才出现的。［8］194在五度相生律的条件下，“变徵”不等于＃Fa，“变宫”不等于bDo，“清角”和“清羽”也不等于Fa 和bLa。因为“变徵”“变宫”“清角”和“清羽”等双音节声名虽不合五度相生的理论，但合乎律位概念，所以在十二平均律发明前也在用。但是正声声名用单音节，变声声名用双音节，不能作为唱名。中国音乐学院许敬行先生曾设想将声名当作中国特有的唱名用，就因为变声用双音节声名而作罢。

既然双音节的声名是汉代才出现的，我们可以完全有理由恢复单音节声名的传统。在“变徵”“变宫”“清角”和“清羽”四个重要的变声中，“清角”在曾侯钟中称为“和”，“变徵”因其在一个八度十二个音中居中，称为“中”。据陈应时研究，“变宫”称为“闰”［8］73，而“清羽”这个音，在曾侯钟中称为“商曾”，是“商角”之“角”，“商角”比“商”高一个大三度，而“商曾”又比“商角”高一个大三度。［9］“商曾”可以称为“曾”。“曾”字有两种读音，当层次讲的时候要读“ceng”而不能读“zeng”，如杜甫诗《望岳》诗中“荡胸生曾云”，意思就是“远望层云叠起，不禁心胸激荡”［10］。在曾侯钟铭文中的“曾”字，是比“角”高大三度的音，比“基”高二层看，故应当读“ceng”而不读“zeng”。这样，就可以解决四个常用变声的问题。

比“宫”高一律的声，传统上称为“应声”。分别比商、徵高一律的声不常用，可以就唱“商、徵”而不必再为它们设一个唱名。我们可以用宫、应、商、角、和、中、徵、羽、曾、闰十个单音节构成首调唱名，可以用它们来取代基督教唱名法中的“do，re，mi，fa，fi，sol，la，li，si”。这样，不仅能比我国目前使用的首调唱名法更精确，也符合我国古代十二个律位的观念。

因为汉字有声调，采用汉字的唱名法，不仅能够唱出腔音，而且由于各地方言不同，同一个汉字的声调读法也不同，所以还能用同一乐谱产生出这首乐曲的不同变体。《老八板》（又称《八板》）这首曲牌，在全国有成千上万的变体，这些变体分别属于各个不同地区民间音乐的风格，有江南的、有河南的、有山东的，还有广东的，就因为它采用汉字乐谱。采用声名唱名法后，在一定的情况下也可用方言读谱，使一首乐曲产生出不同的变体来。

基本乐理是音乐中的基础理论，中国人如果只学欧洲基本乐理而不学中国基本乐理，一定会疏远中国音乐，而处处以西洋音乐为标准，在这种情况下不要说建设“中国乐派”了，连民族音乐中一些基本常识都很难认识清楚，而这种情况已经严重到了令人吃惊的程度。拉二胡的不知道什么是solre 弦，弹古筝的不知道D 调和G 调的定弦区别在哪里，吹笛子的不晓得筒音和调的联系。［11］王光祈先生在1924 年写的就呼吁学习中国乐理，从那时起到现在已经过了近100 年，不要说全国的中小学有没有教中国乐理，在全国各大音乐学院里，都没有一所把中国乐理作为必修课开设，正因为如此，才形成了对民族音乐如此生疏的情况。

虽然采用民族唱名法取代基督教唱名法只是一个小小的改变，如果我们能够进行这个小小的改变，会在全国音乐界引起一个大大的变化。如果我们能够用民族唱名法代替基督教唱名法，就能把学习视唱练耳和中国传统基本乐理结合起来，学生就能逐渐熟悉中国乐理，熟悉律声系统，之调，为调。

万事开头难，基督教唱名法我们已经用了一百多年，要想马上改变，的确有不少困难。然而一百年在5000 年历史中并不太长，我们中华民族“有在自力更生的基础上光复旧物的决心，有自立于世界民族之林的能力”［12］。希望在音乐上光复旧物的中国人，对民族音乐文化有自信心的中国人，一定能开始做这件事，而且通过实践不断改进提高，把中华民族特有的唱名法恢复和建立起来。

中华民族伟大复兴一定要包括民族音乐文化的复兴，而民族音乐文化的复兴有待全中国音乐家的努力。如果我们连把祖先留下来的唱名法取代基督教唱名法这样一件小事都做不了，谈何保存和继承民族传统音乐文化？ 谈何中华民族音乐文化的伟大复兴？

中国乐理和中国民族唱名普及之时，便是中华民族传统音乐复兴之日。让我们登昆仑之巅，唱宫商徵羽，奏黄钟大吕，使中国人固有的音乐血液重新沸腾起来，为中华民族的伟大复兴而努力奋斗。