伦敦国家美术馆中英国画派藏品及对弗农收藏的接受和展陈（1824—1847年）

何亦扬

（中国美术学院 艺术管理与教育学院，浙江 杭州 310024）

一、1824—1846年间伦敦国家美术馆中英国画派收藏与19世纪中期英国艺术收藏环境

截至1846年，伦敦国家美术馆所有绘画藏品的数量为214幅，其中英国画派藏品41幅，几乎全部来源于私人捐赠。伦敦国家美术馆的展品图录详细记录了这41幅绘画的来源，其中体量比较大的捐赠有三个，分别是1824年由理事买入的安格斯坦收藏（Angerstein Collection）中的9幅， 1826年博蒙特爵士（Sir George Beaumont）捐赠中的5幅，以及1836年威廉四世（William IV）捐赠中的4幅。[1]209-214

通过分析这41幅英国画派作品的画家身份和绘画题材，我们发现占有绝对优势的画家有四位：约书亚·雷诺兹（Sir Joshua Reynolds）、威廉·贺加斯（William Hogarth）、托马斯·劳伦斯（Sir Thomas Lawrence）和本杰明·委斯特（Benjamin West）。其具体作品和题材见表1。

表1 1824—1846年伦敦国家美术馆中英国画派主要画家及作品

续表1

以上四位画家的作品在1846年伦敦国家美术馆英国画派收藏中占据大半的席位，除去贺加斯，其他三位画家都曾任皇家美术学院院长，绘画的题材也悉数为历史画和肖像画，其作品代表着英国画派最为正统和高贵的风格。在英国人心目中，他们的绘画是可以和“老大师”（Old Master）①在本文语境，也即19世纪艺术批评的语境中，“老大师”主要指 16—17 世纪欧洲大陆受人世代景仰的艺术家。根据哈斯克尔的定义，虽然经过发展，“老大师”的概念中开始包含活跃于法国大革命之前的艺术家，但是大多数 18 世纪的画家不能归为此类。并且，虽然英国人最乐于接受“老大师”这一术语， 但只把它用于非英国出生的画家上，贺加斯、雷诺兹及同代人不适用于该术语，在 19 世纪的英国，他们被称作“已故英国画家”。的作品相媲美的。在1847年展品图录中，负责编纂的拉尔夫·尼科尔森·沃纳姆（Ralph N.Wornum）引用詹姆斯·诺斯科特（James Northcote）《约书亚·雷诺兹的一生》（Life of Sir Joshua Reynolds）中的文字赞许道：“他是第一位将优雅艺术（elegant arts）加入他所属国家的荣耀之中的人。无论是品位、风度、才能还是恰如其分的创作，抑或用色的丰富与和谐，他都是能和那些举世闻名的时代中最伟大的大师相媲美的人物”[1]153。除上述四位画家之外，在1847年伦敦国家美术馆英国画派收藏中超过两幅作品的画家还有理查德·威尔逊（Richard Wilson）、托马斯·根斯博罗（Thomas Gainsborough）、约翰·杰克森（John Jackson）和大卫·威尔基（Sir David Wilkie）。他们均为皇家美术学院的院士，也得到国家美术馆官方极高的评价。例如，沃纳姆引用托马斯·怀特（Thomas Wright）对威尔逊1814年在不列颠协会（British Institution）参展的17幅作品的评价赞扬威尔逊风景中的历史感和古典感：“在这许多的作品中，‘意大利’得以表现。它们拥有精美的构图，融合了自然界最美丽的外表——自然界大多是美丽的，也有沉闷而黑暗的荒凉。在最崇高的艺术品中的那些宏大的衰败意象都可以暗示古典的想象。情感被画家的魔力唤起，我们只能用‘神圣’一词来形容它”[1]217。

彼时，在伦敦国家美术馆中获得合法性的英国画派画家，其特点具有很强的一致性：他们多数为皇家美术学院的已故院士，是出众的历史画家或肖像画家。他们的风格或古典，或宏大，或优雅，与“老大师”一脉相承。也正是他们构成了 19 世纪贵族藏家观念中的“英国画派”。当然其中也有擅长风景的英国画家，但那些我们今天认为最能代表英国画派，真正摆脱了荷兰、意大利或法国古典绘画影响的现代风景画反而并不占主流，而水彩画更是完全被排除在外。

伦敦国家美术馆在19世纪上半叶对仍然在世的英国画家及其作品的漠视，事实上是当时贵族艺术品位的缩影。我们从古斯塔夫·弗里德里希·瓦根（Gustav Friedrich Waagen）在19世纪50年代出版的三卷本的《不列颠艺术珍宝：对重要绘画、素描、雕塑和泥金手抄本等收藏的记录》（Treasures of Art in Great Britain: Being an Account of the Chief Collections of Paintings, Drawings, Sculptures, Illuminated mss., &c.&c.）以及《不列颠的画廊和艺术壁橱》（Galleries and Cabinets of Art in Great Britain）中就可窥见一斑。这两本书共4卷，考察了英国49处重要的贵族私人收藏情况，其中仅有22处藏有仍然在世的英国画家的作品，每一处拥有的在世英国画家的作品不超过10幅。[2]329安娜·詹姆森（Anna Jameson）在她1844年出版的指南手册《伦敦著名私人画廊指南》（Companion to the most celebrated private galleries of art in London）中也阐述了贵族私人收藏对现代英国画派的轻视：画家威尔基在一封信中写，自己游访各处私人收藏后发现，现代画家的作品和“老大师”的作品从没有在同一间房间内被陈列，甚至很少同时出现在同一处收藏中。而现代画家自身却过于天真，似乎也满足于这样被“排挤”的现象。[3]35

英国贵族收藏家对于“老大师”绘画的青睐是根深蒂固的。这种品位来自大旅行（grand tour）中的所见、所闻和所习，并代代积累，统治着英国的文化和艺术。大旅行约起始于16世纪末，在17世纪中叶到18世纪40年代最为流行和兴盛，成为贵族男子成年后必经的教育之路。他们大多都会在仆人、向导（cicerone）和博学多识的老师的陪伴下，通过在欧洲大陆的游历，学习古物和文艺复兴艺术。随着时间的推移，中世纪遗迹、巴洛克艺术或是法国古典主义绘画和雕塑都在大旅行的游访范围之内。大旅行在开通铁路之前，劳时劳力，历时少则数月，多则数年，只有贵族阶级有闲情雅致和足够的钱财支撑其所需的人力、物力和时间。因此，英国贵族在大旅行期间培养起来的“老大师”艺术趣味是极富精英意味的，他们对于“老大师”艺术的排他性欣赏和收藏在一定程度上巩固了他们的优越感——就算是新兴的富裕中产阶级拥有大量的财富，也无法投入如此的时间成本去欧洲大陆进行或短期或长期的学习。同时，从19世纪前中叶的艺术市场来看，“老大师”仍然占据艺术市场较大的份额，并且投资“老大师”绘画的回报要高于投资英国画派绘画：“在当时，就算是拥有像雷诺兹那样著名画家的作品的藏家都要担心这些作品的流通性和价格”[4]92。

尽管如此，“老大师”趣味在英国的地位已并非不可撼动，英国的艺术收藏环境正从多个方面发生着变化。

其一是艺术收藏群体的变化。英国工业革命使得中产阶级迅速积累了大量的财富，其地位也得到了相应的提升。1832年，在经历上议院的重重反对之下，英国议会最终出台了系列改革法案（reform bill）中的第一套，将选举权从贵族和士绅控制的小行政区转移到人口稠密的工业城镇，扩大了下议院的选民基础，增加了中产阶级在英国下议院中的势力。[5]这一法案无疑给予了中产阶级巨大的信心，让他们感觉到自己可以参与原本只有贵族才能参与的事务。这些事务不仅仅是政治方面的，还有艺术方面的。19世纪前中叶，中产阶级收藏家开始大量出现在英国艺术收藏界，但他们购买艺术的品位与贵族收藏家不同。正如前文所述，他们并没有接受过大旅行的熏陶，因而比起“老大师”绘画中的宏大主题，他们更加倾向于购买易于理解和欣赏的在世英国画家创作的现代风景画、日常风俗画或关于流行小说、历史故事中人物形象的绘画。[6]10-20正如英国国家艺术与科学部的艺术检察长（inspector-general for art at the Science and Art Department）、也是画家的理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave）所说，现代英国画派绘画的题材大多是人们可赖以生存和热爱的，因此，它们在很大程度上蕴含了属于英国人民自身的感受和情感，它们表现了美丽的本质，作为人们日常生活辛勤劳动中片刻的慰藉。[7]10

其二是这一时期现代英国画派展览的流行和发展。在这些展览中占有最重要地位的是皇家美术学院的年度展览（Annual Exhibitions at the RA）。它始于1769年，为仍然在世的英国画家提供一个展示自己作品的机会。起初，在1769年，仅有136幅作品参与展览，而到1800年，参展作品的数量就已经升至1 100幅，其影响力扩大之迅速令人惊叹。除去皇家美术学院的年度展览，不列颠协会（British Institution）和老水彩协会（Old Watercolour Society）也分别从1804年和1805年开始举办冬季展览（winter exhibition），即英国画派绘画出售展和展出于河岸画廊（Bankside Gallery）的英国当代水彩画展览。这些展览不仅为新兴的中产阶级收藏家和艺术商提供了更多直接欣赏和购买现代英国画派作品的机会，也促进了现代英国画派在风格、题材和媒介上的不断创新和发展。

其三是艺术批评的介入和推动。针对几个世纪以来在英国占绝对主导地位的“老大师”品位对英国本土艺术家的压制，19世纪中期，批评家开始通过报刊公开支持仍然在世的英国画家，并劝说英国收藏家重视和赞助现代英国画派。彼时最负盛名的艺术期刊是创刊于1839年的《艺术杂志》（The Art Journal，1849年前名为The Art Union），由霍奇森格拉夫出版社（Hodgson & Graves）出版，萨缪尔·卡特·霍尔（Samuel Carter Hall）担任第一任主编。19世纪50年代，他一反当时主流艺术杂志依托的传统鉴赏和古物研究趣味，将杂志的基调定为“英国高雅艺术事业”（the cause of high arts in Britain），推动英国艺术的发展和本国艺术家天赋的发扬。对于英国本土艺术的发展潜力，霍尔信心满满地评价道：“我们对英国艺术的预期很高，可能对那些高看古代艺术（ancient productions）的人来说太高了，他们把艺术当成酒一样珍藏，年代越久越珍贵。我们认为，英国艺术家远远超越了任何其他国家现有的艺术家，这是无可争议的”[8]12。在霍尔的引领下，《艺术杂志》中的文章不乏对英国艺术现状的分析，以及对如何推动英国艺术发展的思考。在杂志的广告页面，霍尔也常常放上艺术比赛和艺术展览的广告，提醒和鼓舞英国艺术家参加。除了霍尔和他的《艺术杂志》，约翰·拉斯金（John Ruskin）是同时代另一位极其重要的支持英国本土艺术家的批评家。他在《现代画家》（Modern Painters）中不遗余力地为现代英国风景画家正名，将他们的成就置于“老大师”风景画之上。他对透纳的赞赏也使他一直在为透纳遗赠（Turner Bequest）能够顺利进入伦敦国家美术馆做着各种努力。批评家对英国本土画家充满热忱的文字传播了英国现代画家的声名和价值。

其四，早在18世纪中期，英国画家就开始参与到蓬勃发展的印刷出版行业中。贺加斯在18世纪50年代的时候就已经是一位成功的画家、版画家兼印刷商了。他那些具有讽刺意味的社会道德题材连环画，通过价格低廉、流通迅速的版画印刷方式获得了极其广泛的观众，并且获利颇丰。19世纪中期的伦敦艺术界，画家、雕刻师、铜版印刷公司和出版商的合作愈加成熟。1834年成立的狄克逊和罗斯工作室（Dixon and Ross Workshop）是当时著名而典型的铜版画印刷公司，位于伦敦市中心的圣詹姆斯广场（St.James Place, Hampstead Road）。优越的地理位置使之成为集结英国一流画家、版画家和出版商之地。与狄克逊和罗斯工作室合作的画家有罗伯特·哈维尔（Robert Havell）、透纳、约翰·林奈尔（John Linnell）、乔治·里士满（George Richmond）、埃德温·兰西尔（Edwin Landseer）和托马斯·兰西尔（Thomas Landseer）等。[9]28他们与雕刻师和出版商的合作使得现代英国画家获得前所未有的名利双收的机会。

由此可见，中产阶级藏家对英国本土绘画的青睐、现代英国画派绘画出售展览的举办、批评家对现代英国画派的支持、印刷出版行业对现代英国画派绘画的大量印刷和发行等犹如丰沃的土壤滋养了英国本土艺术家，使得他们的作品在艺术市场中占有越来越重要的位置。据统计，在1840年前后，“老大师”绘画的市场份额是现代绘画市场的4倍，而到了1850年前后，现代绘画市场份额反超“老大师”绘画的市场份额1.5倍。[4]103在这样的艺术市场氛围之下，在许多批评家和收藏家想要构建“英国画派历史”的愿景下，作为英国唯一的国家美术馆，伦敦国家美术馆中那些题材单一、大多为已故英国画家的绘画收藏就显得尤为单薄和保守。1847年，大中产阶级收藏家罗伯特·弗农希望将自己的英国画派收藏捐赠给伦敦国家美术馆，打破这一现状。特别是他希望自己收藏中那些现代英国画派绘画能进入伦敦国家美术馆与几个世纪以来公认的杰作——“老大师”绘画分庭抗礼，也表露了对本国文化的强烈认同和自信。在某种程度上，他们甚至认为，即使是已故英国画家的绘画也并不全然表达英国人民自身的情感，并不是真正属于英国人民的绘画。而这种情感恰恰与伦敦国家美术馆理事捍卫“老大师”品位的信念相对立。于是在这一过程中，争论不可避免，作为收藏家本人的弗农、伦敦国家美术馆的管理者、参与其中的批评家均各持己见。他们各自的观念是什么？他们最终是否认可了弗农收藏中的英国画派绘画尤其是现代英国画派绘画的价值？

二、面临困境的现代英国画派：弗农收藏的接收和展陈

罗伯特·弗农出生于1774年，他的生意主要是为上层阶级提供马匹、马车和马厩的租赁和买卖，他的事业是从父亲那里继承下来的，但是他凭借投入和勤奋、耐心及有毅力的品质将这份事业发扬壮大，实现了财务自由。[10]91-107罗伯特·弗农的父亲威廉·弗农就喜爱收藏绘画，他的藏品主要是17世纪“老大师”的绘画，涉及的题材大多为肖像画（其中有三幅来自汉斯·荷尔拜因，一幅来自扬·凡·艾克，一幅来自委拉士开兹），以及荷兰和弗莱芒风景画（其中大多数来自西蒙·德·维利格[Simon de Vlieger]、鲁道夫·巴克赫伊森[Ludolf Bakhuizen]和雅各布·凡·雷斯达尔[Jacob van Ruisdael]），甚至还有一幅现藏于美国大都会美术馆、被鉴定为维米尔（Johannes Vermeer）真迹的《持水壶的少妇》（Young Woman with a Water Jug）[11]12。弗农父亲的收藏趣味很显然受到了贵族藏家的影响，也符合18世纪末至19世纪初流行的收藏趣味。虽然弗农继承了父亲留下的这些“老大师”的绘画并且在很长一段时间与之生活在一起，但自他在1820年左右接管了克里斯托弗·霍尔（Christopher Hall）的马车生意，买下并搬入霍尔位于哈尔金路2号（No.2 Halkin Street）的住宅后，便开始转而收藏现代英国画派绘画。据罗伯特·哈姆林（Robert Hamlyn）的分析，弗农对于现代英国画派的品位可能来自约翰·莱斯特爵（Sir John Leicester）自1806年开始展出于希尔街（Hill Street）的现代英国画派收藏。这个地点距离弗农位于蒙特街（Mount Street）的旧宅只有几分钟的路程。而沿着蒙特街继续往下走到海德公园附近，弗农也可能经常会进入格罗夫纳伯爵（Earl Grosvenor）的“老大师”和现代英国画派收藏参观。这个收藏始自1808年，1819年后展出于一个专门建立的形式恢宏的美术馆中。[11]15

弗农作为一个成功的商人，从对英国画派感兴趣到真正对其大量投资，肯定不仅仅是因为在闲暇时刻前往几处私人收藏或画廊参观，他必定以商人敏锐的嗅觉察觉到英国艺术投资环境的变化。特别是在滑铁卢战役胜利之后，对于英国画派的收藏和对英国本土画家的赞助更增添了浓郁的民族主义色彩。在1827年之前，弗农购买的英国画派作品大多为小型的，题材追求时尚和趣闻轶事，这些作品后来大多都卖掉了。[12]2031827年之后，弗农投资了亨利·佩罗纳·布里格斯（H.P.Briggs）的大型历史画、皇家美术学院院士亨利·霍华德（Henry Howard）的《佛罗伦萨女孩》（Florentine Girl）等题材或风格严肃的作品，这些绘画的收藏使得弗农开始被艺术家的圈子接纳，而也可能是在这一时期，画家乔治·琼斯（George Jones）开始进入弗农的生活，成为他日后重要的收藏顾问之一。这使弗农的收藏不仅十分超前，还具有一定的系统性。到1847年，弗农意图捐赠给伦敦国家美术馆的157幅英国画派绘画和8座雕塑中，已经包含了那个时代最负盛名的已故和在世的英国艺术家如雷诺兹、威尔逊、康斯坦布尔、透纳、威尔基、兰西尔兄弟，马尔雷迪（William Mulready）、麦克利斯（Daniel Maclise）、希尔顿（William Hilton）、伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake）、埃蒂（William Etty）、斯托瑟德（Thomas Stothard）、柯林斯（William Collins）、莱斯利（William Leslie）、韦伯斯特（Thomas Webster）等的作品。[13]

事实上，在19世纪40年代，鉴于伦敦国家美术馆对现代英国画派的漠视，诸如“建立英国艺术博物馆”（Gallery of British Art）的呼声不断出现。1840年，弗农的好友之一、雕塑家弗朗西斯·钱特里爵士（Sir Francis Chantrey）就曾表态，希望自己的产业可以致力于鼓励英国美术，并以此为目的购买艺术品，以形成和建立国家公共的英国美术收藏。[14]16弗农或也有此想法，因为从其捐赠目录中的绘画组成来看，其收藏已经是一个小型的英国艺术博物馆了。弗农捐赠中有一些已故英国画家的肖像画和古典风景画（如雷诺兹的《纯真年代》[The Age of Innocent]、威尔逊的《意大利风光》[Landscape-View in Italy]），更多的是当时仍然在世的现代英国画家的历史画、裸体画、静物/动物画、风俗画和现代风景画（如琼斯的《博罗迪诺战役》[Battle of Borodino]、埃蒂的《抹大拉》[The Magdalene]、兰斯[Geroge Lance]的《水果静物》[Fruit-1848]、埃德温·兰西尔的《骑士查理王猎犬》[Spaniels of King Charless Breed]、马尔雷迪的《迟到》[The Last in]、康斯坦布尔的《山谷农场》[The Valley Farm]）等）。[13]它的收藏不仅构建了英国画派的一小段历史，也展示了现代英国画派在题材、风格上的多面性。可以说，弗农的捐赠恰好可以弥补伦敦国家美术馆在英国画派收藏方面的缺陷。

1847年6月18日，罗伯特·弗农的外甥弗农·希思（Vernon Heath）在其授意之下致信伦敦国家美术馆理事，表明弗农希望将自己的所有收藏捐赠给伦敦国家美术馆，给予理事拒绝任意一幅他们认为不合适的画作的权利。唯一要求是这些作品需要区别于伦敦国家美术馆中其他藏品而陈列在单独的房间内，并将其命名为“弗农厅”（The Vernon Gallery）。在1847年8月20日的回信中，伦敦国家美术馆对于弗农的慷慨捐赠表示了由衷感谢，但同时表明在现有空间条件下暂时不能为弗农捐赠提供单独房间，仅能保证“将弗农收藏放置在一起以区别国家美术馆中的其他藏品”[15]18。同时，不知是出于何种原因，伦敦国家美术馆理事也并未前往弗农位于帕尔默街（Pall Mall）的家中挑选作品，最终，还是弗农本人向伦敦国家美术馆提供了一份合适的藏品清单。这份清单通过伦敦国家美术馆理事的调整和认可后，弗农收藏最终于1847年12月22日归属于伦敦国家美术馆。

弗农收藏的捐赠无疑是振奋人心的，尤其是那些支持现代英国画派的人之心。《艺术杂志》在1847年9月发表了一篇激情洋溢的文章，感谢弗农慷慨的捐赠以及对现代英国画派的贡献：“这个国家感恩的记忆中将会有罗伯特·弗农的名章。他将因光荣而永恒的贡献获得丰碑……那些看到他在光彩和充实的一生中留下藏品的后世之人会记住每一幅作品都是艺术家登临名望和独立之巅的垫脚石。从没有一笔财富被如此好地运用，从来没有一份赞助被如此好地给予”。文章中流露出对于国家美术馆扩建的期许：“我们有理由期盼这笔真正的宏大的藏品收入能使得政府建立一所无愧于民族的美术馆”。[16]334

然而，现实总是不尽如人意。伦敦国家美术馆在其后的29年间都没有在特拉法加广场的主馆内安排单独且合适的展厅陈列弗农收藏：它起先被陈列在弗农的家中；在弗农去世后被移至伦敦国家美术馆的地下室；1850年，弗农收藏与伦敦国家美术馆中其他的英国画派绘画一起被移至马尔堡大楼一楼的八个房间中（后者被陈列在第一、二个房间，弗农收藏被陈列在后六个房间）；1859年被移至更远的南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum）。

伦敦国家美术馆理事对于弗农收藏及原有的英国画派作品的安置势必引起批评界的愤怒。1848年，《潘趣》（Punch,orThe London Charivari）杂志中一篇题为《国家美术馆的地下室》（The National Cellar-ius）的文章严厉抨击并讽刺了伦敦国家美术馆将弗农收藏陈列于昏暗的地下室的做法，认为这样的做法不仅会给“国外的参观者留下英国美术在我们国家处于如此黑暗的状态的印象——鉴于我们国家的美术委员会成员们已经将其从特拉法加广场抛弃了”，更是一种“最为黑暗的忘恩负义，因为它竟然对恩人做了坏事！”[17]208虽然在1850年后，弗农收藏被陈列在环境更宽敞和明亮的马尔堡大楼及南肯辛顿博物馆，但是伦敦国家美术馆将几乎所有英国画派绘画都从特拉法加广场搬出并越搬越远的行为足以再一次引起不满情绪。在狄更斯的期刊《一年四季》（All the Year Round）中，见证者（the Eye-witeness）②查尔斯·奥尔斯顿·柯林斯（Charles Allston Collins），狄更斯的女婿，自 1859 年起以 the Eye-witness为笔名在《一年四季》中发表了诸多文章。对伦敦国家美术馆这一行为提出了质疑，他认为如果有一些绘画不得不被搬离市中心，那么部分“老大师”的绘画也应该在其中，因为现代画家的作品毫无疑问更加能够给予观众愉悦感，因此它们应该陈列在更容易被参观者接触到的地方。[18]255

可能也是因为这些批评的声音，加之1851年透纳遗赠的加入，伦敦国家美术馆理事和时任馆长的伊斯特莱克在1861年再一次讨论是否有可能在较短时间内腾出或者建造新的展厅容纳英国画派收藏，比如说将原展出于荷兰和弗莱芒展厅的绘画搬走，或是借用皇家美术学院的展厅。[19]10其中还有一种方案是在现有美术馆的右侧转角处新建一栋楼——位于雕塑展厅的边缘，门廊之上。弗农在世时曾支持这种方案，但是伊斯特莱克认为其“虽然看似可行，但是在所有方案中是最差的，因为它将会浪费一大笔费用”[19]10，因而这一方案并未付诸实施。直到1876年，巴里展馆（Barry Room）建造完成后，弗农收藏才随其他英国画派藏品一起从南肯辛顿博物馆回到特拉法加广场，但是弗农收藏中的绘画不再单独陈列，而与其他英国画派藏品（透纳遗赠除外）展出在一起。

三、19世纪中期伦敦国家美术馆“漠视”英国画派的原因

除去本文第一节谈到的贵族收藏家保守的趣味，还有哪些方面影响着伦敦国家美术馆管理者对于英国画派尤其是现代英国画派的决策？

首先，19世纪中期，伦敦国家美术馆的空间极其有限，无法给急剧增加的藏品提供合适而宽裕的展示空间，因而什么样的藏品适合展览在特拉法加广场就变得尤为重要。而在1824—1855年掌控国家美术馆购藏的理事以及在1855—1865年掌控购藏的馆长伊斯特莱克都对英国画派不感兴趣——理事热衷于负有盛名的16、17世纪“老大师”的作品，伊斯特莱克爵士青睐早期意大利绘画。同时，伦敦国家美术馆在这一时期亟须在欧洲建立一定的声誉和地位。1824—1855年，由理事掌控购藏的期间，因为没有科学的购藏方针，国家美术馆的藏品较为零散，且在藏品数量和质量上都无法与欧洲大陆的重要美术馆相比拟。1855年伊斯特莱克担任馆长后，较为完整的购藏方针才得以明确。他表明，购藏早期文艺复兴绘画可以极大拓宽美术馆的展品范围，从而能够系统地构建一段“欧洲绘画史”，[20]60以与欧洲大陆的重要美术馆相抗衡。而弗农对其遗赠的陈列要求也必然会打破馆内的陈列秩序，为“欧洲绘画史”的视觉展示带来不便。这些都使得弗农收藏处于一个非常尴尬的位置。同时，1856年通过的可以卖掉现有不合适的绘画收藏的提案更表明了伊斯特莱克馆长格外重视成体系的购藏。这种成体系的购藏也的确使得伦敦国家美术馆在19世纪中期以后在欧洲占有一席之地，正如爱德华·科克（Edward T.Cock）评价道：“（尽管伦敦国家美术馆藏品的）数量比世界三大美术馆——位于德累斯顿、马德里和巴黎的美术馆（中藏品数量）要少得多，某种程度上也比在柏林、慕尼黑和圣彼得堡的美术馆（中藏品数量）要小，但是没有任何一所外国美术馆中的藏品被如此细致地购藏，或是如此明智地淘汰”[21]17。

其次，在接收弗农收藏及安排其陈列地点时，理事不得不面临另一个重要的问题，即当时仍然在世的现代英国画家的作品在何种程度上可以进入特拉法加广场。事实上，在最开始，伦敦国家美术馆并没有完全抵制仍然在世的英国画家——在1824年理事买下安格斯坦收藏的时候，威尔基的画作就在其中。我们不妨猜测，理事当时很可能是希望伦敦国家美术馆中仍然在世的英国画家作品的比例和安格斯坦收藏差不多。但是威尔基的先例带来的问题就是，越来越多的仍然在世的英国画家及其朋友或仰慕者迫切希望他们的作品进入伦敦国家美术馆，因此接收弗农收藏之前，理事在处理英国画派绘画捐赠时，便仅仅只接受少量已故英国画家的作品。③值得注意的是，在1837年，也即康斯坦布尔去世当年，伦敦国家美术馆理事才接受了康斯坦布尔著名的《玉米地》（The Cornfield），它由康斯坦布尔的朋友和仰慕者联名捐赠给伦敦国家美术馆。这个做法不仅符合理事青睐“老大师”的品位，也避免了仍然在世的英国画家因自己作品能否进入伦敦国家美术馆而引发的不必要的竞争和相互嫉妒。[19]48因此可能在最开始，伦敦国家美术馆理事就不觉得弗农收藏陈列在特拉法加广场是一种合适选择。他们将目光看向法国的先行者以汲取经验。在那里，仍然在世的法国画家的作品被陈列在卢森堡美术馆（Musee du Luxembourg）。它于1750年建立，位于卢森堡宫的东翼，是第一个对公众开放的绘画馆。它起初陈列的是“老大师”绘画，1818—1937年，它成为展出法国仍然在世画家的作品的固定场所。画家去世后，有一部分画作可以被允许进入卢浮宫，另一部分画作则可能会被转移至其他地方美术馆或是其他现代美术馆，例如橘园美术馆（Musee de L'orangerie）或国立网球场现代美术馆（Galerie nationale du Jeu de Paume）。因此，法国的先例也为理事将现代英国画派陈列于马尔堡大楼和南肯辛顿博物馆增添了合理性。

再次，以当代眼光来看，19世纪中期伦敦国家美术馆理事和馆长将英国画派绘画与“老大师”绘画分开陈列的行为事实上并非真正的“漠视”，而具有一定的先进性。1857年以后的展品图录就已分为“外国画派”（Foreign Schools）和“英国画派”（British School）两册，将两种绘画史分开书写。随着欧洲现代画派收藏的加入，展品图录进一步分为“外国画派”和“英国与现代画派”（British and Modern Schools）。虽然1876年新建造的巴里展馆使英国画派得以短暂地与“老大师”绘画同时陈列在特拉法加广场，但是展品图录的形式没有发生改变。1897年国立英国美术馆（National Gallery of British Art，又称国家美术馆、米尔班克[National Gallery、 Millbank]，后定名泰特美术馆[Tate Gallery]）的建立使得几乎所有1790年以后出生的英国画家的作品都离开了特拉法加广场，被陈列在泰特美术馆，仅有一小部分具有代表性的英国画派绘画留在了特拉法加广场。可以说，泰特美术馆的建立在一定程度上正是遵循了伦敦国家美术馆将收藏中的英国画派藏品分开展览的先例。泰特美术馆所要构建和展陈的是英国自身的绘画史，而在此之前马尔堡大楼和南肯辛顿博物馆中陈列的英国画派绘画也肩负着同样的使命。英国画派绘画的发展历程和风格特征本就不同于欧洲大陆的绘画，这种将英国画派单独陈列的方式恰恰能够更加清晰地展现其脉络，强调其独特性。

结语

由于滑铁卢战役的胜利、英国中产阶级兴起和财富的积累、1832年英国议会改革法案的实施等，19世纪中期是英国民族主义情绪空前高涨的时期，英国中产阶级收藏家对本国绘画的赞助和收藏恰恰是这一情感的投射。19世纪中期，伦敦国家美术馆理事和馆长对于英国画派尤其是现代英国画派的重视程度不如“老大师”绘画，但1847年伦敦国家美术馆对弗农收藏的接受和展陈仍可被视作一个开端。连同对其他馆藏英国画派绘画较为系统的展示和阐述（尽管大部分时间都陈列于马尔堡大楼和南肯辛顿博物馆），这一行为标志着伦敦国家美术馆开始审视自身的绘画史，并在一定程度上给予了现代英国画派正面的回应——它不再是一座以“老大师”绘画为绝对标杆的美术馆。同时，“英国画派”的概念正是在这一过程中得到了延伸：它不仅指向皇家美术学院派宏大、高贵和优雅的历史画和肖像画，还包括了那些描绘英国本土风光、贴近英国人民生活、符合英国人民情感的现代绘画。